Короткометражный фильм Ганса Рихтера «Every day» (1929) начинается со звуков трансмиссии, которые незаметно перетекают в ритуальную этническую музыку. Такой звуковой контрапункт указывает зрителю на то, что он смотрит не просто документальный, но этнографический фильм, который режиссер снял про свою же культуру. Для человека из племени музыка выполняет в первую очередь сакральную функцию, посредством нее человек общается с богами: ставя рядом с этой музыкой звуки машин, режиссер как бы указывает на то, что для европейского человека в настоящее время является священным. А единственный присутствующий в фильме идол — небольшая статуэтка (на столе у начальника), которую в данном случае мы можем трактовать как символ духовной культуры — дан нам все время ощутимо пошатывающимся.

Первый кадр фильма, в котором указывается его название, представляет из себя слово «every day», вписанное на бумагу среди множества отчетных данных: слов и цифр. А другое, еще не упомянутое звуковое сопровождение, которое звучит, когда европеец проводит свои повседневные ритуалы — это текст, содержащий в себе множество подсчетов. Все это еще раз подчеркивает то, жизнь человека проходит в символической матрице.

В фильме остро ставятся вопросы капитализма и власти. Первая властная фигура, которая появляется в фильме — полицейский регулировщик. Камера берет максимально низкие углы, что возвеличивает фигуру полицейского, делая ее подобной вырубленному монументу. Его профессиональная моторика доведена до автоматизма, так что он становится похож на робота: в фильме это подчеркивается тем, что монтаж берет на себя все движения его поднимающихся рук. Кроме того, кадры статного полицейского монтируются с толпами людей на дорогах города: ведь неслучайно была выбрана фигура именно регулировщика — того, кто в прямом смысле управляет людьми и задает векторы направления для масс.

Следующий властный образ — это фигура начальника. Он часто выглядывает из кабинета, чтобы проконтролировать работу своих подчиненных. Мы видим много крупных планов с его грозным взглядом, и даже кадры, где с помощью полиэкрана изображение его глаз умножается в четыре раза. От такого взгляда работнику не удастся ускользнуть даже у себя во сне. Он (начальник) буквально надзиратель, так что не зря во второй половине фильма кадры офиса сняты словно через решетку тюремной клетки. Под этим вечным контролем, служащие изо дня в день до отупения выполняют однообразную работу. Здесь режиссер перемежает кадры работников в офисе с кадрами работающих машин. Кроме того, он повторяет отрывки, в которых работники ставят печати и, как шестеренки, вертят головами, склонившись над бумагами. Эти движения, которые и без того довольно зациклены, в таком монтаже оказываются доведены до карикатуры.

Следующий образ — образ часов является ключевым для фильма, и его можно обозначить как третью властную фигуру. Именно часы детерминируют цикл дня человека, и тот живет в строгом соответствии: по часам работает, по часам ест и по часам же отдыхает. Когда-то человек вставал с рассветом, с криком домашней птицы, а ложился, когда заходило солнце: жизнь человека была в гармонии с природным режимом. Настоящий временной график хоть и сходен с последним, но по существу насильственен и искусственен, он точно так же механизирован, как и все вокруг. Примечательно, что в фильме день человека начинается с разбивания надоедливого будильника, и это является, вероятно, единственной формой протеста против диктата тотального временного режима.

Недоспавший свое, обыватель весь день зевает и мечтает о скорейшем наступлении ночи, а когда он наконец добирается до постели, в фильме появляется сцена сновидения. Но, как мы видим, даже во сне человек этого мира не может вырваться из заданного символического, он не способен увидеть нечто, что было бы большее его повседневности: во сне он печатает на машинке пальцами ног, видит своего начальника, или, точнее, снова становится видим начальником; разве что во сне ему чаще показываются танцующие девушки, и он получает чуть больше поцелуев. Такую начинку сновидения можно трактовать и с другой стороны: если сон не отличается от жизни, то значит и жизнь не отличается от сна, но не в смысле чудесной грезы, а в смысле пассивности — сна разума.

Что касается технических особенностей фильма, то Рихтер старается задействовать все возможности киновыразительности, которые к тому времени уже успел наработать авангардный кинематограф: это двойная экспозиция, работа с ритмом, использование кадров в негативе (кадры рук во сне). Этот фильм был сделан им в 1929 году. В том же году советский кинематографист Дзига Вертов создаст «Человека с киноаппаратом». Рихтер бывал в Москве, и, как указано в титрах, работал с Эйзенштейном, что повышает вероятность того, что режиссер мог видеть какие-то из ранних работ Вертова, впрочем, даже если это предположение не верно, множество деталей позволяют нам сравнить киноязык этих двух мастеров неигрового кинематографа. Словно следуя заветам Вертова, Рихтер создавал «нового совершенного человека», монтируя кадры утренней зарядки из движений разных людей. В фильме Рихтера присутствует знаменитый вертовский план съемки поезда из–под колес; сцена обеда, в которой еда сама начинает двигаться и вступает между собой в анимационный танец. Но если Вертов в своем кинематографе и теоретических работах воспевал индустриализацию и конструирование «идеального» человека, то Рихтер в фильме «Every day», используя те же самые приемы, все же исходил из отрицательных определений «механизации» и «шаблонности» и выступал противником таких явлений.