И горе заполнило бы разум того человека, который позволил бы потребности упрощения возобладать над собой. Ее реальность оказывается такой же сомнительной, как мерцающий блик света, который ночью становится сильнее.
Жорж Батай

Фильм Самсона Самсонова «Каждый вечер в одиннадцать» (1969) строится на трех компонентах — сновидении, телефонном разговоре и тайне. Казалось бы, такой набор должен привести режиссера либо к бессознательному триллеру, либо к галлюциногенному бреду. Впрочем, режиссер подошел к картине еще более радикально и снял сентиментальную мелодраму. Фильм, на первый взгляд, получился скучный и банальный, но за этой окутывающей зрителя стеной умиления и безопасности, скрывается тревога и ужас. Всматриваясь в фильм, чувствуешь, что вот-вот произойдет что-то совершенно незначительное и в то же время в корне меняющее отношение к фильму, но ничего не происходит и все заканчивается взаимным удовлетворением зрителя и персонажей фильма. В этой недосказанности лежит пространство тревоги, которое так или иначе заставляет мысленно возвращаться к фильму.

Фильм похож на обдуманную фальшивку, где каждое действие диктуется размеренной иррациональностью происходящего. В чем-то это напоминает роман «Роман» Сорокина, где только укус бешеной собаки освобождает зрителя от нестерпимой иллюзорности происходящего, сводя действие к произошедшему. Впрочем, в 1967 году Самсон Самсонов снял еще более откровенное погружение в иррациональное. В «Оптимистической трагедии» главная героиня — облаченная в кожу сирена, заманивает матросов в потусторонний мир бессмертия. «Каждый вечер в одиннадцать» действует не так очевидно, хитроумно завлекая зрителя в лабиринты снов, откуда для главного героя возможно уже нет выхода.

Молодой ученый Станислав на протяжении всего фильма ставит эксперименты, связанные со сном. Это сразу превращает фильм в повествование ненадежного рассказчика. Какова цель этих экспериментов? Каковы их побочные действия? В конце концов, где грань между сном и реальностью? Все эти вопросы игнорируются и на них нет прямого ответа.

Возможным ответом является телефонный разговор, одновременно являющийся дистанционным актом и в то же время происходящий между людьми, находящимися рядом друг с другом. Да и сам повод, по которому начался разговор, сразу же заставляет усомниться в его напускной, на первый взгляд, случайности. Друзья Станислава загадывают числа, которые как будто звучат случайно, но на деле они оказываются для каждого интимными знаками.

1 — 3 — 2 — 7 — 1 — 6 — этот числовой порядок вводит героя в нужное состояние. Чем-то это напоминает схожее с состоянием сна, состояние гипноза. Числа создают вполне конкретный щелчок в голове Станислава, благодаря которому происходит контакт. И вот здесь мы оказываемся перед третьим и наиболее скрытым компонентом фильма — тайной. В чем суть этого контакта?

Канва фильма недвусмысленно указывает нам на то, что главные герои должны сделать выбор. Так, для Людмилы (если мы предположим, что она не является сном Станислава) существует мир ожидания плотского удовольствия, который конкурирует с миром иррационального телефонного контакта. Ведь мы знаем, что Людмила- вдова, и как не от мертвого мужа или змея-летуна ей ждать ночного звонка? В одной из сцен полуобнаженная Людмила бежит к телефону. Она только что сняла платье и осталась в чулках, бюстгальтере и трусах — весь ее внешний вид подчеркнуто сексуален. Она была на свидании со Станиславом, которое должно было закончиться сексом. Но сексуальный контакт остается невозможным, так как незнакомец должен ей позвонить ровно в 11 вечера. Между Станиславом из жизни и незнакомцем на другом конце телефонного провода пролегает некая граница, которую стирает Станислав, уничтожая своего соперника, т.е. самого себя.

Этот страшный, по своей сути, финал происходит на фоне единственного иррационального кадра в фильме, когда телефонная будка парит перед огромными волнами. Эксперимент подходит к концу, герой теряет самого себя.

______

Michel Klimin

Общество распространения полезных книг (FB) (VK)

Блог читателя