Часть своего времени я посвящаю лейблу Intonema, одним из владельцев которого являюсь. Это значит, что иногда мне нужно слушать демо-записи, работать над проектами, успевать следить за российской сценой на предмет возможного издания и совместной работы с музыкантами. Иногда случается и так: коллеги присылают свою музыку, а я, послушав и обрадовавшись хорошему материалу, всё же недостаточно уверен в его выпуске в присланном виде. Далее начинается совместная работа, где мне отведена роль некоего «продюсера», который не просто выпускает в свет альбом, но и почти что является творческим со-участником, советующим и вносящим изменения в звук. Подобные взаимоотношения всегда хрупки, и работа продвигается неспешно; иногда месяцами, если не сказать годами.

С дуэтом петербуржца Константина Самоловова и москвича Алексея Сысоева я знаком с самой первой их встречи, когда они оказались в КЦ ДОМ в трио с Константином Суханом на концерте, организованном Куртом Лидвартом и лейблом Mikroton. Точно не помню, кому конкретно принадлежала идея организовать такое трио: полагаю, что мысль появилась в ходе обсуждений события с Куртом. После этого Костя и Лёша играли в трио с Андреем Поповским или Денисом Сорокиным, а также пару раз состоялись выступления именно дуэта; одно из них даже выходило ограниченным тиражом на лейбле Граунд Ходынка. И вот в июне 2017-го ребята сделали студийную запись в том же КЦ ДОМ: с момента первого музицирования прошло 1,5 года.

Их альбом Varietas станет 26-м релизом на Intonema за почти 7-летнюю историю лейбла. Презентация состоится в Москве и Санкт-Петербурге 27-го и 28-го января в КЦ ДОМ и VinyllaSky. Дуэт сыграет на одной сцене с барабанщиком Тони Баком (Tony Buck), участником знаменитых The Necks, который представит сольный материал, выпущенный в прошлом году на лейбле Room40. Эти концерты организует московское букинг-агенство NoBodies Music при поддержке Intonema и Spina!Rec.

А пока мы решили поговорить про альбом, оглянуться на бэк-каталог лейбла и поразмышлять о принципах взаимодействия между импров-музыкантами.

Илья Белоруков: Для начала вопросы банальные: что вы знали друг о друге до той первой встречи? Почему решили играть вместе после того концерта?

Алексей Сысоев: С Костей знаком не был. Я совсем не предполагал играть после того концерта вместе.

Константин Самоловов: Впервые мы сыграли 11 января 2016-го на концерте Mikroton в трио с Костей Суханом, но познакомились не там. Я очень хорошо помню, как ты, Илья, подвёл меня к Лёше, который сидел в первом ряду гэзовского зала в своей неизменной кепке (той, которая московский стайл) и раскладывал на столе свой стафф. Это случилось в конце 2015-го, Лёша выступал в ГЭЗе, но с кем, не помню (с Кириллом Широковым, Владимиром Горлинским, Дмитрием Бурцевым и Олегом Гудачёвым — ИБ). Мы обменялись дежурными «привет и рад» и больше почти не разговаривали.

Предстоящий концерт мы совсем чуть-чуть обсудили в переписке за пару дней до, а тогда как-то совсем не нашлось, о чем поговорить. Но знал я Лешу заочно и раньше, потому что в 2014-м мы издавали на Spina!Rec (кассетный лейбл, Костя и Илья одни из кураторов наряду с Сергеем Костырко — ИБ) сплит, где был его дуэт с Денисом Сорокиным. Но кроме этой записи на момент знакомства я ничего не слышал, скорее всего. Опять же, перед концертом я стал что-то смотреть на ютубе.

ИБ: Как получилось, что вы сыграли вместе вновь? Снова продюсерские руки тянулись к вам?

АС: Меня кто-то пригласил сыграть этот концерт. Возможно сам Костя, но я уже не помню этого точно. На сей раз впечатления от совместного музицирования были гораздо более сильные.

КС: В следующий раз мы сыграли через полтора месяца в Петербурге в баре Нико в трио с Андреем Поповским. В апреле Лёша снова был в Петербурге, и мы предприняли попытку сделать студийную запись втроем. В третий раз, в сентябре, мы сыграли на фестивале Апозиции в трио с Денисом Сорокиным уже с подачи Ильи. Ну и уже тогда, как мне кажется, мы обсуждали в переписке возможность сыграть дуэтом в случае оказии кого-либо где-либо. Что и привело к первому концерту в Граунд Ходынка в октябре, впоследствии изданном.

АС: Та весенняя неопубликованная студийная сессия мне представляется тоже довольно интересной. И, кажется, именно там впервые появился тот материал, который оказался основным на сессии в ДОМе. Назову его просто «ритмическим». На записи даже сохранилась реплика Андрея Поповского: «Это джаз какой-то».

КС: Я не уверен, что тот материал имел прямое отношение к тому, что и как мы играли больше чем через год в ДОМе. Это был этап, безусловно, но с тех пор много воды утекло.

ИБ: Потом вы играли дуэтом в апреле 2017-го на фестивале в Граунд Ходынка и в июне состоялась сессия, ставшая альбомом. Лёша, поясни, что ты называешь «ритмическим» материалом, потому что это не столь частое определение, когда мы говорим о импровизационной музыке.

АС: Да, не частое. Меня это немного расстраивает, поскольку я длительное время был связан именно с музыкой, основанной на ярко выраженной ритмической основе (хотя бы вспомнить 10 лет профессиональной джазовой практики в качестве пианиста). Всё, что связано с ритмом, продолжает в самых широких смыслах интересовать меня. С одной стороны (в традиционных практиках, которые я практически оставил) эта проблема интерпретируется весьма примитивно, с другой (как в экспериментальной импровизации, например) отходит на второй план или возникает лишь эпизодически только в некоторых проектах и у некоторых музыкантов. Вероятно, в импрове это реакция на экспансию фри-джаза и его современных эпигонов, и мне лично в своё время хотелось также откреститься от этого наследия. Но сейчас меня могут волновать совершенно различные аспекты музыки вне их привязок к определённым жанрам или стилям; меня одновременно могут интересовать Jack DeJohnette, Conlon Nancarrow, Eli Keszler и Autechre. Для меня они равно интересны и значимы. Если я хочу изучать и использовать сложные ритмические структуры, то почему я не могу делать это в условиях спонтанного импровизационного музицирования наравне с какими-то другими исследованиями? Я бы ответил на твой вопрос так: «ритмический» материал в нашем дуэте это не материал, погружённый в строгую ритмическую канву (как это принято у Баха, классиков, в джазе или техно), а наоборот, ритмические структуры, заключённые в импровизационные формы. В нашем дуэте они используются как эпизодически возникающие области материала, насыщенные сложной иррациональной ритмикой, т. е. ритмикой, которая практически не поддаётся нотной фиксации (это ещё можно обозначить приставкой «поли» — полиритмия, полиметрия и я ещё не знаю что). Я не чувствую прямого заимствования, не связываюсь напрямую, но вышеперечисленные музыканты вероятно каким-то образом воздействуют на меня. Может быть, здесь есть и отзвуки фри-джаза, дуэта Furt, не знаю… Сложно увязать это в какую-то точную картину условных «предшественников».

ИБ: Обилие ритмов — это то, что я сразу заметил, когда Костя прислал мне запись. Впрочем, мы же играли вместе раньше и ты тогда использовал что-то подобное, что, кстати, напоминало мне работы Адама Аснана (Adam Asnan) и трио VA AA LR.

АС: И VA AA LR, и Аснан мне всегда очень нравились, как, впрочем, и Иеласи, и вообще лейблы Senufo Editions с Entr’acte, например.

ИБ: Для меня в вашем дуэте есть строгое распределение ролей: фундамент от Лёши и «фурнитура» от Кости. Костя чаще меняет собственный материал, но основное направление задаёт Лёша, который значительно медленнее переходит от одной мысли к другой, хотя и пытается в рамках одной мысли «взбрыкивать» и совершать рискованные ходы.

АС: О, интересно. Пожалуй, согласен насчёт распределения ролей. Мне, вероятно, это «взбрыкивание» и помогает. Я не особо решительный человек, меня интересуют больше подробности и длительное погружение во что-то одно. Приятно, что вот так сам себя немного встряхиваешь.

ИБ: В твоей игре слышны влияния, о которых ты говоришь, как и наследие глитчевой электроники и так далее. При этом у тебя практически отсутствуют присущие почти всем электронщикам продолжительные звуки: дроновые слоистые фактуры, синусоидальные волны и прочий классический арсенал. Получается любопытный эффект: множество создаваемых звуковых событий сплетаются в одно большое полотно, которое вполне можно назвать эдаким «дроном». Костина игра более фрагментарна, он чаще перескакивает с одного на другое, но общее направление не меняет. Что интересно: его игра иногда едва ли не мелодическая, когда он берёт в руки смычок. При этом он, как барабанщик, никогда не забывает про ритмы. Некоторые из них напоминают мне времена, когда мы играли в трио Марс-96 и я, увлекшись творчеством Егора Летова, обнаружил чуть ли не прямые цитаты барабанных партий Гражданской Обороны: эти ритмы, пусть и более завуалированно, мне заметны и на вашем альбоме.

Как вы сами определяете/анализируете свои роли в дуэте? Это такой формат, где никому скрыться не удастся и постоянно нужно друг друга поддерживать, постоянно «общаться».

КC: Именно в этом и есть ценность формата. «Опасность» импровизации дуэтом вполне компенсируется идеальным соотношением свобода/концентрация. С Лёшей в этом смысле мне очень комфортно играть потому, что он, как правило, работает с длительными фрагментами/паттернами/структурами, которые развиваются планомерно и последовательно, с микро-изменениями и «неохотно» сменяются один другим. При этом они очень дискретны по звуку, он не даёт «волны». Для меня, в силу моей какой-то импульсивности и свойству часто менять фактуру (иногда вопреки внутреннему желанию долго играть одну тему), это идеальная ситуация. Я знаю, что могу «свернуть» в любой момент, могу замолчать, а могу подыграть. Разумеется, все равно возникают моменты расхождения, «развала», но, опять же, они не разрушают общего состояния, потому что каждый находится в комфортной ситуации и быстро принимает необходимое решение для продолжения. Если уж ГО естественным образом вплелось в наш импровизационный дискурс (для меня это очень удивительно, но приятно, не скрою), вот слова Летова: «Идеальная музыка для меня — это ситуация, когда любая ошибка музыканта встраивается в общий контекст». Наверное, в его случае было сказано несколько пафосно и эфемерно, но мои ощущения от импровизации отражает вполне: в Марсе-96 я как раз эксплуатировал это состояние, когда ломание ритма/темы происходило естественным образом, исходя из физиологии, например.

АС: Мне сложно говорить о строго определённых функциях в нашем дуэте. Дело в том, что они могут быть очень разными, и это, конечно, одно из главных удовольствий для меня в совместном музицировании с Костей. Именно гибкая смена стратегий, функций и состояний позволяет нам, как мне кажется, оставаться всегда «на плаву», не терять нить повествования и не упереться в конце концов в некую унылую схему, когда кто-то, например, обязательно аккомпанирует, кто-то солирует, а потом в какой-то момент оба соединяются в совместном экстазе-кульминации. Это, кстати, хорошо слышно в первом треке релиза, где соотношение функций постоянно меняется; каждый из нас как будто примеряет на себя новую роль, пробует, но общий вектор развития неизменен. Вот последнее очень важно для меня. Имею в виду способность убедительно рассказать внятную, интересную и не банальную «музыкальную историю».

Помимо этого стоит учесть, что время в дуэте гораздо более сконцентрированное, если сравнить с трио или квартетом. Его надо гораздо плотнее заполнять событиями, даже если события — это просто паузы. Здесь гораздо проще выпасть из игры и разрушить целое. Тут могут помочь как раз гибкость, реакция и мастерство владения функциями, материалом.

Напомню в связи с этим курьёзный случай со второго нашего выступления в Граунде, когда у меня прямо во время сета завис компьютер и пришлось, не останавливаясь, перезагружаться. Это заняло минут пять, но благодаря находчивости Кости «катастрофа» оказалась незамеченной публикой. Да и я сам уже с трудом улавливаю её на записи, настолько элегантно и незаметно музыка в этом месте «увиливает» в другую сторону.

Конечно, мои функции не ограничиваются только таким «перкуссивным» материалом, достаточно послушать наше первое выступление в Граунде, где получилось прям такое весьма разнообразное и эпически выстроенное «полотно». Но в какой-то степени я могу согласиться с тем, что перкуссивный характер электроники являлся для меня в последнее время основным. Это есть во многих моих проектах, но вот с Костей ощущается гораздо отчётливее по причине хотя бы родства тембров (иногда мы звучим как одна сумасшедшая драм-машина). Теперь я постепенно от этого ухожу: уж больно легко стало взаимодействовать во многих случаях, и я стал чувствовать некий шаблон, трафарет, который мне сейчас хочется ещё более усложнить или преодолеть каким-либо иным путём, развивая другие аспекты моего материала. Я стремился осуществить это и во время сессии в ДОМе, пытался противоречить, гнуть свою линию (в рамках, обусловленных, конечно, корпоративной этикой совместного музицирования) не только на уровне структур, но и на микроуровне — усложнял ритмические паттерны, нарушал их. Наверное, это помогло и мне, и нашему общему делу.

ИБ: Мне интересно, что ты говоришь о том, что тебе уже поднадоели сложившиеся штампы, но при этом из ваших описаний я вижу, что каждый концерт вы играли по-другому. Понимаю, что личный опыт и устремления редко когда удаётся воплотить в достаточной мере в коллективах, тем более в нашем локальном случае. Такое случается часто во многом из–за того, что нет возможностей играть вместе много: нет туров, нет работы в резиденции, когда ты работаешь с одним и тем же человеком продолжительное время. Из–за этого и получается, что уже на второй-третьей встрече один из музыкантов начинает выдумывать из головы новые условия игры, прежде всего для себя. Имеет место быть такой подход, сам использую.

АС: У меня такая длительная практика была только с моими Wallpapers. Удачная, но совсем иная в силу своей специфики. Невозможность часто играть вместе — это то, о чём стоит сожалеть.

ИБ: Но всё же я больше верю в безумие неосознанное, когда ты и сам от себя не ждёшь чего-то эдакого, а оно происходит. Такое случается обычно после некоторого длительного процесса работы с кем-то, когда обыденность наскучивает обоим и начинают происходить странные вещи. А вот осознанно создаваемые «проблемы» для партнеров чаще рушат общее, чем способствуют созиданию.

АС: Всё же не могу безоговорочно поддержать тебя. Я постоянно нуждаюсь в музыкальных «авантюрах», но, разумеется, в рамках, поддерживаемых моими партнёрами по сцене. «Неосознанное безумие» я и имею в виду. Этому способствует и мой электронный сетап, который всегда не доведён до конца.

КС: Не могу сказать, что мне регулярно необходимы «острые» ощущения в музыке. Структурная работа и исследование именно возможностей концентрации (и Wozzeck тому пример, хотя это и не импров) меня занимают сейчас гораздо больше. Я вообще не «фри-джазовый» человек, это направление знаю плохо, играть фри-джаз не умею и вряд ли когда-нибудь научусь. Понимая это, я не стремлюсь научиться «свободно» мыслить в музыке, мне как раз интересней “сложные” ситуации, с рамками и контекстом.

При этом у меня присутствует некий страх планомерной работы, такой комплекс “немузыканта”. Ведь собраться раз в полгода и взлабнуть — гораздо проще, ответственности никакой. Для планомерной работы нужно структурно мыслить, ставить задачи и решать их, и для меня это пока не совсем очевидная вещь (возможно, это вопрос времени). То есть, наверное, все же желанная, но сейчас до конца недостижимая. С другой стороны, иногда этот “страх” как раз срабатывает как что-то неосознанное и приводит к неожиданным результатам. Опять же, со временем у меня очень туго в силу объективных причин: приходиться либо отказываться от чего-то, либо заставлять себя…

АС: В моём случае осознание сложности нашей ситуации заставляет меня как раз создавать такой контекст (как программу-минимум), рамки которого позволяют двигаться в каком-то направлении, даже не имея на горизонте определённой цели. К примеру, я очень часто стараюсь избегать этих ужасных форм волны с кульминациями и кодами. Стараюсь действовать по ситуации, исходя именно из свойств материала, пытаюсь оттачивать свою работу над ним, что очень часто, косвенно или прямо, приводит к неожиданным результатам и очень усложняет форму.

На мой взгляд, теория и практика — очень далёкие друг от друга вещи в музыкальном искусстве. Практика несомненно должна идти впереди теории, но наши опыты обратятся в ничто, если мы не будем рефлексировать над их результатами. Иначе искусство превращается в род ненавязчивого развлечения или хобби. Если я академический музыкант, то я должен не только выучить партитуру, но и настолько сжиться с ней, что партитура в виде нотных знаков и сопутствующих ей моторных действий должна как будто исчезнуть в моём сознании. Я должен как бы преодолеть её, приподняться над ней. В случае же импровизации моё внимание не может отвлекаться на некий личный теоретический багаж, на него просто не остаётся места в моём сознании, когда оно всё сосредоточено на сопутствующем музыкальном моменте. Достижение такого уровня концентрации и внутренней свободы является главной задачей для меня. А вот роль контролирующего всё это теоретического багажа переходит к интуиции. Ну это в идеале, конечно. В целом всё это я называю приключением.

ИБ: Я делаю следующий вывод: у вас много осознанности в музыке и, скажем так, “композиторства”. То есть надо понимать, что многое сыгранное — результат умственной деятельности, а не «полёт душ» (условный термин «фри-джаз», Костя про него говорил).

АС: Да, конечно так и есть. Для меня в импрове существует очень большой «личный» парадокс: во время игры я не имею права думать о форме целого, но она меня в итоге очень сильно интересует.

ИБ: Давайте попробуем разобрать материал на диске, называется он Varietas. Есть два трека, Moto и Cycle. В первом осознанности и «мозговитости» материала сильно больше, чем во втором. Я много слушал и при сведении и уже после (не говоря уж про первые присланные записи) и пришёл к такому умозаключению: в первом больше этих самых волевых решений со стороны Лёши (пусть они и остаются микрособытиями на макроуровне), которые создают дискомфорт, вполне ощутимый и слушателю. Во второй половине первого трека всё усмиряется и второй трек звучит продолжением. В нём, если и есть «взбрыки», то едва уловимые в общем контексте, течение музыки намного более плавное.

АС: Мне сложно судить о материале в целом. Ведь что-то осталось за скобками. Тогда всё могло получиться совсем иным. Но я очень рад в итоге, что получилось, как получилось. В общем, это такой наш общий по идее «композиторский» акт.

Первый трек выглядит действительно сложным и совсем не очевидным по форме. Там много разной и сложно упакованной информации. Второй, как это ни странно, если судить по энергии, выглядит эдакой необходимой постлюдией к первому.

КС: Первый трек — он ведь и по факту был первым, что интересно. Потому что в процессе записи мне казалось, что он не особо удачным вышел. В итоге совсем наоборот — он наиболее цельный и монолитный (правда, с трещинами, да). В нём фактически есть композиция, вполне себе простая, с затуханием к концу. По причине того, что в первой более длинной части звук напористый и изменения происходят на микроуровне, эта композиция срабатывает.

АС: Но перед затуханием там очень много поворотов всяких и очень неожиданных. Но все они слушаются как ряд вариаций что ли. Они очень разные, но в целом укладываются в какую-то вполне себе устремлённую вперёд стрелу времени. Это интересно и сейчас переслушивать.

ИБ: Включая режим критика, я бы сказал, что первый трек — это всё же притирка, а вот дальше дуэт успокоился и планомерно рассматривает звуки друг друга, исследует их. Да, может где-то лениво, но эта работа мысли существует, её ощущаешь неосознанно и она органична в своём роде. В первом треке цепляешься за интересности головой, понимая решения, но не всегда их принимая.

И вот эта развёртываемая история тем и любопытна. Для меня форма тут одна — от громкого к тихому. Наполнение — вот, что интересно разбирать. Сначала набросились друг на друга, начали показывать “фокусы”, больше концентрируясь на своих звуках. Дальше угомонились и стали внимательнее к чужим звукам, стало больше реакций друг на друга. И вот этот переход от индивидуальных партий к совместной игре, когда забываешь где кто что сыграл, — это ценное качество альбома.

КС: Про забываешь — да, это хорошо. Такое чувство действительно возникло в процессе записи. Был 3-й трек (всего мы записали четыре), в котором мы что-то такое вроде совсем ленивого диалога играли, но после него сыграли последний, самый длинный, из которого 2-й альбомный как раз и получился. То есть 2 альбомных трека — это начало и конец сессии.

АС: Первый трек (он же и первый на записи) показался мне самым интересным, хотя и несколько сумбурным. Я как-то очень удачно включился в творческое состояние безумия средней тяжести. Такое сочетание энергетики, паники, свободы и чистого расчёта. Потом пропорции между состояниями стали изменяться и я уже действовал более трезво и на автомате. Устал, одним словом.

ИБ: Буквально на днях я обнаружил, что ваш релиз — уже третий на Intonema электронно-барабанный дуэт, после дисков Брайана Юбэнкса и Джейсона Кана (Bryan Eubanks & Jason Kahn) и Джейми Друэна и Ханнеса Лингенса (Jamie Drouin & Hannes Lingens). Все три релиза очень разные, но не проводить параллели не могу, слишком велико искушение.

У Юбэнкса и Кана материал густой, насыщенный самим звуком: Джейсон играет на ударной установке в манере почти фри-джазовой, Юбэнкс работает с собственно-собранной фидбэк-системой с сопрано-саксофоном (его звук сложно уловить). Оба играют в свои игры, ведут свои дорожки, но при этом ты понимаешь, что оба работают на одно целое. Это роднит их с вашим материалом (точнее, наоборот), но в вашем случае больше случается открытых совместных фрагментов, чаще всего ритмических (“одна сумасшедшая драм-машина”).

У Друэна и Лингенса материал, как и подобает резидентам Берлина, редукционистский. Кажется, что всё это слышано не раз и даже не два. Особенным этот материал делает осознание того, что он записан музыкантами в наушниках. Понимая это, обнаруживаешь, что они по-другому относятся к своим звукам и к совместной игре: это видно и из треклиста с обилием коротких треков-зарисовок, складывающихся в одну большую картину. И что-то подобное я слышу как раз во втором треке с вашего альбома, где слушание стало работать по-другому и вы стали иначе взаимодействовать.

КС: Мне почему-то гораздо больше запомнился живой сет Кана и Юбэнкса на Музыке Настоящего (фестиваль в Музее Звука, июнь 2015 — ИБ), чем эта запись. Поэтому я ожидал несколько другой картины, более ритмически однородной, со сменяющимися пассажами разной длительности и насыщенности (на концерте они играли ярко выраженными паттернами). На диске Интонемы материал более импровизационный, в том смысле что музыканты играют свободней по структуре и многослойней по звуку. Наверное, можно сказать, что в общем смысле этот дуэт исследует поле, похожее на то, в котором обитаем мы с Лешей. По крайней мере, это смежные территории.

Совсем другое дело Друэн и Лингенс. Эти ребята работают с иными уровнями взаимодействия. Прежде всего это частотное взаимодействие. Перкуссия и электроника порой неразличимы, при этом слои отделимы, осязаемы. Звук очень деликатный, изменения происходят на микроуровне, эта запись требует внимательного выслушивания. Если знать, как этот материал был записан, то становится понятна природа этого звука. Не знаю, может ли произойти движение в подобную сторону в рамках нашего с Лешей дуэта, но мне такой подход очень интересен.

ИБ: У меня возникли следующие мысли. Дуэт Юбэнкса и Кана звучит нарочито естественно: конечно, меня в студии не было, но вот я только что издал альбом с Джейсоном на ударных, который сам записывал, и слышал тот концерт на фестивале. Они звучат так же, как на диске, без студийных прикрас. Дуэт Друэна и Лингенса звучит стерильно из–за метода их игры в наушниках, это исключительно “лабораторная” работа, которую едва ли возможно воссоздать в условиях концерта. Оба альбома сведены и отмастерены самими музыкантами (Джейсоном в первом случае, Джейми во втором).

Так как я сводил и мастерил ваш материал, то мне любопытно узнать, что вы думаете о таком виде сотрудничества, когда человек со стороны намеренно или нет, но привносит в материал своё видение, свой, если можно сказать, “саунд”?

АС: Вопрос «поставторства» и «постобработки» болезненный для меня по нескольким причинам. Начну с самой главной проблемы, которая вообще упирается в природу импровизации.

Моё знакомство с этой музыкой началось с классических записей АММ 60-х годов. Помимо самой музыки, мой интерес сконцентрировался на её философии. Как и почему это происходит? Мы все знаем про их двухчасовые развёрнутые перформансы, которые, по многим причинам, оказалось невозможно или нецелесообразно фиксировать на носителях. Так, до нас дошли только фрагменты сохранившихся записей 60-х годов AMMmusic, Laminal, The Crypt и так далее. Об этом можно только сожалеть. Я до сих пор не могу свыкнуться с мыслью, что их великолепный альбом Fine оказался насильственно урезан на 55-й минуте. Напомню, что он в записи заканчивается надвигающимся шумом электроники Роу, который должен был повернуть течение всей предыдущей музыки в иную сторону. Наверняка на концерте так и было. Но fade out навсегда скрыл от нас окончание этого шедевра. Пусть даже это не было бы шедевром и Роу наворотил там дел и наломал не тех, что надо, дров, не важно; меня интересует только целое, иначе детали и смысл развития материала, структур обесцениваются. Я клоню к тому, что импровизация (как и любая музыка) имеет смысл только при сохранении органической формы, т. е. формы, сложившейся в результате живого развития в реальном времени.

С этой точки зрения для меня теряет смысл большинство записей импрова. К сожалению, все они предстают для меня в качестве бессмысленных фрагментов или эпизодов, как это, кстати, происходит и с интонемовским релизом Alluvium. Для меня этот релиз — лишь демонстрация нескольких сочетаний разных тембров, не более того. В них нет ни изящества момента, ни завершённости миниатюр. И самое главное — я не воспринимаю это в качестве цельной картины, и в моём сознании они не складываются в цикл.

В большинстве случаев с этим поделать ничего нельзя; законченные и цельные импровизации случаются у больших мастеров или, ну… у очень сыгранных коллективов. Сама природа импрова такова, что подразумевает наличие бОльшего количества сырого или неустойчивого материала, чем в музыке композиторской, например, и этот факт (совершенно не вкладываю в него негативный смысл) нужно просто принять как должное.

Я вспоминаю в связи с этим всем горькое замечание Роу: «Запись не передаёт смысла импровизации, только форму». Ну так вот, теперь она не передаёт даже и её форму!

Возвращаясь к нашему релизу я вижу, что наши рассуждения о его форме немного теряют смысл, ведь многое (до и после каждого трека, и ещё совсем другая по характеру музыка) осталось за скобками. То, что сейчас выглядит началом, на самом деле для меня не начало, а уже середина длительного неустойчивого процесса; отсутствует кода, ну и так далее. Т. е. уже нельзя говорить, что там-то мы сыгрываемся, там уже действуем более решительно, ну и так далее… Я очень хорошо понимаю, что не будь этих уступок и/или договорённостей между нами троими, не было бы и релиза, но… Для меня очень важно осознавать, что и запись в таких случаях изначально подразумевает свой искусственный характер. Наверное, с моей стороны будет правильно сознаться, что записи лайвов в баре НИКО и в Граунд Ходынка более интересны для меня, поскольку они адекватно передают форму произошедшего там, форму как состоявшийся факт творчества. Там есть и специфическая для такой музыки цельность и вообще, необходимый для неё неповторимый и неподдельный шарм жизни.

То же самое касается и работы со звуком. Я не очень доволен конечным результатом. Вероятно, это специфическая моя черта, но для такой музыки я предпочёл бы более плотное и жёсткое звучание. Мне кажется, в итоге запись потеряла многое в драйве и напоре, но не приобрела в нюансах и камерной изящности. Тем более, что я сам выставлял ручки эквалайзеров и громкости в студии у своей стереопары и имел в виду именно определённый характер звука. Надо переслушивать релиз ещё и, возможно, привыкать. В любом случае, мне кажется, что продюсирование это немного взгляд со стороны, но оно может в иных случаях оказаться полезным и даже в некоторой степени объективным.

КС: В интервью самых разных артистов, совсем необязательно импровизаторов, можно услышать сентенции о том, что на сцене и в записи они звучат по-разному, что каждый их концерт не похож на предыдущий, а в студии они предпочитают работать живьём, и все такое прочее. То есть вопрос с записью музыки, и вообще, любой фиксации некоего творческого или художественного процесса, существует вне зависимости от жанров. Это вообще один из главных вопросов современного искусства, и даже уже давно самостоятельная ветвь искусства.

Безусловно, в случае импровизационной музыки эта проблема ощущается острее именно в связи с природой/характером этой музыки, когда ее появление в принципе является сиюминутным частично бессознательным процессом, который, конечно же, можно полностью прочувствовать только воспринимая ее непосредственно в момент создания. Но тогда вопрос можно задать и по-другому: стоит ли вообще записывать импровизационную музыку? И тут можно вернуться на абзац выше. Если фиксация произведения искусства может стать самостоятельным произведением искусства, то почему бы так это и не воспринимать? Есть концерт, его играют и на него идут, чтобы окунуться в атмосферу создания звукового полотна здесь и сейчас, а есть запись, которая даже в неизменном виде уже не передает всей атмосферы происходящего, что уж говорить про минимальную пост-обработку. Записанный звук — это сырьё, и с ним можно и нужно работать, вплоть до создания чего-то совершенно иного по отношению к исходной записи, если в этом есть смысл.

Слово продюсер уже десятки лет является одним из определяющих в лексиконе музыкальной индустрии. Любой лейбл, издавая музыку, занимается продюсерской работой. «Упаковка» музыки и есть такая работа. Опять же, не важно, нишевый ли это лейбл или большой.

Есть ещё один фактор, мой личный. Я не умею работать с записанным звуком. Откровенно говоря, мне никогда это не было очень интересно. Я понимаю и чувствую акустический звук барабанов или перкуссии, но как его записывать и сводить, я не знаю. Наверное, в каком-то смысле это не соответствует роли современного музыканта, когда существует тенденция делать все самому от начала до конца, отвечать за продукт с момента создания до издания. Но мне вполне достаточно играть музыку и отводить роль записи, сведения, издания другим людям.

В этом смысле обсуждаемая запись для меня является идеальным симбиозом совместного творчества музыкантов и продюсера. Да, результат, возможно, имеет лишь косвенное отношение к реально сыгранному, но ни одна книга не выходит без редакции.

ИБ: Я подумал вот о чём. Допустим, я композицию сочинил некую, у меня в голове звучит музыка, та самая, как я хочу. А дальше наступает болезненный процесс исполнения, и та самая идеальная картинка разрушается. Так же и с импров-записью: вот я сыграл и думаю, что это классно. Дальше слушаю и начинаю интерпретировать запись для издания, а это уже очень далеко от тех ощущений, что были при живой игре. Но при этом ни композиция, ни импров едва ли могут жить в современном мире без звуковой фиксации.

Как музыкант, я прекрасно понимаю, что отдавать своё куда-то кому-то очень рискованно и зачастую очень сложно принять даже малейшую модификацию материала или саунда. Однако, есть круг лиц (небольшой), которым я намеренно могу послать своё родное и спросить их мнения или даже попросить поработать над звуком. И потом это получившееся новое может меня самого навести на новые размышления; я думаю, что вот в этом и есть ценность сотрудничества музыкантов и людей со стороны. Чтобы совсем не впасть в самолюбование, необходима критика от тех, чьё мнение тебе ценно. Ведь, что бы мы ни думали о импрове, как о такой закрытой системе для узкого круга, но импров в широком смысле — это самая открытая музыкально-социальная структура. Нужно находиться в постоянном обмене опытом, критикой и так далее с коллегами, иначе это путь в затворничество; а это уже будто бы не импров, а вполне себе композиторство отдельно взятой творческой единицы, будь то соло, дуэт или прочие составы.

Как издатель (и в нашем случае — этот самый некий “продюсер”), я заинтересован сделать продукт (это называется именно так, хоть это и крайне маленький рынок), который слушатель будет слушать или будет проявлять к этому интерес. Разумеется, что у меня есть свои представления о том, как это должно быть и почему. Вот в этот момент и важны доверие друг к другу с двух сторон. Это почти всегда будет поиск некоего компромисса, на который идут обе стороны: в идеальные продукты я не очень-то верю.

Но оставим эту обширную тема на будущее, пищи для размышлений получено немало. Последние вопросы: означают ли что-то названия альбома и треков?

АС: Varietas — обобщающий термин из риторики, означающий многообразие изменений. В 15-16-х веках он робко мелькнул у ранних полифонистов, означая некие формы вариационного развития, в то время, как самих вариаций ещё не существовало. Нам понравился этот парадокс. В нём есть некая параллель с нашей ситуацией. Мы тоже, по сути, варьируем и комбинируем, но названия этому нет. Вот мы и решили воспользоваться этим словечком.

ИБ: А вот в переводе с индонезийского — это значит «сорта» (если гугл не врёт).

АС: Хм… Не знал! Очень интересно!

КС: А ещё есть такая песня у Звуков Му Me and Motorcycle Absolutely Free.

АС: Moto и Cycle — соответственно «движение» и «цикл» с итальянского. Отчасти это соотносится с характером нашей музыки: движение во всех смыслах (смена ритма, темпа, структур) и в какой-то степени цикличность этих смен. Понятно, что это применимо к любой музыке, но мы хотели обратить внимание, что всё это нас интересует, а не абы как…

Илья Белоруков, январь 2017