Публикуем начало дебютной книги лауреата премии Аркадия Драгомощенко 2017 года Кузьмы Коблова «Прототипы» с предисловием Никиты Сунгатова. Книга вышла в серии «Новые стихи» издательства «Порядок слов».

Презентация состоится в рамках конференции «Письмо превращает нас», которая пройдет 6 и 7 сентября на Санкт-Петербургском Международном книжном фестивале «Ревизия».

Никита Сунгатов, «Театр опосредований».

В текстах Кузьмы Коблова немедленно обращает на себя внимание нечеткость и рассеянность зрительного опыта. Эта нечеткость может проявляться и как свойство объектов окружающего мира («тусклая реклама в центре Москвы», «усыпанный шлаком склон / белых пятен / на расплавленной пленке»), и как свойство самого зрения («кошка // пойдем — // я ничего не вижу», «перед глазами крошится свет»). Оптические образы возникают едва ли не в каждом тексте Коблова, и всегда опыт зрения оказывается чем-то затруднен. Зрение порабощено и требует освобождения, ясности, которая пока что недостигаема («твои глаза — наши братья / по угнетению капиталом / наши товарищи / по борьбе за социализм»).

Между тем, недоверие визуальному опыту у Коблова — кажется, лишь частный случай феноменологического недоверия, которым пропитано его письмо. Любой опыт опосредован и поэтому ненадежен. Любой феномен отчужден, дистанцирован от нас тем или иным медиумом и непосредственно не доступен («двойные дистанции записи дневника»). Проблема доступа к реальности, сформулированная проектом спекулятивного реализма, является центральной для поэтики Коблова, и ответ, который он дает на нее, не столь оптимистичен, как у иных борцов с корреляционизмом. Зрение, слух, язык, память — в них всегда закрадываются ошибки. Отсюда — часто встречающаяся паронимия, парапраксис («отсюда не видно, где заканчивается вечер и начинаются ветки»); причем паронимия не только звуковая, но и графическая (снова к вопросу о зрении): так «лето, ветер» в начале стихотворения превращается в «лес, вечер» в его конце — взаимоотношения памяти и языка динамичны, и Коблов являет нам эту динамику непосредственно.

Важным сюжетом, непосредственно связанным с феноменологическим недоверием, у Коблова является существование в мире постинтернета, мире, в котором
интернет уже не является отделенным от пространства, в котором мы обитаем, а воспринимается как его непосредственное продолжение и расширение; мире, в котором оппозиция реального и виртуального снята и феномены разных порядков лежат на одной плоскости. В текстах Коблова часто фигурируют окна — одновременно как окна квартир и как windows, окна ноутбуков и гаджетов, через которые мы взаимодействуем с миром («жизнь в окнах напротив»). Окно является странным объектом: оно прозрачно, но одновременно оно устанавливает границу между данным и не данным, тем, что можно и тем, что нельзя потрогать.

В одном из текстов Коблова в качестве адресата возникает Кеннет Голдсмит, американский концептуальный поэт, работающий преимущественно методом апроприации, манифестирующий uncreative writing. Проект Голдсмита состоит в легитимации техник присвоения чужого материала, принятии их культурой, наравне с «творческими» техниками письма. Коблов обращается к Голдсмиту в связи с известной амбициозной задачей последнего «распечатать весь #интернет». Эта задача, разумеется, заведомо невыполнима, но важен ее пафос, лежащий в области пост-интернет искусства: «распечатать весь интернет» означает дать материальность нематериальному, сделать опосредованное непосредственным.
Ирония Коблова — в том, что Кеннет Голдсмит, желающий распечатать весь интернет, сам является лишь персонажем новости, опубликованной на интернет-странице (http://apparatmag.com/news/printing-internet/), а в другой новости (текст Коблова частично создан тем самым методом апроприации готового материала) к тому же сообщается, что Голдсмит «подвергся критике в интернете после
прочтения им отчета о вскрытии чернокожего подростка Майкла Брауна в стихотворной форме»… Коблов окончательно замыкает эту ситуацию, пропуская свой текст через онлайн-переводчик («Мы все в России так делаем, когда хотим, чтоб нас поняли»), помещая тем самым Голдсмита в многократно опосредованное пространство, в котором изначальный посыл Голдсмита имеет не больше шансов на успех, чем попытка романного персонажа осознать свою персонажность.

Чужие тексты вообще часто возникают у Коблова как гиперссылки, по которым нужно пройти, чтобы обнаружить другое измерение стихотворения. Показательно
стихотворение «кто еще хочет сладчайшего тела моих персональных данных…», в котором сюжет о «молодом преподавателе без особых педагогических талантов» прерывается строфой «дождавшись такого совпадения в пейзаже / чтобы наконец упасть замертво / Василий Кондратьев прогулки / страница девяносто пять». Последние две строки фактически являются гиперссылкой, отсылающей к единственной прижизненной книге Василия Кондратьева. Открываем страницу девяносто пять и читаем процитированную фразу целиком: «Самый любимый сюжет — о поэте, позабывшем стихи и странствующем по городу в ожидании такого совпадения в пейзаже, чтобы наконец упасть замертво» (1). Гиперссылка на повесть «Соломон» придает стихотворению глубину, открывая в нем другое, неочевидное до перехода по ссылке пространство.

Вообще, имя Кондратьева возникает здесь неслучайно: следы его поэтических открытий можно найти у многих авторов 2010-х гг., но у Коблова они проявлены особенно отчетливо. В предисловии к книге «Ценитель пустыни» Кирилл Корчагин отмечает, среди прочего, два важных свойства поэтики Кондратьева: онтологизацию пустоты и — в стихах, написанных в девяностые, — специфичную
театральность, «масочность», скрывающую эту пустоту (2). В сноске Корчагин уточняет, что «в этой точке Кондратьев подходит к тому течению, которое в критике 2000-х годов было названо постконцептуализмом», но проблема пустоты и масок, которые она надевает перед нами, является определяющей уже для московского концептуализма, с контекстом которого имя Кондратьева, как правило, не связывается.

Расхожая рецепция московского концептуализма связана с радикальной критикой субъекта, интерпеллированного языком той или иной идеологии — критикой,
несомненно осуществляемой Д.А. Приговым. Однако эта рецепция значительно сужает и упрощает как самого Пригова, так и весь концептуалистский проект. Сам
Пригов в нескольких интервью определяет свою неостановимую серийную культурную деятельность в терминах метафизики пустоты: как закидывание стихами и рисунками разверзающейся бездны, грозящей поглотить его при остановке (3). Проблематика пустоты — центральная в московском (даром что «романтическом») концептуализме, от Ильи Кабакова (среди прочего, написавшем трактат «О Пустоте») до младоконцептуалистов из «Медицинской Герменевтики», не без самоироничной оглядки воздвигнувших свой «Пустотный Канон». В этом контексте особо нужно отметить Андрея Монастырского и его «Поездки за город», осуществляемые с группой «Коллективные действия». В небольшой заметке «Семь фотографий» Монастырский раскрывает телеологию «пустого действия», лежащего в основе их акций. Он пишет, что работа устроителей акции — в том, «чтобы создать […] “неслучайную пустоту”, вернуть неслучайность пустоты всегда случайно пустому пространству» (4). Это важное замечание. Если у Пригова пустота скрывается за множественными масками идеологий, которые должны перманентно срываться и выставляться напоказ, то пустота Монастырского всегда перед глазами, но именно поэтому она феноменологически нейтральна и не обращает на себя внимание наблюдателя. Для того, чтобы стать видимой, пустота должна быть схвачена и разыграна, то есть — остранена.

Театрализация пустоты роднит Кондратьева и московских концептуалистов, т.е. т.н. «ленинградскую» и «московскую», как бы непримиримые ветки советского художественного андеграунда, эхо оппозиции которых до сих пор слышится в дебатах Премии Аркадия Драгомощенко. Письмо Коблова также театрально; и оно обнаруживает в себе фамильные черты каждой из семей: часто на формальном, интонационном уровне оно напоминает нам о Драгомощенко; в то время как на уровне сюжетном оно занято концептуалистскими проблемами взаимоотношений чужого и своего, виртуального и реального, концептуального и феноменального.

Пустота у Коблова обнаруживается в тех самых зазорах между медиумами, там, где информация о мире отчуждается от самой себя и от своих адресанта и адресата («куда ты смотришь, когда получаешь бессмысленные сообщения / пустые фразы, состоящие из местоимений, союзов, частиц / в широком окне сообщений, чтo видно в твоем окне?» и, далее, в том же стихотворении: «что эти короткие письма уже не уклоняются / а симулируют диалог, что на том конце пусто»). Но, как ни странно, эта пустота не абсолютна, она может быть преодолена за счет (театрального) жеста.

Наиболее явно театральность явлена в центральном цикле этой книги, «сериале» «авпквааапак & ждлждшлжд» (5) — но схожим образом она работает и в других стихотворениях Коблова, вошедших и не вошедших в книгу (6). Главные герои этого сериала, с нестабильными именами, возникающими из случайного прикосновения к клавишам, оказываются в своеобразном дигитальном аду, состоящем не из котлов и костров, а из потока знаков, в котором герои пытаются обнаружить и различить сами себя. Удержание от поглощения пустотой происходит именно за счет странного движения внутри языка, за счет масок,
которые надевают на себя: персонажи, аффекты, история, память, цитаты; такое движение пересобирает (языковую) картину дигитального ада и позволяет найти в нем место любви и возникающей в любви осколочной аффективной субъектности.

* * *
И еще два замечания: о лингвистике и о политике. В когнитивной лингвистике и лингвокультурологии под прототипом понимают самый характерный представитель отдельно взятой языковой категории, то есть группы языковых элементов, выделенной на основании общего свойства. Так, в русском языке «яблоко» является прототипичным для категории «фрукты», а «молоток» — для категории «инструменты». Методы прототипической семантики используются в том числе и для реконструкции и анализа категорий через прототип.

Общее место будущих учебников истории: вторая половина 2010-х — время затяжной политической депрессии, которой сопутствует растерянность, когнитивная скованность. Но пройдет совсем немного лет, и режим сменится
другим, а другой — третьим; а вскоре и вовсе — люди отправятся на покой, а субъектом цивилизации станут технобиологические гибриды, строящие киберкоммунистическую реальность. И тогда по этой книге Кузьмы Коблова, как по нечеткому прототипу, можно будет реконструировать мироощущение человека, которому выпало жить в конце десятых годов двадцать первого века.

___________________

1). В. Кондратьев. Прогулки. СПб.: Митин журнал; Борей, 1993. С. 95.
2). См. подробнее: Кирилл Корчагин. «Жить на краю посреди пустоши значит жить в самом сердце…» // В. Кондратьев. Ценитель пустыни: Собрание
стихотворений. СПб.: Порядок слов, 2016. С. 8-16.
3). См., напр., диалог Д.А. Пригова и Андрея Зорина в журнале «Театр» (No1,1993) или интервью Пригова программе «Школа злословия» (дата выхода в эфир: 03.09.2003). О серьезности и программности упомянутого заявления можно судить уже по тому, что оно повторено Приговым практически слово в слово с разницей в 10 лет.
4). Цит. по: А. Монастырский «Семь фотографий» // http://conceptualism.letov.ru/AM-7-photos.html
5). Подробнее об этом цикле см. мое предисловие к нему в #20 [Транслит] «Музыка революции» (С. 122)
6). Особое внимание стоит обратить на цикл «Стихи», номинированный на Премию Аркадия Драгомощенко в 2015 году, и на сопроводительное письмо его номинатора Дмитрия Кузьмина: http://atd-premia.ru/2016/11/14/kuzma-koblov/

серия «прототипы»

. .

рассеяние: вход и вид, красный угол,
распространяющий красное с обратных сторон

«итак, это происходит, и происходит дважды»

мир — свобода совпадений

свод документов, раскрытых на каждой странице

. .

мой спутник говорил мне о легкости нашего груза
напоминал об отличных качествах нашего корабля

(ms. found in a bottle poe)

вскоре после этого
я заинтересовался водой

(art after philosophy kosuth)

восьмое сентября

. .

намерение рассказать о своей жизни
предоставляет мне два прямо противоположных

                                               варианта

волна

в духе «недовольства высказыванием»
или — неудовольствия от высказывания

эпиграф, повод
становится холодней

. .

в конце они соглашаются да
действительно нет никакого брата

еe трижды спрашивают где
брат она говорит у меня нет

еe трижды спрашивают где
брат она говорит у меня нет брата

. .

потоки присутствия
в зиянии нескольких улиц

любая «возлюбленная»

кочевничество
паратаксис

преимущественно полуденные записи

биография для сайта

. .

в детстве я спрашиваю тебя: кто живeт в диком космосе?
ты только улыбаешься / ты смеeшься
потому что не знаешь

стаи ледяных птиц
в глубоком неоновом свете / цифровые хранилища
«моя первая память»

тусклая реклама в центре Москвы

жизнь в окнах напротив

. .

ночью была гроза
все деревья сломаны

в саду пусто

я хочу спросить тебя о композиции схолия
но ты куда-то спешишь

лесная газета No9:
две вороны прогоняют стайку молодых чаек

. .

я долго шeл к этому
и теперь у меня начала складываться
биография для сайта!

ряд некоторых
специальных событий

скорее

скорее за ними!

. .

в последние дни
всe чаще приходится говорить о призраках

ночью земля покрывается паутиной

белый кафель, вода на коже

лeгкая дрожь

кто-то прошeл по коридору

материалы (1993)

. .

“go on / go on”, “again/
again”, “return/return”

“break it / break it”, “stop/s-t-o-p
i-t”, “regressive / to win / or to die”

. .

она видела, как он исчез в водах реки
они спросили у неe, что произошло

только чтобы омрачить еe память

мы не хотим быть роботами

. .

ты не хочешь уйти от меня

твои глаза — наши братья
по угнетению капиталом
наши товарищи
по борьбе за социализм*

останься здесь
мы подумаем, что можно сделать

можно изменить команду

выбрать действие

. .

что означает весна
лeгкий ветер, где хочет
счастливые встречи в чайной

там будет маленькая коробочка, и в ней будет пусто

наша многолетняя близость
в один прекрасный день
растворяется в воздухе

мы не хотим быть роботами

что остаeтся

. .

они так похожи на нас

но ведь это не люди, а корпорации
а у корпораций, как известно
нет ни тела, которое можно поколотить
ни души, которую можно предать вечному проклятию**

руки опускаются

не помню почему ты задыхаешься
не знаю как спасти тебя

не знаю как ещe помочь тебе

. .

вчера что-то сломалось
пропал сигнал

мы вырубились прямо на полу

были искры
возможно какой-то праздник

потоки капитала движутся в неопределeнных руслах
лeгкий ветер, где хочет

медленно приходить в себя

тебя нигде нет

___________________

* Речь Владимира Ильича Ленина о погромной травле евреев, март 1919 г.
** Эдгар Аллан По, «Делец», 1840 г., перевод И. Бернштейн.