Основная идея, которую я хочу высказать в этом тексте — проект «современное искусство», кажется, уже вплотную приблизился к своему концу, и ему на смену идет нечто, что самым очевидным образом можно обозначить как постсовременное искусство. Да, этот текст должен был бы начаться с какой-то подводки — ведь так пишутся все тексты об искусстве уже как минимум шестьдесят лет. И в целом каждому из нас понятны, кому-то профессионально, кому-то интуитивно, композиционные приемы для написания связного критического или теоретического текста. Эти приемы постепенно утверждались с того момента, как улегся авангардный бум начала века и представители среды начали задаваться вопросом, что же это такое было и каким образом это систематизировать. Утверждение систематизированного языка искусства происходило на протяжении всего ХХ века.

[Специфично, однако, что об этом пишет автор, который никогда по сути не находился в контексте, о котором ведет речь. Я живу и работаю в России, на постсоветском пространстве, куда современное искусство пришло каких-то 30 лет назад, но в силу того, что каждый из нас, профессионалов из среды современного искусства, с необходимостью причисляет себя к мировому художественному сообществу, в нашей риторике неизбежно появляются такие формулировки, как «наш контекст», «наша история искусства», «наши художественные проблематики», «наш дискурс». Вот и сейчас я пишу: наше современное искусство уже, кажется, больше не современное.]

Такой ли это секрет Полишинеля, как может показаться на первый взгляд? Ведь разговоры о конце современного искусства ведутся еще с 1990 годов. Сам термин постсовременное искусство не раз всплывал на повестке, последний наиболее шумный всплеск можно было наблюдать в рамках дискуссий, которые были приурочены к IX Берлинской биеннале в 2016 году. Сейчас уже сложно судить, кто первым высказал идею о постсовременности современного искусства. Главное, это то, что несмотря на все попытки обозначить новый большой виток в истории искусства, полного и окончательного признания осуществления этого витка так до сих пор и не произошло. Разговоры о постсовременности искусства остаются разговорами теоретиков-интеллектуалов, а сам термин «постсовременное» все еще не вошел в широкий оборот. Мы по-прежнему живем в мире современного искусства, и иногда создается ощущение, что это обозначение будет жить вечно. А значит, будет вечно длиться тот дискурс и тот консенсус, которые были произведены в середине прошлого века, и все то новое, что будет появляться в этом дискурсе, будет неизбежно всасываться в воронку под названием «современное искусство», только лишь слегка расширяя ее горлышко, но ни в коем случае не меняя ни ее формы, ни способов ее функционирования.

[Попытка противостоять этому кажется отчаянной и наивной. Особенно в моем случае — в случае теоретика из России, страны, чья среда искусства до сих представляется для западного культурного ландшафта чем-то смутным и малоинтересным. «Большие» имена российского искусства — Родченко, Малевич, Кандинский, Кабаков — давно уже были вынуты из российского художественного контекста западным представлением и перемещены туда, где пишется «настоящая» история искусства. К сожалению, очень сложно влиять на этот колониалистский западный взгляд, бросаемый художниками и кураторами сюда, на Восток, но, может, в частности, по этой причине во мне рождается то самое отчаянное и наивное желание подвергать анализу дискурс западного культурного гегемона. В конечном итоге, Западная цивилизация на протяжении всей своей истории двигалась вперед с помощью последовательного самоотрицания, и она никогда не гнушалась разбавлять свою кровь кровью иноземцев, которые могли указать ей на ее же промахи, тем самым делая ее сильнее. В этом смысле моя попытка вести речь о качественных изменениях, происходящих сегодня в дискурсе современного искусства, может оказаться не такой уж и наивной, как это поначалу обозначило мое литературное кокетство.]

Итак, современное искусство. Что мы о нем знаем? Или, скажем иначе: что оно знает о самом себе? Есть довольно точное и короткое определение, с помощью которого мы отделяем современное искусство от всего остального (не-современного искусства, не-искусства и т.д.): оно высказывается о некой актуальной ситуации и является автореферентным. В сущности, это два главных отличительных признака, которые требуются современному искусству на протяжении последних шестидесяти лет, чтобы являться таковым. И мы не ошибемся, если скажем, что именно они и определяли все это время развитие (дискурсивное, в первую очередь) современного искусства. Высказывание на актуальные темы все это время происходило (по крайней мере, так заявлялось) прямо-таки в марксистском духе: до этого искусство лишь описывало мир, теперь мы будем делать такое искусство, которое его изменит. Для осуществления этого подхода искусству требовалась дистанция, которую оно занимало по отношению к происходящим вокруг событиям и к миру в целом. Отсеивалось малозначительное, случайное, поверхностное и просто лишнее для производства высказывания. В период расцвета концептуализма как будто бы упразднилось как таковое изображение, на какое-то время показалось, что отброшены медиумы вроде живописи, которые не были приспособлены к текущей ситуации. Профессиональное сообщество все лучше оттачивало навыки публичного производства высказывания, и в какой-то момент ярко выраженное, декларативное взаимодействие искусства с окружающим его контекстом стало чем-то само собой разумеющимся, строго говоря, просто обязательным свойством режима его существования. В то же время, дистанция с реальностью, которую держало искусство, позволяло производить законченные, непротиворечивые внутри себя высказывания, стройные и емкие, более чем убедительные с точки зрения анализа реальности, это искусство породившей.

В свою очередь, автореферентность современного искусства калибровала внутреннюю логику развития пластических форм и концептуальных способов высказывания. Искусство каждого нового десятилетия обязательно поворачивалось лицом к своему прошлому, ведя с ним нескончаемый диалог. Новые ходы, новые художественные решения должны были в определенном смысле быть ответом на предыдущие, уже освоенные ходы и решения. При этом на заднем фоне постоянно маячила максима о некоей эволюционной динамике искусства, о переходе от одного медиума к другому, от одной проблематики к другой, от одной формы высказывания к следующей и т.д. С одной стороны, дискурс не совершенствовался, с другой — оказывался все более рафинированным, усложненным, рефлексирующим. Любое искусство, которое делало вид, что не стремится со всей ответственностью совершать эту процедуру авторефлексии, воспринималось как скандал (опять же, можно вспомнить IX Берлинскую биеннале). Собственно, эта плотная череда производства художественной авторефлексии была одним из тех клеев, которые плотно соединяли художественный дискурс внутри себя, не давая швам разойтись и удерживая вместе границы разрывов. Но разрыв все же можно обнаружить, если внимательно приглядеться к происходящему. И он будет проходить не только по границе двух указанных выше отличительных признаков. Точнее, от каждого из них будут веером расходиться напрямую связанные с ними свойства, атрибуты, определения и проблемы искусства — от вопроса об отношении искусства и капитала до ситуации отказа живописи прекращать свое существование в новейших художественных практиках.

На этом месте мне хотелось бы перейти в другой режим письма — более лаконичный и сжатый, который было бы проще усвоить и разобрать на отдельные части. Вместе эти части призваны дать характеристику тому, что я обозначаю как постсовременное искусство, указать на качественное, на мой взгляд, различие между современным и постсовременным искусством, определить хронологические границы, задать вектор дальнейшего развития.

————

Искусство, которое художники производят последние несколько лет, не объединено никаким общим названием или стилем. У этого искусства нет единой методологии, нет манифеста, кем-либо написанного и призванного объединить разрозненные художественные практики в одно течение. У этого искусства нет имени. Хронологически последнее художественное движение, которому было присвоено имя — это пост-интернет искусство. Но пост-интернет искусство было институционализировано в 2016 году после проведения IX Берлинской биеннале под кураторством коллектива DIS. Искусство, которое производят художники после 2016 года, по ряду причин уже нельзя отнести к этому движению.

Следует разделять пост-интернет искусство как художественное течение и парадигму «искусства после интернета», в частности, описанную художником Арти Виркантом в тексте «Изображение-объект в режиме пост-интернет» (1). Ситуация, проанализированная Виркантом, остается актуальной — в мире посте интернета установлен паритет между оригиналом и копией; интернет больше не имеет границы и находится одновременно везде и нигде; иерархичные системы уступают место множеству разрозненных сообществ, действующих по сетевому принципу; каждое сообщество производит свой набор эстетических кодов; объект искусства может быть чем угодно; он должен быть способен моментально захватить зрительский взгляд; текст уступает место изображению в вопросе наиболее быстрого и эффективного способа передачи информации; производитель-художник больше не отчуждается от результатов своего труда; искусство выходит за пределы художественного дискурса и становится частью общего контекста; оно становится зрелищем и качественно перестает отличаться от других культурных продуктов, включая продукты массовой культуры и сетевой коммуникации.

В то же время, пост-интернет искусство как художественное движение еще не могло полностью согласовать свои эстетические подходы с теоретическими размышлениями Вирканта. Вероятно, искусству требовалось пройти стадию указания на ситуацию до того, как ситуация начнет восприниматься художниками как нечто само собой разумеющееся. По этой причине пост-интернет искусство эстетически было сфокусировано на следующих проблематиках: указание на тот режим, в котором объекты существуют в онлайне; указание на то, как выглядит объект, прошедший стадию нахождения в онлайне и извлеченный оттуда; объекты, рожденные цифровой реальностью и способные существовать за ее пределами; фикционализация мира благодаря онлайну; деформация человеческого восприятия и самого человека, погруженного в цифровые среды; материальность объектов цифрового мира. Пост-интернет художники работали с интернетом как со средой, требующей анализа, а с объектами, рожденными в интернете или помещенными туда, как с такими, которые благодаря этому сами по себе оказались обновлены — материально и концептуально.

Для пост-интернет искусства вопросы автореференции и реакции на заданный контекст оказались либо частично сняты, либо по-иному сформулированы. Пост-интернет искусство уже не интересовал общемировой или некий локальный контекст — оно было занято исследованием контекста интернета. Автореферентный анализ сменился анализом отношений между объектами искусства и объектами мира. Помимо этого, концептуальный и постконцептуальный способы высказывания, основанные на производстве текста, сменились в пост-интернет искусстве на способ передачи информации, в первую очередь, с помощью изображений. Уже благодаря этим трем моментам мы могли бы говорить о том, что пост-интернет искусство представляло собой определенный разрыв с традицией современного искусства, и неслучайно поэтому словосочетание «постсовременное искусство» звучало на биеннале в Берлине в 2016-м году.

Однако, разрыв с традицией современного искусства все же не произошел. Возможно, причина в том, что с самого своего возникновения в начале 2010-х годов движение пост-интернет искусства быстро обрело концептуальные очертания. Упомянутый текст Вирканта был написан еще до того, как пост-интернет искусство получило широкое освещение и привлекло к себе институциональное внимание. Иными словами, концептуальное обрамление для этого искусства было подготовлено согласно методологии второй половины ХХ века — синхронно с самим искусством и даже немного опережая его. Движение в активной фазе просуществовало менее 10 лет, и, несмотря на свою декларативную ориентацию на примат изобразительности, получило в высокой степени ясное и отчетливое текстово-концептуальное оформление. В конечном итоге, используя институционально узнаваемый описательный язык, пост-интернет искусство занималось институционально приемлемым анализом новых для искусства проблематик. Это позволило ему быстро и безболезненно войти в художественный мейнстрим.

Искусство, которое сейчас производят художники следующего поколения, страдает от отсутствия должной теоретической концептуализации. Дело в том, что указание на определенные проблематики со стороны искусства сменилось непосредственным вовлечением в сети, внутри которых эти проблематики актуализируются. Это качественно иная позиция для искусства, имеющая ряд важных последствий.

Искусство теряет дистанцию по отношению к миру. Оно больше не черпает вдохновение в интернет среде, мемах, цифровом общении и массовой культуре — оно само становится всем этим. Это уже не мимикрия и не рафинированное высказывание, не желание эпатировать или сделать проблематику видимой. Это слияние с логиками, которые не имеют никакого отношения к дискурсу современного искусства, погружение в них, игра на чужой территории. Отсутствие критической дистанции влечет за собой сложности в концептуализации подходов. Мы больше не можем выделить стройный набор эстетических ходов, вместо этого у нас остаются только хештеги (#странныеобъекты #нечеловеческое #объектымемы #новоемистическое), которые очерчивают проблемное поле и чей ряд может потенциально продолжаться до бесконечности. Мы также лишаемся возможности выделить это искусство в отдельное движение и дать ему какое-либо имя — любое данное определение будет недостаточно по той причине, что оно искусственным образом ограничивает круг тем, подходов, проблематик и визуальных языков, которые используют художники в своей работе. Единственное отграничение, которое мы можем провести — это отграничение новых подходов в искусстве от предшествующих им.

Единственное, что объединяет художественные подходы в этом новом искусстве — это как таковая идея сети, в которую искусство оказывается погружено и чьи производственные, коммуникативные, эстетические логики перенимает. Идея сети становится своего рода новым Возвышенным для этого искусства, склеивая разрозненные, на первый взгляд, подходы и обеспечивая искусству ту спекулятивную силу, которой оно обладало с момента своего появления в современном нам понимании в период Возрождения. В предисловии к сборнику «Интернета не существует», выпущенного в 2015 году, его составители пишут: «Интернета не существует. Возможно, он существовал еще совсем недавно, но сегодня это ничто иное, как неясное пятно, облако, друг, дедлайн, редирект или ошибка 404. Если он когда-то и существовал, мы все равно никогда не могли его увидеть. Потому что у него нет формы. У него нет лица, только название, которое одновременно описывает все и ничто» (2).

Такое понимание интернета как идеи напоминает характеристики, даваемые понятию Возвышенного: оно всегда находится «где-то там», по ту сторону от нашего мира, однако в мире всегда существуют указания на его присутствие; такое присутствующее отсутствие влечет за собой невозможность определить его локализацию, его границы и формы. У Возвышенного, как и у интернета, нет формы и лица, оно одновременно является всем и ничем, и будучи таковым, становится тем пугающим гиперобъектом, который невозможно ни представить, ни помыслить.

Объекты искусства сегодня оказываются не более и не менее, чем указанием на это новое Возвышенное — указанием на присутствие и функционирование в мире глобальной сети как идеи, как структурирующей мир виртуальной формы. Характерно, что это не может ограничить смыслы, которое такое искусство потенциально транслирует. Ситуация обратна: именно полная включенность искусства в глобальную сеть, сетевая логика производства, распространения и показа открывает перед каждым отдельным объектом искусства бесконечный веер смыслов, нарративов и ассоциативных рядов, которые могут быть в любой момент актуализированы этим объектом. Любое однозначное высказывание, любая ясная и четкая идея, ограничивающая движение объекта внутри сети, выбрасывает объект из сетевой логики, создает искусственную границу между этим объектом и миром.

Такая ситуация создает проблему для критического языка описания. По сути, все что угодно может быть сказано об отдельной художественной работе и любое такое все что угодно окажется релевантным. Эта ситуация разрушает языки описания и высказывания, принятые в дискурсе современного искусства, и требует их переизобретения. Двусмысленность, недосказанность и игра приходят на место стройному текстовому нарративу — сегодня именно такой тип высказывания совпадает с логикой сетевого функционирования. Это заставляет коллапсировать в целом язык рефлексии на искусство: мы можем увидеть, как в искусстве с невероятной прежде скоростью множатся изображения, но не язык их описания. Такая асимметрия кажется вызывающей даже по сравнению с периодом расцвета пост-интернет искусства, которое, несмотря на свою декларативную установку на изображение, при этом сопровождалось большим объемом критического и аналитического текста. Причина этого кроется в отсутствии внешней границы — концептуальной и формальной — для производимого искусства, в отсутствии рамки, внутри которой смыслы могли бы быть сфокусированы и ясно определены.

Это заставляет проводить качественную границу между современным искусством, ориентированным на производство высказывания, и искусством, производимым сейчас, ориентированным, в первую очередь, на воспроизведение логики сети. Ситуация сложна и в определенном смысле даже скандальна. Однако, сами художники, судя по всему, довольно комфортно чувствуют себя в таком режиме. Отражая в своих работах логику сети, они не чувствуют необходимости со своей стороны расставлять акценты и делать выводы. Каждая отдельная работа становится своеобразным пикселем, монадой мира, отображающей его часть и вместе с этим содержащей в себе всю его логическую структуру. Хаос и происходящая в настоящем времени пересборка пост-мира отражается в каждой такой монаде, делая ее невосприимчивой к устойчивым концептуальным высказываниям. Искусство больше не занимается предложениями по пересборке мира — вместо этого каждая отдельная работа сама по себе является отражением такой пересборки, в то время как прежние способы производства смысла предстают слишком иерархичными и ригидными для текущего положения дел.

Структуры сети проницаемы — все попадает в сеть и все свободно может двигаться внутри нее. В свою очередь, снятие дистанции между искусством и миром предполагает не только то, что любая единица мира может стать частью сборки объекта искусства, но также и то, что такая единица может попасть в эту сборку в сыром, необработанном виде. И если в случае пост-интернет искусства важен был сам жест переноса объекта мира в галерею (и поэтому такой объект зачастую оказывался нетронутым), то сейчас такие объекты из мира (будь то банки из–под газировки, скриншоты из фильмов, кроссовки или ножницы), присоединяясь к сети, попадают в тугой переплет взаимодействия с прочими элементами, которые все вместе затем и создают объект искусства. Такое взаимодействие, результатом которого оказываются те самые weird objects, заполняющие сегодня виртуальные и физические выставочные пространства, и оказывается отражением текущей ситуации, когда ни один элемент сети не имеет шансов на обособленное от других элементов существование.

Пост-интернет искусство предъявляло зрителям любопытный феномен: внося в галерею нетронутые объекты мира и безболезненно превращая их в объекты искусства, оно показывало этим ту высокую степень фикционализации, которой вещи мира уже обладали до попадания в галерею. В частности, в этом жест пост-интернет художников отличался от жеста Дюшана, произведенного за сто лет до этого. Если писсуар Дюшана фикционализировался и превращался в «Фонтан» в момент его попадания внутрь дискурса искусства (и к тому же по воле отдельного художника — в этом смысле мы никак еще не можем говорить о снятии авторской субъективности Дюшана), то объекты, которые вносили в галерею пост-интернет художники, уже были фикционализированы, и строго говоря, их статус как фикционализированных объектов качественно не менялся при обозначении их искусством. Благодаря этому, именно в пост-интернет искусстве объекты перестают качественно отличаться от других объектов мира — и первые, и вторые находятся на одном уровне фикционализации, в одном и том же режиме принадлежности спекулятивным нарративам. Стоит еще раз подчеркнуть, что разница с текущим положением дел заключается лишь в том, что пост-интернет художники указывали на эту ситуацию, тогда как сейчас художники воспринимают эту ситуацию как нечто само собой разумеющееся.

Всегда-уже включенность объектов искусства в сеть и обладание новым Возвышенным лишает искусство необходимости заниматься автореферентным анализом. И это также является качественным различием между современным искусством и тем искусством, которое производится художниками в настоящее время. По сути, автореференция всегда являлась одним из инструментов включения нового искусства в предшествующий ему нарратив. В противном случае искусство могло просто затеряться и выпасть за границы дискурса художественного производства. В ситуации заведомой включенности чего угодно в дискурсивные сети искусство применяет другую стратегию: при необходимости оно просто использует те наработки предыдущих периодов, которые ему необходимы, без дополнительной процедуры концептуального объяснения такого использования. По этой причине оказывается нерелевантной борьба медиумов, в частности, разговоры о смерти или воскрешении живописи — любой медиум может отображать те самые пиксели мира, в независимости от предшествующей этому ситуации.

Это напоминает описанную в свое время Борисом Гройсом ситуацию с искусством Советского времени в период первой половины ХХ века. По мнению Гройса, советское реалистическое искусство было не консервативным откатом, как принято считать в западной историографии. Оно руководствовалось принципиально иной логикой: для советской идеологии история в 1917 году пришла к своему завершению, а значит, искусство нового мира победившего коммунизма могло брать из всей предшествующей традиции все, что ему было нужно, для создания своего проекта (3). Весь предшествующий советскому проект искусства был завершен, а значит, завершился и нарратив, с которым следовало вести диалог. В этом смысле, не так уж и беспочвенны оказываются обвинения в сторону новейшего искусства в отсутствии стремления к диалогу, в частности, с предшествующей ему традицией ХХ века. Это искусство оказывается обращено не к традиции и не к настоящему моменту, а скорее к спекулятивному будущему, чьи нарративы еще только предстоит создать.

Разрыв с установкой современного искусства на пребывание в «здесь и сейчас» и нежелание откликаться на текущую, временную по своей сути ситуацию также является одной из характеристик новейшего искусства. Здесь кроется парадокс. С одной стороны, новейшее искусство часто работает с такими объектами мира, которые как раз ярче всего указывают на принадлежность определенному времени и контексту. С другой, тот язык и та интонация, которые выбирают художники, тот способ, которым они встраивают эти объекты мира в сети — все это заставляет говорить о том, что художников интересует совсем не текущая ситуация. Скорее, двигаясь в логике пространственно бесконечной сети, производимое ими искусство также прорывает и темпоральную границу для адресации своего высказывания. Взгляд этого искусства оказывается спекулятивно обращен во все стороны от «здесь и сейчас» — как в прошлое, так и в будущее. Однако, темпоральность больше не линейна — темпоральности как будто схлопываются в этом парадоксе одновременного острого ощущения текущего момента и обращения куда-то по ту сторону любых прослеживаемых нарративов.

Если мы обратимся к христианскому дискурсу, то описываемое отношение ко времени очень сильно напомнит установки Апостола Павла — единственного апостола Нового Завета, который вживую не видел Христа (как нам сегодня ничего не мешает рассуждать об объектах искусства, видя только их копии с экрана монитора). Для Апостола Павла момент настоящего крайне важен, но важен потому, что он является непосредственным пробросом в будущее. Будущее (Второе Пришествие, по версии Павла) может произойти в любую минуту, оно уже здесь, и наше настоящее отделено от него тончайшей мембраной, которую практически невозможно уловить. Мы получаем парадоксальное, спекулятивное соединение времен, ощущение которого искусство сегодня транслирует. Постсовременное искусство — это искусство настоящего, чье будущее уже наступило. В этой логике современное искусство оказывается искусством Святого Августина, для которого ни прошлого, ни будущего вообще не существует — только длящийся вечно момент настоящего. В нашем случае — вечно длящегося капиталистического настоящего, выхода из которого нет.

Сливаясь с логиками проницаемой, пористой сети, новейшее искусство тем самым сливается с логиками современного, а значит, капиталистического мира (4). Оно апроприирует эти логики, спаивается с ними до едва уловимого различения. Однако, это различение все же крайне важно проводить: в отличие от капиталистического дискурса, искусство сегодня не формирует четко артикулированного высказывания, которое бы заставило нас двигаться в некоем внешне предзаданном направлении (5). Перенимая капиталистические логики производства зрелища, распространения информации и захвата зрительского внимания, новейшее искусство гипертрофирует, травестирует, буквализирует их, в сущности, собирая новые нарративы из известных заданных частей. Критика и изощренная рефлексия со стороны современного искусства сменяется мимикрией и следующей за ней пересборкой со стороны постсовременного искусства. Факт того, что процессы и результаты такой пересборки не до конца ясны самим акторам такого производства, возможно, является единственно доступной сегодня лазейкой, способной защитить от мгновенной апроприации капиталом.

Постсовременное искусство — это исключительно общее понятие, способное охватить самые разные художественные практики, методы, стратегии и формы. Главная задача этого понятия — прочертить границу между искусством начиная с 1950-х годов ХХ века и тем искусством, которое производится в течение последних десяти лет, выявить качественное различие между первым и вторым. Предпосылкой для проведения такой границы явилось пост-интернет искусство, чьи логики во многом были выстроены на качественно новых для современного искусства принципах. Однако, так как пост-интернет искусство как художественное движение, в первую очередь, занималось именно указанием на эти принципы и не прошло стадии полного слияния с ними, оно было успешно институционально вписано в дискурс современного искусства. Вероятно, то искусство, которое производят художники сейчас, само по себе еще является переходной формой к каким-то более кристаллизованным художественным подходам, вместе с этим стратегии, которые выбирают сегодня художники, заставляют предполагать, что качественный переход от логики современного искусства к новым формам художественного производства уже происходит.

Примечания:

1. Виркант, А. Изображение-объект в режиме пост-интернет, 2010. Английская версия текста доступна по ссылке. Перевод с англ. опубликован в «Художественном журнале» №119, 2021 (перевод Натальи Серковой).

2. Aranda J., Wood B. К., Vidokle А. The Internet Does Not Exist. Sternberg Press, 2015. Р. 5.

3. См. Гройс, Б. Gesamkunstwerk Cталин.М.: Ад Маргинем Пресс. 2013.

4. Значит ли это, исходя из сказанного выше, что в капиталистической логике современного мира начинает проглядывать то самое павловское спекулятивное будущее, к которому мы все должны быть готовы?

5. В этом смысле, искусство, по-прежнему четко артикулирующее свою позицию, скорее сливается с капиталистической логикой.

Эссе впервые опубликовано в «Художественном журнале» №119 (2021)

TZVETNIK

(Fb)(Vk)(Ig)

@natalyaserkova