TZVETNIK поговорил с философом Грэмом Харманом о странных объектах, плазме Латура, популярности объектно-ориентированной философии и двух типах художников.

Наталья Серкова: В последнее время мы можем наблюдать, как в культуру проник тренд на всевозможные «странные» (‘weird’) объекты. О нечеловеческих сущностях, обитающих совсем рядом с людьми, снимают фильмы, в модной индустрии уже несколько сезонов создают вещи, до неузнаваемости меняющие силуэт, в рекламе KFC полковник Сандерс играет на гитаре в форме панированной курицы. Повсеместны обращения к пост-, анти- и вне-человеческому. В искусстве тренд на «странное» постепенно, но последовательно начинает захватывать актуальную повестку. Западный мир как будто бросил все силы на пристальное разглядывание объектов, о котором Хайдеггер мог только мечтать. В частности, объектно-ориентированная философия популярна так, как, наверное, не удавалось ни одному философскому движению за последние десятилетия. В связи с этим у меня возникает два вопроса. По вашему мнению, с чем может быть связана такая популярность подобных тем сегодня, а также — что такого, на ваш взгляд, вместила в себя объектно-ориентированной теория, что ей удалось вызвать настолько широкий резонанс далеко за пределами философских академических кругов?

Грэм Харман: Я должен сразу отметить, что некоторые люди могут использовать слово «странное» в более широком смысле, чем обычно использую его я. Для меня это слово имеет четкий, технический смысл: это ситуация, при которой между объектами и их качествами существует напряжение вместо того, чтобы объекты оказывались сведены к своим качествам. Вообще, могу сказать, что с помощью такой формулировки я в целом определяю эстетику как таковую, поэтому немного странности для меня существует в любом подлинном эстетическом опыте. В оригинальном тексте шекспировского «Макбета» ведьмы названы «странными сестрами» (‘weird sisters’), и, конечно, можно вспомнить Лавкрафта, который писал тексты для журнала Weird Tales и которые сам он называл weird fiction. В этих примерах слово «странный» употребляется приблизительно с тем смыслом, с которым я использую его уже в качестве термина. Вы спрашиваете мое мнение о том, почему объектно-ориентированная философия сумела завоевать популярность в самых разных сферах. Первая причина заключается в том, что тема объектов, их качеств и их отношений связана с любой возможной областью. Некоторые из форм спекулятивного реализма попросту продолжают утверждать, что «наука» является фундаментальным способом познания, и что все остальное, включая философию, должно преклоняться перед открытиями науки. Объектно-ориентированная философия никогда так не считала. Мы всерьез относимся к требованиям любой области, и поскольку никто не любит, когда его дисциплину называют служанкой какой-то другой дисциплины, я думаю, люди ценят нас за наш подход. Я также хотел бы в этой связи отдать должное Бруно Латуру, чья акторно-сетевая теория, несмотря на хорошо известные разногласия с некоторыми ее утверждениями с моей стороны, является невероятно влиятельной теорией с широчайшим междисциплинарным охватом. Думается, что большая часть моей аудитории — это те, кто до этого уже входил в круг читателей Латура, и это только одна из множества вещей, которыми я обязан ему. Когда историки будут однажды писать историю философии периода конца нашей современности, я уверен, что Латур окажется в центре этой истории.

НС: В свое время в «Пересборке социального» Латура меня впечатлило понятие плазмы — избытка, который всегда остается за пределами получаемых нами данных, но при этом, судя по всему, продолжает оказывать влияние на акторов и сети. В этом смысле ваш объект, который всегда больше своих проявлений, одновременно и спорит с Латуром, и в определенном смысле отсылает к латуровской плазме. Если я правильно понимаю, именно вот эта «плазматическая» часть объекта и является той технической странностью, о которой вы говорите. Однако, насколько я понимаю, плазма, несмотря на ее «текучее» название, в случае ваших объектов остается тем самым, что твердо и непоколебимо присутствует в объекте всегда. Что-то вроде «души» объекта, которую невозможно пощупать, но без которой объект все–таки станет не более, чем набором своих частей. На ваш взгляд, возможно ли исчерпать в объекте его странность (что, как кажется на первый взгляд, последовательно происходит с любым феноменом, от шекспировских ведьм и героев Лавкрафта до фигуры Дональда Трампа) и каким образом объект сопротивляется исчерпанию странности из себя?

ГХ: Проблема с латуровской плазмой — я писал об этом в «Государе сетей» (‘Prince of Networks’) — заключается для меня в том, что она слишком сильно напоминает пре-сократический апейрон. Его плазма является совершенно не форматируемой, и поэтому каждый объект имеет в своей основе одну и ту же плазму. Но как возможен в таком случае прыжок от чего-то единого и совершенно бесформенного на уровень, где все становится индивидуальным и дискретным? Эта проблема преследует уже теории Анаксимена, Парменида и Анаксагора, и она также преследует теорию Латура (обратите внимание, что Латур больше не говорит о плазме). А что касается сопротивления исчерпанию — не думаю, что объекту необходимо противостоять исчерпанию странности, так как я бы сформулировал проблему противоположным образом. Если я воспринимаю огонь, это восприятие является составной сущностью, которая включает в себя меня и огонь. Если хлопок взаимодействует с огнем, это взаимодействие, в свою очередь, представляет собой соединение, которое включает в себя хлопок и огонь. Огонь остается одним и тем же независимо от того, с чем он взаимодействует, но «огонь плюс я» и «огонь плюс хлопок», очевидно, различны. Объект «огонь» нельзя рассматривать только как сборку всех комбинаций, в которые он входит. Вместо этого, огонь должен заранее существовать в каждой из этих комбинаций, ни одна из которых не разворачивает его реальность полностью.

НС: Получается, что странность объекта всегда находится в безопасности. В любом случае, если я правильно понимаю, для того, чтобы иметь возможность каждый раз улавливать то, что не было замечено и описано в объекте до этого, необходимо каждый раз устанавливать наличие у объекта новых связей или создавать эти связи самим. Здесь можно увидеть возникновение определенного напряжения между синхроническим и диахроническим подходами. Кажется, что диахрония причинно-следственных связей не может дать нам того прибавочного знания, которым нас может обеспечить игровая, спекулятивная спонтанность моментальных синхронических сборок. В каком отношении друг к другу, на ваш взгляд, находятся эти два подхода для производства актуального знания об объектах и какой подход методологически кажется вам наиболее релевантным?

ГХ: Любопытно, что вы поднимаете вопрос о синхронических и диахронических аспектах в связи с отношениями между объектами. На мой взгляд, слишком много внимания уже было уделено вопросу о причинно-следственных связях, которые разворачиваются во времени, тогда как почти незамеченным остается вопрос причинно-следственных связей в каждый отдельно взятый момент — связей, которые мы называем частичными (part-whole relations). К примеру, философия Квентина Мейясу содержит очень драматичную концепцию, согласно которой законы природы могут изменяться в будущем безо всякой на то причины. Вместе с этим, он никогда не задает более интересного вопроса о том, почему законы природы должны оставаться универсальными в любой отдельно взятый момент. Не поймите меня неправильно: я думаю, что они все же должны. Однако, я также думаю, что Мейясу не рассматривает предельную версию контингентности, при которой можно ставить вопрос о том, будет ли одна и та же совокупность молекул в каждый отдельный момент приводить к одному и тому же химическому веществу в результате. Если он действительно является таким сильным сторонником радикальной контингентности, тогда ему необходимо позволить ей вспыхивать в каждый отдельно взятый момент, а не только внутри тех или иных отрезков времени.

НС: На мой взгляд, косвенно подход Мейясу все же позволяет заострить внимание на отдельном моменте. В частности, благодаря его открытиям, проживание длительности момента, пресловутое «здесь и сейчас», ставшее очень модным в последнее время, становится приоритетнее, чем какие-либо причинно-следственные связи (и это оказывается похоже на ортодоксальный христианский подход в лице апостола Павла, что тоже очень интересно). В современном искусстве я вижу отражение этого в изменении метода производства искусства художником, что влечет за собой изменение перцепции искусства зрителем. Художники все больше пытаются уходить от прямых и однозначных высказываний, фраза «эта работа о том-то» применительно к объекту искусства стремительно устаревает. На формальном уровне это выражается в том самом тренде на «странность», с которого я начала нашу беседу, — взгляд зрителя вынужденно спотыкается и останавливается на объекте в попытке понять, что перед ним такое. На ваш взгляд, каким сегодня оказывается самый актуальный способ анализа, с одной стороны, художественного метода автора, а, с другой, перцепции искусства зрителем?

ГХ: Я думаю, мы с вами расходимся в восприятии Мейясу, так как я нахожу его философский подход скорее «диахроничным», чем «синхроничным». Что касается вашего вопроса, можно вспомнить Ницше и Хайдеггера, которые во многом несут ответственность за то, что, рассматривая объект искусства, мы скорее занимаем точку зрения создателя этого объекта, чем его зрителя. Я не согласен с таким подходом и склонен в этом смысле рассматривать создателя искусства как зрителя, просто очень хорошо подготовленного. Ницше, к тому же, занимает сексистски окрашенную позицию, называя искусство, ориентированное на зрителя, «женской эстетикой», и связывая это с пассивностью, вместе с тем любой, кто хоть сколько-то успел прожить на земле, сразу же поймет, что отождествление женщин с пассивностью является наивным искажением человеческой жизни. Как бы то ни было, в методах обоих философов есть и другие очевидные различия. Вы говорите о художнике, который должен заставить зрителя споткнуться и остановиться. Это правда, хотя, вероятно, это всегда было правдой, вопрос только в том, чтобы заставить зрителя споткнуться и остановиться в нужном месте! В конечном итоге, вероятно, имеются два типа художников. Художник первого типа хочет направить вас в конкретное место и отрезает пути, по которым вы должны проследовать, в то время как художник другого типа предлагает вам пир из множества деликатесов и предлагает вам самому определить порядок, в котором вы будете их пробовать. На самом деле, таким же образом мы можем классифицировать целые жанры искусства. В романе вы читаете слова по порядку и идете туда, куда писатель хочет вас привести. В отношении кино это работает еще более явным образом, так как вы должны сидеть и смотреть фильм, пока он не закончится, по крайней мере, если смотрите его в кинотеатре. То же самое и касательно музыки. Но подумайте в этом ключе об архитектуре: вы проходите сквозь здание или мимо него в вашем собственном ритме и следуя вашей собственной траектории. Я часто думаю о том, что визуальные искусства упускают этот потенциально новаторский момент, отказываясь от организации в пространстве сразу несколько привлекающих внимание объектов по примеру архитектуры так, чтобы зритель мог исследовать их, прокладывая свой собственный маршрут.

Беседа впервые опубликована на TZVETNIK

TZVETNIK

(Fb)(Vk)(Ig)

@natalyaserkova