Create post

Близкие контакты третьей степени: «Высшее общество» Клер Дени

Михаил Захаров 🔥

Обнаружить, что твоя собственная жизнь — это также жизнь других, пусть даже их жизнь отлична, означает признать, что твои собственные границы являются одновременно пределом и местом соприкосновения, модусом пространственной и темпоральной близости и даже сцепления.

Джудит Батлер, «Хрупкая жизнь и этика совместного проживания»

Sliding down the filaments into the ovaries
Lying in those memories
We sigh, great sigh

(Соскальзывая по волокнам в утробу
Купаясь в воспоминаниях
Мы глубоко вздыхаем)

Стюарт Стейплс, Memories of Love


Первой моей ошибкой было надеть кроссовки (их пришлось выкинуть), второй — выйти на улицу (к тому моменту, когда я добрался до метро, я мог выиграть конкурс «Мисс мокрая майка»), третьей — раскрыть зонт (ветер мгновенно выломал все спицы). На перекрестке горел красный, и пока я ждал, пытаясь устоять на месте, ко мне подскочила испуганная пожилая кореянка, собиравшаяся, как и я, перебежать через дорогу; когда загорелся зеленый, она уцепилась и рванула. Она дернула меня, и вместо того чтобы держаться к ветру лицом, я повернулся в профиль, и в эту секунду тайфун молниеносно выхватил и унес мои очки. (Сейчас они, вероятно, набрали миль больше, чем я во время полета в Корею и обратно на самолетах S7.) Женщина перебежала дорогу с другим прохожим, а я остался на углу, под козырьком офисного здания, полуслепой и растерянный. Инцидент эхом отзовется в названии посмертного фильма Орсона Уэллса «Другая сторона ветра», который я с большим трудом буду стараться разглядеть спустя пару дней.

Пусанский киноцентр

Пусанский киноцентр

Я вышел на улицу во время тайфуна ради кино: захватить билет на нового Годара (сеанс будет раскуплен), успеть на показ нового Ассайаса (фильм окажется великолепным). У моего недорогого хостела, расположенного за углом от Haeundae Grand Hotel (официального отеля фестиваля, где проживали приглашенные звезды), было одно ключевое достоинство, которое во время тайфуна обернулось роковым недостатком — расположение у моря. Драматичный эпизод, напоминающий сцену из фильма Верховена, в которой сильный ветер распахивает все окна в огромном доме, а Изабель Юппер подхватывает большой красивый француз (за вычетом француза), я сейчас не могу воспринимать без смеха; тогда, само собой, мне было не смешно. Оставшуюся неделю я смотрел фильмы с первого ряда, щурясь, чтобы прочесть субтитры, выстраивая особый контакт с картинами, своеобразную включенность в процесс просмотра. Так получилось, что «Высшее общество», космический хоррор Клер Дени, азиатская премьера которого состоялась в Пусане спустя месяц после мировой в Торонто, оказался для меня гравитационным центром фестиваля — не из–за личной привязанности к режиссеру (многолетней) или направленности издания, предоставившего аккредитацию (мировая культура в ужасе), а благодаря своей знаковости.

Клер Дени

Клер Дени

В недалеком будущем небольшая группа преступников стремительно движется в неизвестность в хромированных интерьерах космического корабля (его спроектировал исландец Олафур Элиассон, инсталляцию которого — зеркала и огромные зеленые световые кольца — я видел неделей раньше в музее Leeum в Сеуле: сюрреалистическое ощущение от столкновения реального и кинематографического образов). Получив на Земле обещание свободы, экипаж отправляется на самоубийственные поиски черной дыры, которая, по предположению ученых, является мощнейшим источником энергии. Включенные в общество и одновременно выброшенные из него, заключенные являются воплощением «голой жизни» Джорджо Агамбена: андердоги осуществляют миссию, которая может обернуться спасением человечества, но делают это в строжайшем секрете и полной изоляции.

Названия фильмов Клер Дени известны ноктюрнальной полисемией, характерной для поэзии: так начинаются песни, так зовутся стихи; по названию ее англоязычного дебюта, отсылающему к роскошной, светской, осоловелой жизни, а также аристократии, жизни, к которой стремятся, ее высокой цене, может показаться, что это знакомое, славное кино об астронавтах (горбинка Гослинга заполонила собой весь город: по Пусану курсировали автобусы с рекламой «Первого человека», предвосхищая космическую драму и все самое ужасное, что с ней связано: гламурный патриотизм, дифирамбы технологическому прогрессу, прославление маленьких шагов огромного человечества и т.д.). «Высшее общество», однако, не отмечено грандером Кубрика или Тарковского; нет в нем и поп-философии Нолана или Ридли Скотта. Интонационно Дени куда ближе к Куарону — но и тот растягивал вау-эффект на полтора часа с той лишь целью, чтобы покритиковать безоглядный научный прогресс и, ему в ущерб и за его счет, немного чрезмерно (и преждевременно) превознести последние кинематографические навороты.

Gravity Stairs Олафура Элиассона в музее Leeum, Сеул

Gravity Stairs Олафура Элиассона в музее Leeum, Сеул

В кино не существует единого, гомогенного космоса: все зависит от режиссерской позиции и задачи. Дени показывает обратную сторону подвига: размеренная камера Йорика Ле Со, сотрудничавшего с Ассайасом на его подчеркнуто недружелюбных, самых стерильных картинах («Выход на посадку», «Персональный покупатель»), оказывает безупречно охолаживающее воздействие — темп фильма предлагает приостановиться и задуматься. Дени, всегда интересовавшаяся, начиная со своего кинодебюта «Шоколад», логикой колонизации, нашла идеальный материал в освоении космоса, вопрос о котором встал ребром в эпоху Илона Маска и возросшего интереса к идеям русских космистов. Фильм критически настроен по отношению к эксплуатации и колонизации, а также к технологиям, позволяющим нам побывать в тех местах, о которых мы раньше и помечтать не могли (а также технологиям внутреннего применения — пенетрирующим и оплодотворяющим, — но об этом позже), не становясь моралистским предостережением и не впадая в обскурантизм.

Саморефлексивный, но не мастурбаторный, «Высшее общество» — это фильм возвращений и остранений (суть фильмов ужасов всегда заключается в том, чтобы испугать знакомым), фильм-амальгама, все фильмы Клер Дени, спрессованные в один и отправленные в космос на «Вояджере». Его громадность рождается не из космического путешествия — устройство корабля приближено к узнаваемым интерьерам скандинавской тюрьмы, а космос показан предельно условно (переход тел в безвоздушное пространство напоминает поглощение мужчин темной субстанцией неизвестного происхождения в «Побудь в моей шкуре» Глейзера); его объемное, полифоническое звучание возникает благодаря введению тем, которые волновали Дени на протяжении ее карьеры. В отличие от Ларса фон Триера, втиснувшего в «Дом, который построил Джек» фрагменты из всех своих фильмов от «Элемента преступления» до «Нимфоманки», высказавшегося в собственную защиту и снявшего, надо думать, творческое завещание, в котором он размышляет об identity politics, славе (лейтмотивом фильма служит Fame Дэвида Боуи) и непростых взаимоотношениях публики и режиссера (о том, как сильно отличается ее представление о нем и запросы к нему от его истинных намерений, и о том, как он становится зависим от ее мнения и должен ему соответствовать), Дени обращается со своей персоной скромно, а с корпусом собственных работ — эллиптически, так что те, кто совершают погружение в ее кинематограф впервые, могут и не заметить отсылки к знакомым эпизодам. «Высшее общество» может быть в равной степени ультимативным фансервисом и беспороговой точкой входа.

Роберт Паттинсон в «Высшем обществе» Клер Дени / Райан Гослинг в «Первом человеке» Дэмьена Шазелла

Роберт Паттинсон в «Высшем обществе» Клер Дени / Райан Гослинг в «Первом человеке» Дэмьена Шазелла

Все фильмы Дени необычайно музыкальны, а этот до наготы тих; славятся танцами, а этот паралитически недвижим. Фильмы Дени, как и фильмы Ассайаса, совершившего с ней непреднамеренную рокировку, обладают широкой, щедрой эмоциональной амплитудой: предыдущую картину Ассайаса, ультрамодный хоррор с Кристен Стюарт, сменил сверкающий, сердечный, невероятно смешной фильм про издательский бизнес и пост-правду; а Дени после ромкома про Жюльет Бинош, пытающуюся распахнуть себя для солнца, сняла вдумчивый хоррор, в котором Роберт Паттинсон движется по направлению к черной дыре. Для Дени жанр не более чем рамка, чашка Петри, набор лабораторных условий, в которые она помещает своих героев: в космосе у людей те же проблемы (они тычутся в темноте, обуреваемы похотью; мужчины насилуют женщин, а женщины манипулируют мужчинами; в космосе люди ненавидят друг друга, а иногда даже любят). На пятачке космического корабля все находятся слишком рядом, без зазора для дыхания. В условиях одуряющей близости люди не образуют сообщество — это мир жестокой интимности.

Роберт Паттинсон в «Высшем обществе» Клер Дени

Роберт Паттинсон в «Высшем обществе» Клер Дени

Кристен Стюарт в «Персональном покупателе» Оливье Ассайаса

Кристен Стюарт в «Персональном покупателе» Оливье Ассайаса

В тексте «Заточающие стили» (Styles of Imprisonment), открывающем сборник «Искусство жестокости» (The Art of Cruelty), американская эссеистка Мэгги Нельсон приводит способы достижения и эффективные проявления «чистой жестокости»: неукоснительность, трансгрессия, выворачивание наизнанку, продуктивное беспокойство, уничижение, радикальное обнажение, немыслимость, тревожная честность, признание важности садизма и мазохизма и момент очищения и ясности (precision, transgression, purgation, productive unease, abjectness, radical exposure, uncanniness, unnerving frankness, acknowledged sadism and masochism, a sense of clearing and clarity). Пускай Дени и снимает про любовь, она никогда ее не идеализирует, пытаясь вместо этого докопаться до аффективной сути: в минорной драме «Не могу уснуть» гомосексуальные любовники убивали пожилых парижанок и обворовывали их квартиры, а в фуриозо-хорроре «Что ни день, то неприятности» орудовала пара гетеросексуальных каннибалов, живущих по обе стороны Атлантики (он — в Америке, она — в Париже), влекомых друг к другу невидимой неукротимой силой и уничтожавших дальнобойщиков, незадачливых грабителей и ничего не подозревающих женщин; любовники Дени ранят жестокими фразами («Ты очаровательна, но моя жена удивительна», — говорит Изабель, героине Жюльет Бинош, ее любовник во «Впусти солнце»), жестокими жестами (танец в ночном кафе в «35 стопках рома»), жестокими поступками (финал «Что ни день то неприятности»). Когда Жан-Люк Нанси, многолетний философ-талисман Дени, к работам которого она неоднократно обращалась, в том числе экранизировав его текст L’intrus («Незваный гость»), приезжал в РУДН два года назад, я чуть не заснул на его лекции; на фильмах Дени заснуть невозможно — зрителю, на горле которого крепко сомкнуты зубы, нужно быть начеку.

«Впусти солнце» Клер Дени

«Впусти солнце» Клер Дени

«Что ни день, то неприятности» открывается силуэтом случайных любовников, слившихся в поцелуе на фоне Сены, но по пассивно-агрессивной музыке Tinderisticks, постоянных соавторов Дени, становится ясно, что Париж в этом фильме — город голода, а не любви. Фильмы Дени наполнены темными двойниками подобного рода, и в «Высшем обществе», как в мрачной глади той самой Сены, отражаются многие из ее предыдущих фильмов. Есть здесь и сцена-доппельгангер, отсылающая к короткометражке «К Нанси» из альманаха «На десять минут старше: виолончель», действие которой происходит в поезде, но вместо Жана-Люка Нанси в купе сидит ученый, рассказывающий о планах отправки заключенных в космос; и ежедневная тренировка в узких коридорах космического корабля, пробуждающая воспоминания о перекатах военных под Бриттена в «Красивой работе»; и сумасшедшая докторша, не отлипающая от пробирок, совсем как герой Винсента Галло в «Что ни день, то неприятности»; и единственный танец, если это слово вообще применимо к тому, что Жюльет Бинош, в редком для себя амплуа антагонистки (беспринципной женщины-ученого, проводящей генетические эксперименты), вытворяет на огромном черном дилдо — это темный двойник танца красивой, одинокой, но не потерявшей надежды Изабель под Этту Джеймс во «Впусти солнце». Черной масти нет только у «35 стопок рома» — одного из самого пронзительных фильмов нулевых про отношения отцов и детей.

Жюльет Бинош в роли Изабель во «Впусти солнце» Клер Дени

Жюльет Бинош в роли Изабель во «Впусти солнце» Клер Дени

Жюльет Бинош в роли доктора Дибс в «Высшем обществе» Клер Дени

Жюльет Бинош в роли доктора Дибс в «Высшем обществе» Клер Дени

Многие фильмы Пусанского фестиваля, которые мне довелось посмотреть, были в той или иной степени посвящены семье и ее разнообразным моделям: в «Хэллоуине» Дэвида Гордона Грина убийства нянечек-тинейджеров сорокалетней давности в Хэддонфилде, штат Иллинойс, стали травмой, лишившей Лори Строуд сна, рассудка и права общаться с дочерью, а теперь, когда Майкл Майерс оказался на свободе, намертво связавшей три поколения Строуд — внучку, мать и бабушку — в единое беспокойное, отважное и неубиваемое трио; в «Экстазе» Гаспара Ноэ двадцать танцоров обоих полов, принадлежащих разным расам, танцевальным направлениям и взглядам на сексуальную политику, репетируют новый танец в занесенной снегом горной резиденции, а во время афтепати выпивают сангрию, в которую кто-то подмешал ЛСД: бурлящий комок из тел, кажущийся на протяжении репетиции новым утопическим способом совместного существования, в итоге оказывается размежеван на гетеро- и гомосексуальные пары (а также одну инцестуозную) и нашинкован на танцующих, вырубившихся или ползающих в крови одиночек; в «Прости, ангел» Кристофа Оноре умирающий от СПИДа 40-летний писатель Жак, воспитывающий сына от хорошей подруги и снимающий квартиру на двоих с лучшим другом, влюбляется в двадцатилетнего бретонца, повесу Артура, на сеансе «Пианино» Джейн Кэмпион, и вводит в свой странный, но сплоченный болезнью круг; в «Нон-фикшне», самом «семейном» фильме Оливье Ассайаса после «Летних часов», торжествует гетеросексуальное буржуазное счастье, но именно оно оказывается наиболее радикальным способом современного существования: иногда в круговороте измен, состоянии рабочей прекарности и потере контроля над реальностью нужно попробовать самое простое и непостижимое — например, завести ребенка.

Оливье Ассайас

Оливье Ассайас

Такого же мнения придерживается Дени, исследовавшая отношения отца и сына («Незваный гость»), брата и сестры («Ненетт и Бони», U.S. Go Home), мужа и жены («Что ни день, то неприятности»), а теперь возвращающаяся к особой связи отца и дочери. Центральный жест фильма, который осуществляет героиня Бинош, доктор Дибс — она собирает сперму у героя Паттинсона, Монте, оседлав его, пока тот спит, и осеменяет спящую героиню Мии Гот, Бойс — больше напоминает эпизод из Ассайаса, кинематограф которого состоит из транзакций, и ничем не отличается от впрыскивания снотворного в минеральную воду на борту самолета, которое проделывает героиня Конни Нильсен в Demonlover: оплодотворение становится просто еще одним обменом. Бинош и Паттинсон уже любили друг друга в кроненберговском лимузине, медленно ползущем по руинам позднего капитализма, но если там были задействованы оба, то здесь телесный контакт сведен к женскому аутоэротическому удовольствию и схож с вышеупомянутой сценой с участием черного пластикового монстра. Но несмотря на искажения и помехи, а иногда и вопреки самим себе, технологии способы соединять: Дени сначала совершает небольшие вылазки в воспоминания о Земле, а затем целиком опрокидывает повествование в прошлое, где Уиллоу, дочери Монте и Бойс, еще не существует; двигаясь по прихотливой, гипнотической вязи из флэшбеков, мы не замечаем, как проносится время, и вот уже Уиллоу, родившаяся благодаря насильному искусственному оплодотворению на космическом корабле, где плоды гибнут в утробах от радиационного отравления, и выросшая в условиях голой жизни, смотрит на собак (частые герои фильмов Дени), которых, видимо, задолго до людей отправили в экспериментальную экспедицию, и говорит отцу, что хочет приютить их. Пока загораются и тухнут желтые финальные титры, Дени и Стюарт Стейплс, солист Tindersticks, написавший убаюкивающую песню Willow, дарят голос Паттинсону, делая акцент на отцовской любви его героя.

Отец и дочь: Лайонел и Жозефина в «35 стопках рома» Клер Дени

Отец и дочь: Лайонел и Жозефина в «35 стопках рома» Клер Дени

Отец и дочь: Монте и Уиллоу в «Высшем обществе» Клер Дени

Отец и дочь: Монте и Уиллоу в «Высшем обществе» Клер Дени

«Высшее общество» может похвастаться самым звездным актерским составом за всю карьеру Дени (Андре Бенджамин aka рэппер André 300, популярный артхаусный актер Ларс Айдингер, снимавшийся у Марен Аде, Гринуэя, Ассайаса, и немного приевшаяся Мия Гот). Исключительным режиссерским талантом Дени является ее способность работать с максимально разнотипными актерами: молчаливыми и угрюмыми (Винсент Галло, Дени Лаван, Роберт Паттинсон), экспрессивными и невесомыми (Катя Голубева, Беатрис Даль), по-хорошему театральными (Грегуар Колен, Алекс Дека, Жюльет Бинош, Изабель Юппер). И тех, что более конвенциональны, и тех, что совершенно эксцентричны, объединяет одно: каждый из них по-своему умеет канализировать энергию (эти энергетические потоки интересуют и Хон Сансу, друга Клер Дени — в его «Траве», национальная премьера которой состоялась на Пусанском фестивале, есть героиня, которая боится выйти наружу, и вместо того чтобы покинуть дом, как заведенная бегает вверх-вниз по лестнице); кроме того ее фильмы обладают свирепой органикой, не позволяющей кинематографическому образу распасться на сумму своих составляющих. Актеры не играют, а живут в кадре; обычные, непримечательные люди, одновременно похожие на всех и не похожие ни кого (лучше всего их характеризует эпитет low-key), они взрываются вспышками ярости ради любимых. В Паттинсоне, огромной, двухметровой поп-культурной иконе со скулами, о которые можно порезаться (он почти не произносит слов, а если они и необходимы, то бормочет их через силу, словно они причиняют боль), Дени, как она призналась в профайле для New Yorker, разглядела рыцаря.

«Жак Риветт: страж» Клер Дени

«Жак Риветт: страж» Клер Дени

В документальном фильме «Жак Риветт: страж», снятом Дени для легендарной передачи Cinéma, de notre temps («Кино нашего времени»), Жак Риветт сравнивает людей, на которых кинематограф оказал сильное влияние и которых сплавил воедино, с тайным обществом. Для Дени, поддерживающей связи с постоянными коллабораторами (актер Алекс Дека, оператор Аньес Годар, сценарист Жан-Поль Фаржо, группа Tindersticks, философ Жан-Люк Нанси), кино обладает таким же эффектом спайки, стыковки, сцепления: когда четыре года назад я спросил у литовского режиссера Шарунаса Бартаса на ретроспективе в «Иллюзионе», как он оказался в «Ублюдках» Дени, где он играет небольшую роль, тот ответил, что они с ней друзья. Отсматривая в Москве те ее фильмы, которые я не видел прежде, я наткнулся на сцену, поразившую меня до глубины души. Главный герой «Незваного гостя», пожилой мужчина, путешествует по свету, преследуя две цели: сделать пересадку сердца и найти сына, с которым он потерял связь; Екатерина Голубева, бывшая жена Бартаса, играет безымянную, полуреальную женщину, сначала продающую главному герою сердце, а затем преследующую его по миру; мужчина приезжает в Пусан, блуждает по вечерним переулкам, и в этот момент в кадр незаметно, как спектр (она так уже скользила по улицам Парижа в «Не могу уснуть», по фильмам Бартаса, Дюмона, Хомерики), входит Голубева. Она так и прошла сквозь время, как нож сквозь масло — великая и самая загадочная российская актриса своего поколения, которой ее вдовец Леос Каракс, тоже друг Дени, посвятил печальное мета-торжество, Holy Motors.

Екатерина Голубева в «Незваном госте» Клер Дени

Екатерина Голубева в «Незваном госте» Клер Дени

Дени не гуманистка и никогда не претендовала на то, чтобы ею быть — ее собственный, житейский гуманизм, гуманизм малых жестов, заключается в том, что люди иногда способны на кратковременный, не-благодаря-а-вопреки, ничего общего не имеющий с любовью (или имеющий прямое к ней самое прямое отношение) контакт, а также на кошмар, проклятие и чудо настоящей близости. Именно поэтому в «Высшем обществе» нет пришельцев (для того чтобы найти инопланетян, не нужно отправляться в космос) и нет фантастики (человеческая жизнь фантастична сама по себе); находясь в камере сенсорной депривации своего языка (я не знаю ни слова по-корейски) и миопии (новые очки я купил только по приезде в Москву), в Пусане я чувствовал все, что переживали космические герои Дени. Как и ее земные скитальцы (каннибалы, убийцы и разобщенные родственники, получивший второй шанс француз и привидевшаяся ему во сне русская) они печальные фланеры. Только в состоянии невесомости.


Библиография:


Nelson, Maggie. The Art of Cruelty. New York: W.W. Norton & Company, 2012.

Батлер, Дж. Заметки к перформативной теории собрания / Джудит Батлер. — М.: Ад Маргинем Пресс, 2018. — 248 с.


С другими текстами автора о культуре в целом и кино в частности можно ознакомиться в телеграм-канале.

Subscribe to our channel in Telegram to read the best materials of the platform and be aware of everything that happens on syg.ma

Author