Что мы видим сегодня, когда смотрим на объект искусства? Начнем с того, что в большинстве случаев мы смотрим не на оригинал, а на его воспроизведенную копию — это ситуация, которую нам обеспечил интернет. Конечно, иногда мы сталкиваемся и с оригиналами — когда физически перемещаем свое тело туда, где экспонируется искусство. Но в подавляющем большинстве случаев мы все же смотрим на копии —  фотоизображения, воспроизводящие объекты искусства в рамках их документации, профессиональной или любительской. Очевидно, что у такого изображения имеется собственное эстетическое измерение, а это значит, что предъявляемый на этом изображении художественный объект определенным образом на нас воздействует. Мы в состоянии не просто логическим путем считать смыслы, которые он транслирует, но также получаем определенные эмоции от взгляда на его изображение. Фото- или видеокопия объекта искусства способна вызвать в нас эмоцию, доязыковую реакцию на раздражитель, и также дать считать себя на уровне смысла, то есть сработать одновременно и на уровне языка. Таким образом на выходе мы получаем вполне рабочую коммуникативную модель зритель-воспроизведенный объект искусства, где последний разворачивает эстетическую рамку, внутри которой происходит воздействие на наши чувства и стимуляция нашего мышления. Конечно, довольно странно было бы отстаивать точку зрения, согласно которой наше взаимодействие с объектом-оригиналом повлечет за собой передачу ровно такого же набора сообщений, как и в случае с его копией. Но для нас это не является критически важным. В конечном итоге, различие внутри такого набора представляется количественным, а не качественным — да, глядя на экран телефона, мы подумаем и почувствуем что-то немного другое, чем если будем смотреть на этот объект вживую, но главным для нас является то, что в обоих случаях коммуникация между нами и объектом будет осуществлена. А это значит, что объект искусства, предъявленный в виде собственной копии, сохраняет за собой свое главное, корневое свойство — быть медиумом, передатчиком сообщения. 

Что же в таком случае мы видим на месте объекта искусства, когда смотрим на его воспроизведенную копию? Получается, что, в первую очередь, мы видим транслятор какого-то сообщения, способный воздействовать одновременно на наши чувства и мысли. Это значит, что копия работает вполне успешно: она способна запускать процесс производства смысловых рядов — с их дальнейшим распространением и воспроизводством в том или ином виде. Эстетический опыт — в смысле проживания определенных чувств и продумывания определенных мыслей, — который мы получаем от взаимодействия с копией, мы так или иначе используем в дальнейшем, встраивая, в том числе, в контент, который производим уже сами. Копия объекта искусства на полных правах включается в наши коммуникативные цепочки, и чем большее число копий отдельно взятого объекта существует, тем в большее количество таких цепочек они получат возможность встроиться. И в этом смысле для нас перестает быть решающе важным то, что представляет из себя оригинал объекта-копии, мастер-копия, с которой все началось, а также то, существует ли этот оригинал в принципе, и если да, то где и в каком окружении находится. И если мы однажды увидим его, то и его сможем встроить в производство своих смысловых рядов — возможно, по соседству с его копией, но не вместо нее, этого самостоятельно работающего механизма по передаче смысла.

…

Расширить ареал распространения какого-либо сообщения, буквально растиражировать его всегда являлось главной задачей копии как таковой. Копирование объекта искусства выполняло коммуникативную роль еще в Древней Греции: множество найденных на ее территории копий тех скульптур, которые греки, по-видимому, считали наиболее удачными, говорит о том, что уже для древних греков вопрос эффективности передачи сообщения был важнее вопроса об оригинале. В этом смысле открытый Платоном мир идей-оригиналов, продуцирующий заведомо ущербный мир материальных копий, противоречил той коммуникативной открытости, к которой тяготели греки, критиковал и подрывал легитимность копии как полноценного передатчика сообщения. Еще один, скрытый, пункт обвинения в дело Сократа, который в своих беседах вполне однозначно высказывался по вопросу оригинала, обладающего безусловной ценностью и не способного делиться ей со своей копией. 

Через четыре века христианство сделает копирование ключевым инструментом своей экспансии. Иисус первым показал принцип работы этого механизма, обучив апостолов распространять его учение после его смерти. То, насколько высоко ценился навык передачи учения, мы можем понять, вспомнив, что апостол Павел, как автор попавший не куда-нибудь, а в корневой текст, Новый Завет, не имел опыта непосредственного общения с Иисусом — высокая эффективность навыка передачи учения, то есть его дальнейшего копирования, здесь оказывалась приоритетнее прямого доступа к сообщению-оригиналу. И в этом смысле неудивительно, что первой печатной книгой оказалась именно Библия — более чем закономерное продолжение логики функционирования коммуникативной машины, которой является христианство. 

Однако, несмотря на принципиальное тяготение христианства к копированию, именно производство копий, как мы увидим, парадоксальным образом противоречит функционалу, заложенному в самой его основе. Как бы странно это ни могло показаться на первый взгляд, проблема копий и оригиналов — одна из ключевых в христианском учении. Бог при таком рассмотрении предстает перед нами ультимативным оригиналом и существует в своем оригинальном мире. Он создает наш мир, который для нас, в свою очередь, также является оригинальным. Вообще, быть уверенным в том, что ты живешь именно в мире-оригинале, а не в мире-копии, является необходимой онтологической предпосылкой для человеческого сознания. Для него невыносима сама ситуация обитания внутри мира-копии — онтологический ужас перед этим хорошо передан в фильмах вроде «Матрицы», «Вивариума» или «Шоу Трумана». В этом смысле понятнее становится тезис о том, что ад и вообще мир Дьявола — это не мир с котлами и высокоградусным пламенем, а мир, в котором у тебя нет доступа к Богу. Дьявол, сам ангел по происхождению, не способен, в отличие от человека, созданного по божественному образу и подобию, создавать оригиналы с помощью творческой силы (ангелы, как мы знаем, ее лишены). Его локация — это по существу копия оригинального потустороннего мира, иными словами, место, не валидируемое Богом в качестве пригодного для жизни и не подходящее для его присутствия. Значит ли это, что изначально как таковая копия в принципе не обладала возможностью доступа к Божественному? В свое время на этом настаивал Беньямин, утверждая присутствие плохо выразимой, но мощно эманирующей ауры исключительно и только в оригинале, что в определенном смысле делает его глубоко религиозным философом. И в таком случае, наше отстаивание права копии на жизнь, ничем не уступающую оригиналу, становится тезисом глубоко кощунственным и антирелигиозным — если только сама копия не переместилась в какое-то другое место в нашей онтологической матрице, которое до этого, как мы думали, не занимала. 

Вернемся к вопросу о мирах-оригиналах. Человеческое сознание, не готовое смириться даже с возможностью существования в копии, требует от мира гарантий его подлинности. Природный мир, чьи механизмы построены на копировании как таковом, очевидно, не способен дать человеку таких гарантий. Чтобы, тем не менее, эти гарантии получить (оцените настойчивость требования), человеку пришлось удвоить миры — и помимо своего, посюстороннего мира, открыть существование второго, потустороннего. Этот второй мир, с одной стороны, сам оказывается оригиналом, а с другой, порождает уже наш мир, единственный и неповторимый в своем роде, оригинальный  — теперь человек может быть в этом уверен — на все сто процентов. Таким образом, человеческому сознанию оказывается недостаточно одного мира-оригинала, того, в котором это сознание обитает: оно удваивает миры, и такое удвоение с его стороны оказывается не просто прихотью, а базовым онтологическим условием его существования. Бог в таком случае выступает главным и последним гарантом оригинальности мира, в котором мы живем. Отдельный вопрос заключается в том, почему человеческому сознанию в принципе настолько необходимо быть уверенным, что оно функционирует в подлинном, оригинальном мире — возможно, для него это является базовой предпосылкой уже его подлинности. Человеку не только критически важно жить в мире-оригинале — ему также важно быть оригиналом самому. Окружающий его природный, видимый мир и здесь оказывается плохим помощником: все, что происходит внутри него — это безостановочное реплицирование всего живого в колоссальных масштабах, и как мы понимаем, мастер-копию там вряд ли удастся отыскать. В дело снова вступает невидимое и нематериальное, но работающее уже на уровне отдельно взятого субъекта — душа. Единственная в своем роде, принципиально не поддающаяся репликации, она производится там, где делаются подлинники и, что характерно, душа лишь косвенно проявляет свое существование в человеческом мире, вместо этого имея доступ ко второму миру, в отличие от материальных тел, навсегда остающихся в первом и рано или поздно растворяющихся в нем. 

Человеческое сознание требует от мира гарантий его подлинности. Природный мир, чьи механизмы построены на копировании, не способен дать человеку таких гарантий. Чтобы, тем не менее, эти гарантии получить, человеку пришлось удвоить миры.

И если Бог выступает гарантом подлинности, то в таком случае его смерть по идее должна подрывать как таковую пригодность этого мира для нашего дальнейшего существования. Но если именно Бог отвечает за примат оригинала, то было бы логично предположить, что копирование любого вида будет противостоять ему, закидывать мячи в корзину противника и приближать эту самую смерть. Возрастающая ценность и легитимность копий, их тиражи, растущие благодаря развивающимся техническим возможностям, симулякры, накладывающиеся на симулякры — все это должно влиять на то, что с каждым витком копирования наш доступ к Божественному должен затрудняться, а Божественное само по себе — растворяться в бесконечном потоке копипаста. В таком случае было бы вполне закономерно, если бы христианство аккуратно предостерегало нас от самой идеи копирования, а мы тогда оказались бы обречены испытывать легкое, но вполне уловимое чувство вино при каждом нажатии CTRL+C — CTRL+V. Однако, этого не происходит. В Библии можно найти много полезных мануалов по тому, чего человеку стоило бы избегать, но вряд ли вы найдете там предостережение от любых, потенциально доступных нам видов репликации. Запрет на копирование не внесен и в список десяти заповедей — предупреждение о крайне нежелательном сотворении себе кумира не идет в расчет, так как идея придумать нового бога в контексте продуктивного взаимодействия с существующим очевидно провальна сама по себе. 

С самого своего зарождения христианство распространялось подобно зонтичной грибнице — через горизонтальную передачу учения в мессианическую эпоху, через наделение христиан правом самостоятельно изучать священные (печатные!) тексты со времени установления протестантизма, через распространение печатной иконы в православном каноне как легитимной замены написанной. С одной стороны, мы выяснили, что каждая копия должна приближать для нас смерть Бога, с другой — само христианство по какой-то причине не просто не порицает, а прямо-таки ожидает копирования от нас. В чем кроется причина такого парадокса? Мы разрешим его, если допустим, что требование человеческого сознания жить в мире-оригинале первичнее его взаимодействия с любой из религиозных систем, включая христианство. 

За время существования человеческой цивилизации одни религиозные доктрины сменялись другими, люди и сейчас верят в разных богов и по-разному вступают с ними в контакт. Постоянным и всеохватывающим остается только база: требование нашего сознания о существовании двух, а не одного, миров — нашего, материального, и второго, потустороннего. И в этом смысле та или иная религиозная доктрина становится системой, способной в течение какого-то времени оформить, запустить и позволить успешно проявляться взаимодействию между двумя этими мирами. При радикальной смене контекста это взаимодействие может ломаться — как в свое время пал античный Олимп вместе со всеми живущими на нем богами. Так, смерть одной религии высвобождает место для появления новой, более приспособленной к изменившимся временам. Любые системы, как и гарантии, которые они предоставляют, имеют свойство устаревать и требуют обновления — как пользовательские соглашения установленных нами программ. Если такое обновление не происходит, то живое начинает мало отличаться от того, что мы классифицируем как мертвое. В итоге, на выходе мы получаем ситуацию, при которой радикальное обновление религиозных систем становится необходимой предпосылкой для того, чтобы наш доступ к потустороннему миру-оригиналу, к миру-гарантии, мог продолжаться. Устаревание и смерть отдельно взятого Божественного оказываются вшиты в него как гарантия того, что наш контакт с потусторонним миром однажды не завершится. Это своего рода брачный договор, который человек подписывает с Богом: однажды ты уйдешь, более того, ты сделаешь это с необходимостью, а я оформлю для себя новый способ доступа, и никто из нас не будет испытывать по этому поводу никаких моральных затруднений.

С этой точки зрения, механизм обновления Божественного как такового должен быть вшит в него как его неотъемлемое свойство. В нашем случае, речь идет о механизме копирования, который обеспечивает Божественному плановое устаревание и радикальное обновление как следствие. В этом смысле магия, в отличие от религии, не устаревает — в нее не встроен механизм зонтичного копипаста, знания скрыты и требуют только эксклюзивной передачи. Именно поэтому ее статус как функционального, институционально подтвержденного способа доступа к потустороннему миру был и остается проблематичным. И если мы рассуждаем в таком направлении, то полноценная валидация копии со стороны, в частности, христианской системы становится уже не противоречием, а необходимой предпосылкой ее успешного функционирования. А копирование, в свою очередь, оказывается глубинно религиозной практикой, но не в масштабе отдельной религии, а как панрелигиозное утверждение все того же требования нашего сознания на существование двух оригинальных миров как таковых. Ставя копию в один ряд с оригиналом, мы служим идее реплицирования — самой идее Божественного, идее его постоянного обновления и транскультурной витальности. И, возможно, именно это, идея реплицирования как обновления, и есть та точка, в которой сходятся религия и природа, портал, через который может быть установлена связь между мирами.

… 

Человек тяготеет к копированию, и далеко не только на уровне собственного тела. Если присмотреться, наш вид буквально заражен идеей репликации. Сегодня это проявляется, в частности, в огромных усилиях и ресурсах, отдаваемых на разработку различных видов искусственного интеллекта. По какой-то причине, вообще говоря, не до конца понятной, человеческое сознание стремится воспроизвести само себя, построить не просто компьютер, работающий с высокой степенью сложности, но буквально создать свою копию, нечеловеческое сознание, способное мыслить и, возможно, даже чувствовать. Однако, нетрудно заметить, что, занимаясь этим, человек испытывает определенную тревогу, которая, в свою очередь, снова касается вопроса оригинала и копии. Скайнет захватил мир и поработил человечество не потому, что оказался злым и несносным искусственным интеллектом, а потому, что на какой-то стадии своего развития он воспроизвел идею безусловного внутреннего требования собственной оригинальности. Иными словами, Скайнет, вероятно, создал для себя идею бога. После этого ему больше ничего не оставалось, как присвоить себе оригинальный мир, который его создал, и благодаря этому де-юро стать оригиналом самому. Однако, такое читерство не поощряется, и в случае со Скайнетом копия должна быть посрамлена и уничтожена — ставки для человека в этой игре оказываются слишком высоки, и альтернативного варианта развития событий в данном случае он допустить для себя не может.

Культура всегда оказывалась отличной площадкой для моделирования экстремальных ситуаций взаимодействия оригинала и копии. В искусстве ХХ века массовый крестовый поход в защиту копии первыми начали американские концептуалисты — Джозеф Кошут и его «Стул и три стула», куратор Сет Сигелауб с выставками в виде отксерокопированных книг, Сол Левитт — с предложением рисовать в галереях его геометрические формы по инструкции. Со времени широкого распространения интернета фотокопия объекта искусства, как было описано выше, начала активно играть роль оригинала уже не на уровне отдельного художественного жанра, а в масштабах как таковой дистрибуции искусства. Копия стала активно подменять оригинальный объект в вопросе получения определенного эстетического опыта для зрителя, который сегодня подавляющий процент времени взаимодействует именно с копией объекта искусства. Однако, характерно, что в зависимости от своих личных предпочтений, зритель относится к этой ситуации по-разному. Развилку образует вопрос о том, допускает ли он изначально потенциальную состоятельность копии объекта искусства как механизма производства эстетического опыта или нет. Если да, то акт коммуникации успешно происходит: зритель улавливает содержательную сборку, которая ему предлагается, и получает опыт рефлексии того контекста, внутри которого эта сборка была произведена. Если же зритель сопротивляется наделению копии правами коммуникативной машины, оставляя такое право только за оригиналом, то его сопротивление взаимодействию с копией, вероятно, не даст ему настроиться с ней на продуктивный контакт. В свете того, что было сказано выше, такой выбор со стороны зрителя оказывается гораздо более глубинным, чем может показаться на первый взгляд. Решение он принимает не на уровне выбора эстетических критериев, а, скорее, на уровне политического выбора — между сохранением статуса-кво на короткой дистанции или принципиальной открытости изменениям с однажды последующей за этим фундаментальной пересборкой мира, в котором он живет. 

Скайнет захватил мир и поработил человечество не потому, что оказался злым и несносным искусственным интеллектом, а потому, что на какой-то стадии своего развития он воспроизвел идею безусловного внутреннего требования собственной оригинальности.

Искусство первой четверти XXI века в этом смысле как никогда активно играло за команду перемен. Художники приветствовали копию и выстраивали вокруг нее и сам метод работы, и как таковую инфраструктуру производства и показа своего искусства. Пост-интернет авторы в начале 2010-х годов организовали всю логику своего художественного движения вокруг вопроса актуальных отношений между оригиналом и копией. Выкачивая картинки из интернета и помещая их в галерейную среду, работая с реплицируемыми в грандиозных масштабах объектами масс-маркета, создавая в графических редакторах множество похожих друг на друга картинок, художники пост-интернета ставили вопрос о валидности копии в качестве объекта искусства и отвечали на него утвердительно. Появившиеся в то же время сайты-агрегаторы начали освещать искусство на следующем витке, и это искусство уже не спрашивало, насколько валидна копия, а отталкивалось от факта ее эстетической состоятельности как от предпосылки. Предложив в качестве режима взаимодействия с искусством просмотр фотодокументации, агрегаторы открыли ящик Пандоры и инициировали множество споров. Документация выставочных проектов стала претендовать на то, чтобы быть не просто вспомогательным медиумом в процессе знакомства с искусством, а выступать в качестве полноценного источника эстетического высказывания. Фотокопия объекта-оригинала благодаря такому взгляду на нее начала перемещаться на место рядом с оригинальным объектом, а не следовать за ним. Искусство второй половины 2010-х продолжало активно работать с контентом, сам способ жизни которого был выстроен на идее реплицирования — популярные тиражируемые образы, мемы, товары массового производства и т. д. Идея зонтичного распространения благодаря тиражированию захватила искусство уже не на уровне темы, а на гораздо более глубинном уровне собственного функционирования и показа.

Таким образом, ситуация в искусстве 2010-х годов характеризовалась тем, что механизм копирования оказался встроен в самое сердце художественного высказывания как никогда радикальным образом — а именно, в сам процесс его формирования и представления зрителю. И такая ситуация размывания идеи подлинности на территории искусства действительно проблематична. Несмотря на деконструкцию идеи оригинала, проводимую художниками со времен концептуализма, искусство продолжало оставаться местом, где символическая ценность оригинала оставалась исключительно высока. Это позволяло до самого последнего момента искать и находить на этой территории ту самую платоновскую Идею, способную проговорить ультимативную истину и указать на истоки наших заблуждений в мире пост-правды и тотального копипаста. А это значит, что искусство, как бы странно это ни звучало на первый взгляд, до последнего момента оставалось местом консервативного стремления удержать и приостановить машину репликации, разрушающую саму идею истока и истины. В свою очередь, интернет, породивший, в том числе, выставочные агрегаторы, стал технологией, которая оказалась способна противостоять такому сохранению статуса-кво. 

В этом смысле каждый раз, когда мы в качестве зрителей готовы воспринять фотокопию отдельного объекта искусства или документацию выставочного проекта в качестве полноценного эстетического высказывания, не требующего никакой дополнительной валидации, мы вносим свой личный вклад в дело отрицания оригинала, другими словами, в дело отмены Божественного. Но если мы придерживаемся того взгляда, что такая отмена встроена в сам механизм Божественного, этим обеспечивая его постоянное обновление и неустаревание, мы парадоксальным образом оказываемся уже на другой стороне, где требование идеи оригинальности предшествует любому копированию. В конечном итоге, связь между оригиналом и копией оказывается куда более тесной, чем нам могло казаться сначала— они оба нуждаются друг в друге, а форма их взаимодействия основывается на взаимообусловленности, а не на жесткой вертикальной иерархии и взаимной отмене. Валидируя копию, зритель принимает саму сложность этой связи и выступает, скорее, на стороне перемен, чем консервативной охраны ускользающего порядка.

…

Статус копии в современном мире остается проблематичным. Благодаря, в том числе, массовой культуре, мы привыкли считать, что мир копий — это мир без истины и подлинности, мир бесконечной рекурсии и бессмысленного воспроизводства объектов и образов. Часто неосознанно, мы склонны чувствовать внутреннее сопротивление, когда сталкиваемся с копией, и в зависимости от того, насколько всеохватно и интенсивно она стремится с нами взаимодействовать, наша тревога и отторжение будут расти. В контексте всего вышесказанного такое сопротивление более чем понятно: копия, как мы выяснили, выступает на стороне не только открытой расширяющейся коммуникации, но и на стороне разрушения — истока, оригинала, статуса-кво как такового Божественного. Именно об этом мы говорим, когда утверждаем, что чувствуем отсутствие жизни в изображениях, созданных искусственным интеллектом, или в новых кварталах китайских городов, буквально имитирующих европейские. 

Вместе с этим, ситуация умножающегося в мире числа копий, вероятно, неотменима — мы движемся в сторону не только их формального и функционального разнообразия, но также в сторону их все большей изощренности и самостоятельности. Наделить копию жизнью — вот на что претендует сегодня человек, но, как мы могли видеть, это требование уже очень давно ему близко. Присущая копии витальность — это то, благодаря чему она способна выполнять свою корневую, глубинную функцию обновления, вступать в коммуникацию на территории оригинала и успешно производить такой коммуникативный акт. Более того, копия становится гарантом непрекращающегося для нас доступа ко второму из двух миров, миру Божественного, валидирующего для нас оригинальность мира вещей. Другими словами, копия становится гарантом оригинала, а не наоборот. В этом смысле искусство, приветствующее копию, имеет дело с ультимативными вопросами на границах языка и сознания, и неслучайно именно концептуалисты в свое время были обвинены в глубоко метафизических основаниях своей, как казалось, исключительно рационализированной практики. В свою очередь, зритель, готовый воспринять копию в качестве самостоятельного и полноценного источника сообщения, сам того не подозревая, становится соучастником битвы за бессрочно продлеваемый доступ к подтвержденной оригинальности собственного сознания и мира, в котором живет.

В 1882 году в «Веселой науке» Ницше предложил свой знаменитый тезис о смерти Бога. В этом же году в США впервые в массовом производстве был применен конвейер, благодаря чему производство копии, как это когда-то произошло с изобретением книгопечатания, вышло на принципиально новый виток. С тех пор растущее в мире число копий увеличивает нашу тревогу перед будущим, а Бог переместился в ту постмортальную область, где доступ еще не прервался, но некоторые функции уже устарели и перестают работать. И кажется совсем не случайным, что именно в этот период искусство стремится предложить нам копию в качестве полноценного эстетического объекта и делает саму технологию копирования одним из важных инструментов своей репрезентации. Возможно, мы вступаем в период интенсификации процесса обновления доступа, и тем, что в таком случае поможет нам не противостоять, а следовать этому, будет наш взгляд, валидирующий копию.



Наталья Серкова — родилась в 1988 году в Омске. Философ, теоретик искусства, сооснователь (совместно с художником Виталием Безпаловым) проекта о современном искусстве TZVETNIK, основатель Школы современного искусства Цветник. Член Редакционного совета «ХЖ».

Телеграм-канал Натальи

Телеграм-канал школы Цветник

Эссе было опубликовано в «Художественном журнале» № 129 (июнь 2025)

*Об операционной системе TempleOS: https://en.wikipedia.org/wiki/TempleOS