Я художница, куратор и исследовательница медиа, и это эссе началось с того, что в 2019 году я защитила магистерскую про стратегии создания выставок и событий в формате онлайн-платформ. В 2020-м я стала рассказать студентам школы Пайдейя о сделанных мной среди онлайн-платформ находках, а потом вмешался коронавирус и отменил события и поездки, усадив всех за компьютеры, поэтому я подумала, что имеет смысл публиковать материалы в режиме agile.

Этот текст — вступление, за которым последуют четыре части транскрибций встреч — про исторический нарратив, переопределение понятий выставки, галереи и музея, гибридность, стратегии и ссылки выставок в формате онлайн-платформ. Сначала я просто хотела подвести итоги по развитию этой сферы на 2019 год, но, как кажется, получилось больше о личном и публичном, о состоянии фрустрации и осцилляции, объединивших искусство, политику и жизнь.

Большое спасибо Марине Русских за редакцию и Наталье Федоровой за патронаж.

Меня интересуют неустойчивые метастабильные состояния, которые я так или иначе изучаю и в своем творчестве, и в текстах, и исследованиях. Формат выставок и проектов, использующих сайты, блоги, социальные сети, мне интересен как пример неустойчивых в своей форме практик, работающих в «серой зоне». Онлайн-документации, блоги, телеграмм-каналы, сетевой перформанс, архив, сайт — все это можно назвать практиками информационного искусства, которые можно объединить зонтичным определением «онлайн-платформы».

Влияние представленного в сети искусства — а также и само его количество — настолько велико, что это невозможно игнорировать, и я скорее иронизирую, начиная с этой фразы. Когда традиционная форма выставки, обозначенная адресом на карте, не отвечает поставленным задачам по инкапсуляции информации или созданию коммуникации, формат интернет-платформ может оказаться более подходящим: возникают различные вариации онлайн-выставок, галерей, фестивалей и биеннале. Другие направления интернет-искусства — тактические медиа, медиа-активизм, образовательные проекты — также стали важным ответвлением концептуального искусства и искусства взаимодействия. Онлайн-платформы — веб-сайты, блоги, социальные сети — стали новой формой взаимодействия и коммуникации, создали свой визуальный язык и концептуальные конструкты.

Сегодня художники и кураторы, в отличие от художников нет-арта и пости-нтернета, не разделяют пространство, в котором существуют их работы, на «онлайн» и «офлайн». Сеть есть везде, и она стала настолько распространённым материалом и средой, что определение «искусство, существующее в сети» потеряло свой смысл, потому что сегодня сложно найти что-то, что существует вне сети. Мы не делим мир на онлайн и офлайн: и то, и другое стало сторонами одной поверхности, на которой мы все живем. Всё и все в сети. Искусство в интернете сегодня (а значит всё искусство) имеет другие структуру и мотивы и cкорее продолжает традиции художников, основной задачей которых являлось смещение политических, общественных процессов и иерархий (ситуационизм, телематические практики, институциональная критика, лэнд-арт, стрит-арт).

Если еще в начале 2000-х нет-арт представлялся экспериментальным направлением, которое на пике своего развития могло попасть в музей и там получить наконец свое легитимное признание в качестве «высокого искусства», то сегодня мы видим, что сетевое искусство больше не нуждается в таком «одобрении» со стороны «большого брата». «Ученик превзошёл учителя»: пространство интернета сегодня намного больше того, что может предложить музей. В отличие от тактических медиа или нет-арта, «искусство в интернете» или «искусство интернета», развивающееся сегодня на базе онлайн-платформ, работает с намного более широким полем, продолжив и объединив в своей практике и их стратегии, и стратегии музейных и галерейных выставочных пространств.

На мой взгляд, процессы, определяющие стратегии развития искусства на базе онлайн-платформ (а значит, следуя моим рассуждениям, практически всего искусства), описывает текст Клер Бишоп 2015 года «Черный ящик, белый куб»  — но с противоположной стороны. Статья посвящена анализу тенденции проведения в музеях и галереях танцевальных выставок. Перформансы, длящиеся 2-4-8 часов, напрямую работают с режимами человеческого состояния, колеблющимися между вниманием и отвлечением, приватным и общественным.

Бишоп называет состояние, в котором большую часть своего времени находится современный человек, «серой зоной», имея в виду постоянную осцилляцию внимания субъекта между личным и общественным. В случае информационных войн и прекарного труда контроль над вниманием является важной задачей тоталитарных структур и производственного капитализма. Говоря о пограничном формате выставки-спектакля, исследовательница подчеркивает, что она является «не просто нерефлексивной репликацией неолиберального мира, в котором он [музей] процветает, но многое говорит нам о меняющемся характере зрительского восприятия».

Человек и раньше существовал в состоянии постоянного переключения между режимами отвлечения и концентрации внимания, что прекрасно визуализируется, например, в сериале Клиника, когда его герой ДжейДи впадает в комичные состояния фантазий во время работы. Клер Бишоп подчеркивает, что в повседневной жизни эти переключения выдвинулись на первый план в связи с мобильной революцией, повсеместным развитием гаджетов. Если бы действие сериала происходило сегодня, герою не пришлось бы для того, чтобы погрузиться в мир своих мечтаний, запрокидывать голову, для этого достаточно открыть на совещании под столом мессенджер в телефоне.

Выставки в формате онлайн-платформ, работающие в онлайн- и офлайн-пространстве одновременно, используют дискурс «внимания» как художественный приём и политический жест. Это свойство пространства позволяет работать с материальностью и темпоральностью выставки, не просто копируя офлайн-галерею, а создавая новые стратегии — гибридные формы выставок, расширенное зрительство, «медленное кураторство».

Принцип осцилляции и пограничного состояния можно применить к феномену выставки вообще, где, с одной стороны, мы имеем некое событие или действие, происходящее с конкретными субъектами и объектами, а с другой — нематериальные информационные волны, составляющие не меньшую часть выставки: документацию, разговоры, контекст, заметки и фотографии в блогах. Любое представление в формате онлайн-платформ также легко вписывается в этот ряд.

Эта определение использует принцип корпускулярно-волнового дуализма в физике, в соответствии с которой свет — это одновременно и частица, и волна; так и выставка — это одновременно и событие в географической точке, и информационный след, существующий в разговорах, прессе, блогах и так далее.

Теория «относительности выставки» позволяет связать онлайн-платформу с традиционным представлением о выставке в географической точке, вписывая в них контекст и отклик на непосредственное событие (что часто не менее важно в восприятии искусства), и проекты, работающие с медиа и информацией, типа проектов The Yes Man, «Сирийский архив» и им подобных.

Осцилляция зрителя между личным и публичным, общим и частным, придуманным и реальным существовала и раньше, но сегодня, с повсеместным распространением интернета и мобильных телефонов, художник и куратор начали артикулировать и концептуализировать это явление. Сократив скорость передачи информации, интернет создал новые пространства и темпоральности: отделив расстояние от дистанции, время от длительности. Так как невозможно ограничить пространство действия выставки веб-адресом в сети или стенами галереи, оно оказывается размыто не только во времени и месте, но и в своей материальности, при этом сохраняя контекстуальность. Место действия — адрес, по-прежнему определяется алгоритмом, дорогой, цепочкой знаков, которая привела зрителя на выставку или событие, будь то физическая или онлайн-галерея. Как выставка в музее может использовать «выпадание» зрителя в процессе просмотра, с таким же успехом художники и кураторы, использующие онлайн-платформы, могут включать не-онлайн контекст в пространство и концепцию своих выставок.

Я стала обсуждать свою «специальную теорию относительности выставки» — подобно тому, как стенд-ап комики обкатывают программу, с ближайшим окружением — с дружественными мне теоретиками; и у нас возник закономерный вопрос. В случае, когда мы говорим об экстремальной точке (точке экстремума) выставки, существующей только в формате онлайн-платформы, то есть «информационной волны», можем ли мы говорить о формировании «политического тела»? Ведь одной из важных характеристик выставки или проекта является потенциал в формировании «политического тела» вследствие совместного действия, переживания, состояния — того, о чем пишет Джудит Батлер. В какой плоскости мы можем говорить о «политическом теле» в случае онлайн-платформы, разворачивающейся в вычищенном от телесности информационном поле?

Слияние офлайн- и онлайн-реальностей уже давно перестало быть хоть сколько-то интересным и актуальным философским дискурсом, как было сказано раньше, обе они являются двумя сторонами одного листа. Начиная с 2012 году государство уверенно отвечает на вопрос «виртуальности виртуального» и присваивает действиям в сети максимально реальный и неоспоримый в своей телесности вес в виде ограничения свободы — жест лишения политической воли и политического тела. На постсоветском пространстве шизофренические процессы, о которых постоянно говорили советские граждане — двойная жизнь, кухонные разговоры — казалось бы, ушли в прошлое, но при этом призрачно мерцают в российской реальности, обращаясь в статью УК РФ о наказаниях за мыслепреступления, получившую новую технологическую оболочку.

Cегодняшний взгляд на технологии важно отличать от модернисткого «собственного уничтожения как эстетического наслаждения высшего ранга» — художники понимают политический потенциал технологии и его инновационные, революционные свойства, но не боятся быть уничтоженным им, так как ощущают себя частью технологии. В 2020-м году страх остаться за бортом истории и быть уничтоженным идеально спроектированным колесом технологического прогресса остался позади, однако сменился новыми опасениями и стратегиями, в основе которых — политические и общественные процессы, а значит и «критическая адаптация технологических инноваций».

Последние годы растет число таких ресурсов, как телеграмм-каналы Навального, сайт Голос, Мемориала, Медиазона, создающих ризоматическую сеть из тысяч виртуальных подписантов, которые то скрывают, то предъявляют свои тела на выборах, акциях, судах и митингах. Медиа-активизм стал легитимной стратегией и практикой борьбы. Протест, к которому апеллирует Батлер, невозможен не только без предъявления тела на улице, но и без предъявления фотографии тела/тел в социальных сетях или в СМИ.

Начиная с 2008-го года, эти миры: виртуальные — черные, и реальные — белые, все глубже и глубже входят друг в друга и переплетаются между собой, существуя во внетелесном, но аффективном пространстве.

Продолжая усиливать колебания между черным и белым, виртуальным и реальным, которые то вплетаются друг в друга, то увеличивают дистанцию, пытаясь найти контролирующие механизмы над алгоритмами, иерархиями, властью, государством, мы попадаем в зону все большего смешения мысленного и телесного, природного и механического, частного и политического, человеческого и цифрового. В таком мерцающем режиме, то предъявляя тело, то обращая его в информационные волны, мы присутствуем сегодня.

Я долго пыталась найти точное определение этому режиму осцилляции и метастабильности. И снова медиапространство подкинуло максимально подходящее определение, сообщив об условном сроке, полученном одним из главных персонажей Московского дела: «условное».

В условном времени и условном пространстве условное искусство наполняет условные музеи и галереи, условные студенты ходят в условные университеты, условные горожане ходят на условную работу, условное государство условно управляет условной страной — Серой Зоной, в которой мы условно живем.

Сегодня с одной стороны, вирус загоняет нас в квартиры, увеличивая материальность виртуального, с другой — государство выгоняет на улицу, подтверждая виртуальность материального.

Мерцание усиливается.