Новый сборник Selected Works vol.9 продолжает тематику предыдущего выпуска. Это продолжение работы с модульным синтезатором, как основным источником звука, полевыми записями, дополняющими пространство, акустикой помещений, влияющей на музыку, и акустическими системами, различными на каждом концерте.

На этих концертах в Берне и Санкт-Петербурге уделено внимание работе со стерео-сигналом. Выстраивание панорамы звуков в реальном времени иногда приводило к тому, что левая и правая колонки звучали независимо друг от друга, словно это играли два музыканта. Надо сказать, что это не лишено своей правды: зачастую фидбэки в сигнальных цепях синтезатора словно играют сами по себе, а мне лишь остаётся укрощать этих электронных зверей. Работа со стерео необычна для музыканта-инструменталиста (пока не могу забыть, что я саксофонист), потому что традиционно акустический инструмент — это моно-сигнал, и мышление во время игры всегда исходит из этого факта. Электроника позволяет попробовать преодолеть этот барьер, но думать о звук нужно совсем по-другому.

Концерт в Берне — образец классического камерного концерта экспериментальной музыки. Это было небольшое помещение, скорее офисного образца, чем концертного. Достаточное количество естественной реверберации помогало звуку «открыться», а доносящиеся извне басы вечеринки сплетались с полевыми записями и шумами синтезатора. В этих условиях удалось наладить хороший контакт с немногочисленной аудиторией, слушающей и, что важно, обращающей внимание на звук вокруг, становящийся новым звуковым окружением. Я стараюсь обращать на это внимание, чтобы взаимодействовать или же игнорировать эти посторонние звуки; они могут отвлекать и музыканта, и публику. Мой сет был вторым в концерте, это дало возможность подумать про обстановку ещё во время прослушивания первого отделения.

Большую роль в создании звукового пространства сыграли полевые записи. Внимательный слушатель заметит, что одна из полевых записей уже использовалась на предыдущем альбоме в треке Saint-Petersburg, 2018 12 22 (live). Одна и та же полевая запись по-разному влияет на музыку в разных условиях. Иные записи сливаются с синтезированными звуками, другие же могут пробить этот cаунд и доминировать. Интересного эффекта иногда удаётся добиться за счёт едва слышимых полевых записей, этот приём расширяет окружающее пространство, сливаясь со звуками в аудитории.

Сет в Санкт-Петербурге состоялся на фестивале КиберФест-12 в художественно-промышленной академии имени А.Л. Штиглица. Огромный зал, который послужил местом для инсталляций фестиваля, но при этом сохраняющий свою собственную атмосферу хотя бы тем, что на втором уровне вплоть до начала концерта работали студенты-художники. Нарушать идиллию места было несколько боязно. Я прошёлся по галереям и самому залу, стараясь понять, как будет распространяться звук, но едва ли это представляется возможным. Со своего места я слышал звук близкий, акустика пространства откликалась где-то дальше.

Сергей Комаров, куратор фестиваля, любезно согласился походить по пространству с рекордером во время сета, второй рекордер стоял на моём месте, присутствует в миксе и линейный сигнал. На концерте присутствовал Борис Шершенков, звуковой художник из Санкт-Петербурга. Я предложил ему вспомнить то выступление и впечатления, а потом послушать запись и поделиться мыслями о ситуации прослушивания записи.

Борис Шершенков: Нетривиальная задача — писать о событии, произошедшем почти полгода назад. Именно в такой работе слуховой памяти, как оказалось, наиболее сильно проявляются различия в разных видах звукового анализа и восприятия — тембральном и мелодическом слухе, а воспоминания о структурных свойствах произведения/перформанса, характерные для музыки тональной, — мелодике, ритмике, вокальной артикуляции, заменяются скорее воспоминаниями об ощущениях не только слуховых, но приходящих в виде сложного комплекса образов.

Воспоминание о первой части перформанса неотделимо от образа пространства основной экспозиции фестиваля — нижнего уровня зала, заполненного лабиринтом объектов, комнат и перегородок, среди которых пара небольших колонок и стол с электроникой превращаются в рядовой и далеко не самый заметный экспонат выставки, а сам исполнитель становится таким же элементом общей аудитории, как и его слушатели.

Однако всё меняется при смене локации и перемещении на второй уровень помещения — галереи, в которых начинает работать акустика сводов, позволяющая звуку проникнуть в самые отдалённые углы. Звук, как и слушатель, вырывается из тисков фанерного лабиринта, заполняя как само помещение, так и фокус внимания, при множественных переотражениях теряя часть заложенных музыкантом и/или инструментом свойств, но приобретая в каком-то смысле намного большее путём вовлечения в процесс самого пространства, подчёркивающего его насыщенный характер и резкие смены динамики.

При прослушивании записи цепочка «воспоминание — образ — ощущение» сменяется на похожую по структуре, но практически противоположную по значению, «звук — ассоциация — впечатление». Общий элемент этих последовательностей — возникающее впечатление, внутренний образ, невольно становится своеобразным критерием сравнения.

Первая часть записи в этом смысле стала приятным сюрпризом, обнажающим необычность подхода при создании этого трека, попытку найти компромисс между свидетельством случайного слушателя и авторским высказыванием музыканта. Материал развивается неспешно, разреженные квази-случайные звуки полевых записей и естественные шумы растворяются в объёме зала и вступают в реакции с вкрадчивыми синтетическими примесями, концентрация которых неуклонно нарастает.

Переворот в звуковом материале на 15 минуте перформанса практически совпал с моим перемещением и сменой точки обзора, что отразилось и на восприятии трека, однако на записи не менее интересно наблюдать за бьющимся в руках Ильи электронным хаосом, который, выгорая, теряет свою твёрдость и тональными звуками просачивается сквозь пальцы.

Синтезаторные пассажи проходят через шероховатый гул толпы, как жидкость, обтекающая гранулы угольного фильтра, освобождаясь от ненужных примесей и обнажая чёткую структуру практически ритуального характера, стремительно распадающуюся под натиском энтропии к концу выступления.

Я сразу начинаю задаваться вопросом о различиях живого выступления и документации. С данной конкретной записью у меня не было радикальной цели показать акустику помещения любой ценой, пусть в ущерб художественной ценности. Поэтому микс записи — это всё же микс с прицелом на то, что это можно слушать и получать удовольствие от прослушивания. Собственно, это основная задача и во время выступления: сделать музыку при помощи звука, на который влияет множество факторов, один из которых пресловутая акустика помещения. Однако, я не знаю о чём думает слушатель и как он слушает.

Интересно, что память едва ли может воссоздать что именно звучало, какой материал звуковой был использован. Что подводит к тому, что музыка и звук существуют в пространстве для создания какого-то ощущения, не для того, чтобы вспоминать, что на 3й минуте было то-то, а на 27й вот то-то. Остаётся лишь надеяться, что я, как исполнитель, и слушатели будут на одной волне, что называется.

В записи вектор внимания смещается в сторону того, что было сыграно, какой материал был использован и как он используется. Действительно сложно понять, что происходило в зале во время выступления, особенно в те моменты, где полевые записи смешиваются со звуками публики. Происходит замена фокуса внимания и происходит создание нового пространства, пространства записи как записи, а не как документации произошедшего. И тогда сыгранная музыка становится другой музыкой, помещённой в другой контекст, контекст приватного прослушивания.

За организацию концертов хочу поблагодарить Себастьяна Ротцлера и Сергея Комарова; спасибо Борису Шершенкову за подробный комментарий.

Илья Белоруков, май 2020