Гильотина, это окошко кассы…

(Луи-Фердинанд Селин, “Mea Culpa”)

I. К предпосылкам сериала у Фейада

Прежде чем перейти собственно к сериалам, ставшим для Луи Фейада высшим выражением кинематографического, а для истории мирового кинематографа титульным листом фейадовской биографии, следует поговорить о том, что привело автора к его главному открытию (которое стало не столько открытием, сколько суммированием и доведением до абсолюта явлений, уже существовавших).

Первым сериаломорфом в доступной нам для анализа части фильмографии Луи Фейада справедливо было бы назвать комедию 1908-го года Une dame vraiment bien, где комический материал организован нарративно приблизительно так же, как он будет организован, например, в эпизоде Bout de Zan vole un éléphant комической серии про малыша Бу-де-Зана. Естественно, упомянутый эпизод куда сложнее монтажно (в частности, в нём применяются укрупнения) и обогащён большим количеством деталей и персонажей, а также сугубо цирковым номером-финалом, но сохраняется главное: нанизывание чередующихся пространств на стержень гэга. Таков этот принцип скорее с литературной точки зрения. С кинематографической же — пространства отбираются таким образом, чтобы гэг этот организовать, натура в известной степени павильонизируется, становится предназначенной для гэга. Пространства должны способствовать итеративности, воспроизводству комической ситуации. В Une dame vraiment bien мы имеем дело с набором однотипных гэгов, причина которых — заглядывание на соблазнительную пышность дамских форм. Заглавный персонаж обеспечивает исключительно монтажную сменяемость пространств, но эта сменяемость сама по себе не обеспечивает повторения ситуации. Обеспечивает её пространство. Фонарь, выдвинутый в центр кадра, притягивает заглядевшегося на женщину недотёпу. Велосипедист, слишком положившись на графику дороги, огибающей угол кабачка, въезжает в столик на тротуаре. Дорожный буфер опрокидывает на лопатки очередного зеваку. Залитая парижским солнцем проезжая улица сталкивает такси и детскую коляску и т. д. Для того чтобы лишить ситуацию, потенциально способную воспроизводиться бесконечно, самой возможности повторения, Фейад вводит жандармов, перемещающих даму в такое пространство, где ситуация прохода дамы и заглядывания прохожих повториться не может. Оно фронтально, проход в стене скрыт от взглядов углом. Фейад, буквально как Мельес в Escamotage d’une dame chez Robert-Houdin (1896), выпускает даму из–за двери, чтобы проделать ряд трюков (здесь — гэгов), а потом убирает её за такую же дверь. (Ср. с комедией Le Récit du colonel (1907), строящейся внутри одной декорации, в которой средства имитации боя («лошадь», «бастион», «сабля») извлекаются из наличного пространства, а движение нарратива осуществляется не через монтажную смену, а через перебивки интертитрами.)

Жорж Садуль в своей «Истории киноискусства» пишет, что «Фантомас» «был подготовлен успехом “Ника Картера» Викторена Жассе», предлагая таким образом считать Жассе предшественником Фейада на французской сериальной ниве. В нашем распоряжении не слишком много материала, чтобы безапелляционно судить о преемственности, однако он есть. «Ник Картер» «Ник Картером», но своим серийным героем Фейад делает преступника. И в этом отношении куда плодотворнее оказывается сопоставление с Зигомаром Жассе, у которого Фантомас перенимает, в частности, чёрную балаклаву и чёрный же плотно облегающий тело костюм. Можно предположить, что деперсонализированное существование Фантомаса, у которого нет настоящего лица, а следовательно, нет оригинала, родом именно отсюда. Впрочем, судить о преемственности характеристик по одному только гардеробному сходству персонажей довольно самонадеянно — как гласила реклама сериала, «читать Зигомара — ничего! видеть Зигомара — всё!» Лучше обратиться к тому немногому, что нам доступно из наследия Жассе. Это фильм 1912-го года Bandits en automobile, состоящий из двух эпизодов: La Bande de l’auto grise и Hors-la-loi, двадцатиминутный фрагмент первого фильма серии Protéa, следующие фильмы которой будут сняты уже другими режиссёрами после смерти Жассе, и пятиминутный фрагмент экранизации романа Гастона Леру «Балау”. Оба фрагмента датированы 1913-м годом. Стоит отметить, что Protéa выходит в прокат уже после первой серии «Фантомаса» и буквально за четыре дня до премьеры второй. Фактически нам приходится судить о влиянии Жассе на Фейада не внутри хронологии кинематографического процесса, отделившей автора-первопроходца от автора-продолжателя, а внутри их непосредственной конкуренции в рамках французского кинопроката. Поэтому вопрос влияния уступает место вопросу родства соседствующих феноменов.

Проще всего дело обстоит с Balaoo. Балау, получеловек-полупримат, прыгает с гибких веток, здесь мы снова сталкиваемся с принципом отбора пространств. Пространства нужны, чтобы обеспечить трюк, позволяющий персонажу органично существовать в пространстве. Трюк — ядро существования Балау. Сельчане собираются у колодца, чтобы обсудить загадочные происшествия, сводящие с ума округу. Натура перегораживается в этом кадре колодцем. Навес над колодцем имеет деревянные опоры. Дерево предстаёт в цивилизованном, упорядоченном виде. Гибкости веток, используемых дикарём Балау для прыжков, противопоставляется основательность деревянных столбов колодца. В этом пространстве не может произойти ничего предосудительно дикого. Отчитанный Кориолисом, в доме которого живёт, Балау прицепляется к последнему вагону поезда и бежит в поисках пространства, где мог бы продолжить привычное, трюковое существование. Спрыгнув с поезда, он забирается на забор, прыгает, карабкается по камням, прыгает, спускается по каменному отвесу, цепляясь за торчащие из скалы ветки, наконец добирается до абсолютно идентичной тем, что использовал в покинутой деревне, длинной ветки, прыгает с неё на обедающих крестьянок. Те просят защиты у мэра, крыльцо дома мэра запятнано густой тенью листвы — надвинувшейся опасности натурного происхождения; Кориолис читает в газете про странное существо, наводящее ужас на деревню. Зафиксируем это газетное определение: “la terreur dans la campagne”.

В марте 1907-го года Луи Фейад, только-только приступивший к режиссуре, выпускает фильм La Terroriste, также известный под названием Les terroristes en Russie, где впервые в своей практике выводит трюк на натуру. По крайней мере, La Terroriste предшествует Le Printemps 1909-го, где принцип павильонизации натуры для возможности совершения трюка находил своё максимальное выражение, а более ранние фильмы нам недоступны. В La Terroriste субъектом трюка является террористка. Её задача — уничтожить великого князя, бросив бомбу. Убить князя нужно, подкараулив его в определённой точке маршрута, — глава террористической группы указывает эту точку на карте. С кинематографической точки зрения проблема заключается в том, что взрыв — это трюк, а князь передвигается через природное пространство. Фейад решает проблему так же, как он это делал в Le Printemps, — павильонизируя натуру. Делает он это в три этапа. Этап первый: отъезд князя из дворца. Он разделён на два кадра. Первый — бесконфликтный. Лестница, заснеженная площадка, автомобиль, казаки. Второй — вводящий конфликт. Панорама следящей за поворотом автомобиля камеры демонстративно вспарывает кадр углом каменного ограждения, внутри угла — чернота голого кустарника. Пока она безопасна. Этап второй: лес обступает дорогу, автомобиль сворачивает, панорама лишает кадр симметрии, надвигает черноту. Этап третий: автомобиль выезжает из–за поворота, камере уже не нужно двигаться, чтобы уплотнить и приблизить черноту, чернота плотна и абсолютна, террористка сливается с нею, совершается взрыв. Поимка преступницы произойдёт на белоснежном поле, белизну которого не сможет перекрыть массивное хвойное дерево, слишком прореживающееся к основанию ствола. В La Terroriste используется и мотив переодевания. Великая княгиня во время визита к преступнице отдаёт свой костюм террористке, позволяя ей сбежать. Но появление её в логове террористов приводит к конфликту, и террористка теперь использует ресурс павильонного, а не павильонизированного пространства, чтобы осуществить взрыв. Бомба бросается за рамку кадра, в первый раз в творчестве Фейада подтверждая её смертоносность. Логово террористов оказывается вполне подходящим пространством для террора.

Фейад приспосабливает пространство для существования террора. Балау пугает сельчан, прыгая с гибких веток. Террористка взрывает. Балау прыгает. Для Фейада террор — взрыв. Для Жассе “la terreur dans la campagne” — прыжок, а точнее, серия прыжков. В La Terroriste Фейад ещё не вводит применительно к террору корреляции с серийностью. Перевоплощение террористки в великую княгиню, призывающую к милосердию и прекращению террористической деятельности, мотивирует кульминацию, а не является способом и залогом существования персонажа. Перевоплощение завершает фильм, а не продолжает его. Из того же, что нам известно про Зигомара, явственно следует, что его профессиональным аффектом было наведение ужаса в разных локациях, вселяемый ужас сопутствовал творимым его бандой преступлениям. Что означал этот ужас на языке кино, мы можем судить только по тем «террористическим» элементам, которые находим во фрагментах других фильмов Жассе.

В Les Printemps (1909) серийна павильонизация натурных пространств, приспосабливаемых под трюк. До связки между серийностью и террором-трюком таким образом остаётся один шаг. И Фейад делает этот шаг в картине об истории Великой французской революции. Представляется весьма ироничным, что именно в фильме André Chénier (1910), поставленном Фейадом совместно с Этьеном Арно, дебютирует Рене Наварр — и в какой роли! Это роль доктора Гильотена, демонстрирующего своё новейшее изобретение. На кафедру рукой в накрахмаленном манжете ставится маленькая машинка. Поэт Андре Шенье, чья печальная судьба стала драматургическим материалом фильма, подбегает к кафедре и пускается в ожесточённую полемику с Гильотеном, но, кое–как утихомиренный товарищами, опускается на уготовленный ему стул в правом нижнем углу кадра. Однако на то Шенье и великий поэт, чуткий к «шуму и прорастанию времени», чтобы за философским витийством прозревать подлинную суть происходящего. И суть является «странным видением» (как указывает интертитр) на двойной экспозиции: над Гильотеном вырастает огромная гильотина, почти подпирающая свод, из толпы зрителей выделяется полупрозрачный господин в парике и всходит по полупрозрачным ступеням, ещё один точно такой же господин, появившись, спускается с кафедры Гильотена и следует за первым полупрозрачным, за ним третий, четвёртый, пятый, шестой. Вот уже перед гильотиной целая очередь приговорённых, отделяющая Шенье от публики, а он содрогается и закрывает лицо руками. Террор, представленный с помощью трюка, становится серийным, конвейерообразным. Наварр-Гильотен, ответственный за создание конвейера террора, позднее станет самовоспроизводящимся террористом Фантомасом (" — Хорошо, но чем-то же он, в конце концов, занимается, этот кто-то!

 — Он наводит ужас!…"). Так трюк умножения, введённый в кинематографический обиход Мельесом в L’Homme orchestre (1900), помог Фейаду встать на тот путь, который приведёт его и французский кинематограф к художественному триумфу. Гильотина становится крёстной матерью французского сериала.

Впрочем, тут следует добавить ещё несколько замечаний. Мы оставляем себе поле для расширения сложившейся реконструкции предпосылок. Возможно, что наша реконструкция оказалась бы более иллюстративной благодаря подробному анализу тех работ Фейада, что входили в цикл La Vie telle qu“elle est: La Tare (1911), Le Trust ou les Batailles de l”argent (1911) и Le Nain (1912). Садуль утверждает, что единство их тематическое, однако Садуль слишком часто ошибается в эстетических параметрах. Вероятнее всего, существование цикла в предшествующее «Фантомасу» двухлетие сыграло свою роль, там не только оттачивались отдельные ситуативные ходы, как двоение героя Наварра, внедрение подложной комнаты или исчезновение чернил в Le Trust. Мы также можем, памятуя о способе определения Сюзанны через пространство в фильме Le Cœur et l“Argent (1912) или османах, носящих пространство в себе и с собой в L”agonie de Byzance (1913), попробовать подверстать сюда и эти картины. Будет ли это работать вне сюжетной конкретики террора, определённой выше? Вопрос остаётся открытым. Магистральная линия вызревания темы и метода, как нам кажется, проходит именно через указанные точки. Но вернёмся к Жассе.

В 1912-м году он снимает фильм Bandits en automobile. Фильм состоит из двух эпизодов. Первый кажется выполненным весьма суматошно. Важно, что вдохновение Жассе черпал в деяниях банды Бонно, и хотя это не полноценная инсценированная хроника, для художественного фильма того времени, каким мы его знаем, ритм и обрывочность странны. Преступления даются эскизно, потоком, у них нет ни начала, ни конца, интертитры могли бы служить краткими заметками в хронике происшествий. Тем не менее несомненна их множественность и публичность. На каждое преступление находится свидетель или слушатель, а чтобы попинать пойманного бандита, как и человека, давшего убежище главарю, в части второй, сбегается целая толпа агрессивно настроенных зевак. Для связки используется автомобиль, он же в одном из кадров служит бандитам гримёрной (ср. с тем, как Фантомас перевоплощается в автомобиле в «Жюв против Фантомаса»). Главные отличительные свойства Bandits en automobile — динамизм и броскость художественных решений (но не их скомпонованность): длинная погоня, снятая единокадрово, с движения, лающая на преступника, тушащего фонарь, собака, крупный план ружья, хватаемого шофёром для защиты гаража, грезящаяся одному из гангстеров гильотина. Можно сказать, что это «газетное» кино, подслушанное и подсмотренное, выхватывающее отдельные куски преступлений вне их причинно-следственной связи, голая и не вполне внятная фабула, бросающая себя в глаза читателям ежедневных газет. Вторая часть гораздо связнее и посвящена злоключениям главаря банды, Бруно, «восставшего из мёртвых», убегающего, а точнее, еле уползающего из Парижа после стычки с полицией, им самим подстроенной, умножающей количество его криминальных подвигов. Бруно сотоварищи угоняет, предварительно ослепив водителя, очередной автомобиль и, как и подобает главарю автобанды, находит пристанище в гараже. И здесь его буквально подсматривают из–за угла веложандармы. Длинной вереницей автомобилей полиция выезжает по донесению. В результате практически военной осады гаража (четыре плана демонстрируют окружение с четырёх сторон) одинокого Бруно уничтожают, причём подготовка взрыва монтируется параллельно с написанием Бруно гордой предсмертной записки. Силы настолько неравны, что невольно хочется заподозрить Жассе в сатирической гиперболизации. Тут же на место взрыва сбегается ликующая публика, которую жандармы едва могут оттеснить от дымящегося гаража. Бруно умирает, придушенный матрасом, и опускаются его вскинутые в последний раз вверх руки. Такая смерть слаще всякой победы — теперь он гарантированно станет легендой, воспетой фельетонистами и хроникёрами. Может быть, фельетон даже будет заканчиваться словами позапрошлого предложения. И это та киноатмосфера, в какой вызревает сериал Фейада.

Наконец, обратимся к тому, что нам доступно из собственно сериального наследия Жассе. Protéa соперничает с «Фантомасом» в прокате. Вступительный титр представляет Протею как постоянно трансформирующуюся, переодевающуюся. Смена образа происходит в наклонной овальной рамке и не через наплыв, как в соответствующем вступлении к «Фантомасу», а через затемнение. У Протеи есть напарник — Угорь (l’Anguille). Его представляют в овальной рамке, ориентированной на положение лёжа, он вползает на задрапированный помост из–за тёмной кулисы и меняет свои обличия через монтажный стык, ложась на помост. Делает это он благодаря фоновой черноте. Последним обличием Угря неожиданно становится Балау, выпрыгивающий из рамки титра. Дело тут в том, что актёр и каскадёр Люсьен Батай — исполнитель роли Балау в одноимённом фильме Жассе. Protéa — сущий каскад, кино не менее удивительных скоростей, чем Bandits en automobile. Это шпионская история, но какая-никакая фабула, вертящаяся вокруг секретных документов, здесь нужна исключительно для демонстрации потенциально бесконечных и разнообразных переодеваний. Угорь запрыгивает с улицы в окно, слуга полицейского префекта делает оборот вокруг своей оси и оказывается Угрём, сбежавшим от конвоиров. Переодеться Угорь и Протея готовы в любой момент, им даже необязательно для этого нужен шкаф, достаточно задёрнуть купе поезда от зрительского взгляда тканью. Дверца же шкафа станет проницаемой и разоблачит процесс переодевания, затем обретёт плотность, а пропав вторично, обнаружит Угря и Протею в чёрных облегающих костюмах. Ночью они вопреки любым представлениям о человеческом теле вылезут из плоских столов иностранного посольства, а заслышав охранника, выпрыгнут в отсутствующее из–за ракурса съёмки окно, оказавшись в умело подставленной тележке булочницы. Время в тележке они не потратят впустую и переоденутся снова. А ещё подменят посла на манекена из ящика и сменят не один костюм, используя в качестве монтажного стыка любую наличную дверь. Целая одиссея самоцельных перевоплощений, где и чемодан сойдёт за гримёрку.

II. Fantômas. Протезы

«По-видимому, одним из первых «нерастрачиваемых» персонажей, появившимся уже в период упадка романа-фельетона (здесь и далее курсив автора. — Прим. М. У.), на рубеже двух веков, к концу belle époque, был Фантомаc», — пишет Умберто Эко в главе «Миф о Супермене» книги «Роль читателя». Кинематографический Fantômas оказался столь нерастрачиваемым, что мы знаем о финальных кадрах последней серии только понаслышке. Они не сохранились, а нам известно только то, что Фантомасу удалось невероятным образом ускользнуть из–под носа Жюва. За мгновения до ареста он, ещё выдавая себя за судью Прадье, подписывает секретный приказ и вручает его жандарму. Затем Фантомас добровольно разоблачается и с готовностью отдаёт себя в руки подоспевшего правосудия. Из следующего интертитра мы узнаём, что Фантомас-Прадье отдал приказ выпустить самого себя из тюрьмы на следующий день. Последним, кто проделал столь же остроумную манипуляцию, был барон Мюнхгаузен, вытащивший себя за волосы из болота. Но стоит, пожалуй, внимательнее приглядеться к предусмотрительности фейадовского протагониста. Что делает Фантомас в финале, которого нет? Выходит на свободу. А что такое свобода Фантомаса? Конечно же, это пространство, в котором можно осуществить комфортный манёвр. Так что вероятнее всего, на языке кино выход Фантомаса — это открытие нового пространства, а точнее, разрастание пространства наличного.

Во второй серии, «Жюв против Фантомаса», Фандор и Жюв приходят в кабак «Крокодил», и Фандор узнаёт в девушке напротив Жозефину, сообщницу Фантомаса-Шалека. После непродолжительных уговоров и угроз Жозефина признаётся, что её знакомец здесь. Девушка ведёт полицейского и репортёра с первого плана в глубину ресторанного зала, камера как бы заглядывает в арку, располагавшуюся сзади на общем плане, и обнаруживает притаившегося в углу между двух красоток, не видного прежде за густыми цветами преступника-лицедея (ведь смена лиц Фантомасом — это деяние, деяние зла, злодеяние; как у шулера припасена краплёная колода, так у актёра Фантомаса в загашнике целая россыпь лиц зла). Жюв и Фандор одеваются в глубине ресторанного зала, Жозефина возвращается на первый план. Отправленный из «заглядывающего» плана официант с посланием укрупняет закуток Фантомаса. Через общий план Фантомас отправляется за накидкой и цилиндром в отдельную раздевалку. Накидка обернётся ширмой, а уже пойманный Фантомас проделает фокус, отбросив фальшивые руки и ускользнув от незадачливых преследователей, чтобы, завернув за угол, оставить в монтажном стыке пройденные с Жювом и Фандором уличные пространства, как перед этим искусственные конечности на тротуаре. В конце той же серии Фантомас воспользуется объёмом цистерны, чтобы остаться незамеченным в насквозь изученных и пройденных Жювом и Фандором пространствах виллы леди Бельтам. Он подменит бутылку, болтающуюся в тёмной воде цистерны, дыхательным протезом. Цистерна окажется вросшей в изученное пространство, как клетка соединительной ткани, как качественно новая клетка в размеченном монтажом пространстве, клетка с бутылкой — знаком присутствия, считываемым комиссаром как знак нормы, изученности, пустоты. В шахте отопления будет убит питон, подосланный в середине серии, чтобы убить Жюва, а Фантомас, выпрыгнув из цистерны, вскочит на очередную клетку-бочку, доселе маскировавшуюся под нефункциональный декоративный элемент, и вылезет через монтажный стык, распахнутый решёткой окна, прежде не существовавшего. Можно отрезать Фантомасу длинное ползучее щупальце, но нельзя помешать ему наращивать клетки-пространства для существования. Самонадеянные всезнайки попались в ловушку. Натурный дом, заключённый в павильонную рамку сарая, — удобный объект для террористического подрыва. Бум!

Как выкрасть комиссара Жюва из кабинета следователя? Элементарно! В кабинет, исхоженный десятками ног, появлявшийся в нескольких кадрах, знакомый и привычный — стол и стул впереди, фронтальная дверь, комод слева, массивный шкаф с задёрнутыми шторками справа — , врезать строительные леса, а дальше дело техники: в мешок — и по лесам, как по рельсам, на улицу. Так ведёт себя банда Фантомаса, но ведь и апаши — пальцы его загребущей клешни.

Так ведёт себя и перебежчик Нибэ. В «Покойнике-убийце» продажный жандарм во второй свой приход в лавку старьёвщицы спускается с Жювом-Кранажуром в подвал и открывает дверь, которая неожиданно монтируется с канализационным стоком. Сюда Нибэ принёс выкраденный из тюрьмы труп месье Жака Доллона, здесь Фантомас срезал подушечки с его пальцев. Сам Кранажур наблюдал в бинокль, как сюда же, реконструируя путь Нибэ, пробирался Фандор (путь Фандора оканчивается в кадре с Нибэ и Кранажуром). Фантомас крадёт в будуаре колье княгини Данидофф и выбрасывает его в окно, где Нибэ прячет его себе в карман. Само пространство Нибэ — карман для кражи, приоткрытый и захлопнутый, благодаря его существованию обысканный Фантомас-Нантёй может покинуть дом Томери, не возбудив ни единого подозрения. Это факты наращивания пространств.

Павильонные панорамы открывают возможности и последствия преступлений: столовая леди Бельтам дразняще зазывает актёра Вальграна на премьеру собственной казни, комната Доллона вспухает трупом баронессы Вибрей, колокол становится венериной мухоловкой для неосторожного вора, заброшенная квартира воспаляется телом Томери.

Рассмотрим последний случай, точнее, как Томери попадает в злополучную квартиру. Его должна туда сопроводить леди Бельтам. Происходит встреча в кафе. Она раскадрована так. Силуэтный кадр распахнутых стеклянных дверей (вспоминаем, что между двумя силуэтными кадрами портала отеля совершалось первое преступление в отношении княгини Данидофф, женихом которой является Томери). Левая дверь расположена под таким углом, чтобы ещё до Томери в зеркальном отражении оказалась пара апашей в фуражках. Ясно, что это вход в пространство апашей, даже в монтажную секвенцию апашей. Внутренность кафе затемнена, разительно контрастируя с залитой солнцем улицей, покинутой Томери. За широким панорамным окном — буйно растущий, но по-павильонному скованный лес. Посадка в тёмный автомобиль — подъезд к дому. Томери входит в комнату через центральную дверь, по бокам ещё две двери, в проёмах между ними и центральной и прячутся Фантомасы, накидывающие петлю на Томери. В графике комнаты, в её трёхдверности отразилась графика трёхстворчатого портала кафе, открывающего фрагмент, озаглавленный Le rendez-vous. Фандор обнаружит труп Томери в наращённой комнате за правой дверью.

Физичность Фантомаса оспаривается. Для его появления не нужен сундук фокусника, довольно и тяжёлой портьеры, только намекающей на пространство. Цистерна с водой может быть расценена как ноль-объём. В кабинет Жюва Фантомас приходит неуловимым наваждением. В кабинете Нантёя Фантомас успешно обращает себя в ноль-объект, провалившись в стену, как обращаются в ноль-объекты Жюв и Фандор, попавшие в заготовленные Фантомасом ямы. Сила Фантомаса — сила сомнения, мерцания, намёка. Сила Фантомаса — в несводимости к однозначному. Физичны напластования грима и курчавящиеся бороды, но не то, что за ними.

Гримёркой может стать товарный вагон, если туда угодит загулявшийся во время остановки судья Прадье. И больше не будет никакого Прадье. Ситуация с Прадье — результат развития мотива поезда. В «Жюв против Фантомаса» вагон-серия отцеплялся для разворачивания отдельного сюжета-преступления. Отделённый вагон, поражённый преступной заразой, сталкивался со «здоровым» экспрессом. Инерция преступления приводила к железнодорожной катастрофе, чья всамделишность подчёркивалась хроникальностью панорамы. Так организм не принимает пересаженный орган. В «Фальшивом судье» из проходящего по мосту поезда выбрасывается священническая сутана. Затем происходит контаминация двух ситуаций: отдельный сюжет-преступление и переодевание. Сюжетное положение также становится протетическим, наращённым.

В «Фантомас против Фантомаса» Фантомасы-дуэлянты спускаются с увитого листвой каменного крыльца, кажущегося лишённым объёма и декоративным из–за фронтальности ракурса и плотности окружающего пейзажа. Слуга у ступеней практически скрыт листвой. Их преследует третий Фантомас. В следующем кадре они смешиваются с древесным мраком, растворяясь в нём, как в чернилах. Третий Фантомас, подсматривая, прячется за ослепительно белой скамьёй. Благодаря контрастности карнавального костюма он становится мраком между перекладинами скамьи. Пока Фантомас-убийца отделяется от мрака и возвращается, Фандор сидит за скамьёй. Как только тот покидает кадр, Фандор смешивается с древесным мраком. Он находит убитого Фантомаса-полицейского под выставленной к камере пихтой. Смерть здесь маркирована выделением дерева из того, что мы выше назвали древесным мраком. Фейад сначала, в кадре с крыльцом сгущает натурную фактуру до павильонной условности задника, потом превращает черноту леса в аналог кулисы, а скамью в декорацию-укрытие, само убийство выводя вовне, выпуская его из монтажного нарратива. В финале происходит отчленение пихты от задника леса, сообразное отделению тёмного мёртвого тела от древесного мрака. Возникает плановое членение: задник-лес — слитый с ним Фандор — пихта — труп в траве. Последовательность названных трёх кадров можно охарактеризовать как «уплотнение» — «слитие» — «разъятие». Первые два плана весьма похожи на то, как подготавливалась натура для взрыва в La Terroriste. Нужно отметить, что ни возвращение Фандора в дом, ни выход гостей к месту убийства не провоцируют повторения пространства древесного мрака в топологии. Оно отрабатывается и отбрасывается.

Чуть позже, в этой же серии, Фандор прячется в бочку, чтобы оказаться «наушником» похищенного Жюва. Фандор из бочки учит Жюва вести себя, как Фантомас. Без бочки Жюв оказался бы застигнутым врасплох и не смог, обманув апашей, доказать, что он Фантомас, указав на тайник с добычей. Одно пространство указывает Жюву-«Фантомасу» на пространство другое, перекидывает спасительный мост.

Вернёмся к эпизоду с Прадье. Прежде всего следует отметить, что Фантомас вклинивается в историю, подменяя Прадье и продолжая «сюжет» Прадье так же, как Вальгран продолжал сюжет Гёрна-Фантомаса. Жюв подрабатывает Нибэ, организуя побег Фантомаса. Как питон, он сбрасывает с себя кожу-одежду, чтобы дать возможность Фантомасу улизнуть из тюрьмы. Предвосхищение подмены остроумно заявляется Фейадом проходом мимо тюремной стены — так же перед запуском механизма подмены проходил мимо тюремной стены Вальгран. Здесь проход мимо стены предварён выходом жандарма-Фантомаса из–за фронтальной решётки и разворотом фасада в проходную улицу, потому что стену ещё нужно как-то мотивированно ввести, но, в общем, Фейаду вполне удаются рифмы, важные для жанра сериала не меньше, чем для стихотворения. (Кстати, поскольку мимо тюремной стены в первой серии проходили и Нибэ, и Гёрн, то мы вынуждены констатировать очередное наращивание сюжетного положения.)

Фантомас на крупном плане выходит из складки в стене уже преображённым из жандарма в буржуа. Господа филёры, расходившиеся за разные рамки кадра перед крупным планом, выходят из–за разных рамок, чтобы держать маячащего в глубине Фантомаса обузданным, подконтрольным. Фантомас выбирается из купейного крупного плана, чтобы обнаружить слежку. Из подконтрольного вагона-сюжета он перебирается в неподконтрольный, вылезая с противоположной перрону стороны. Теперь он едет, перебирая свои собственные сюжетные возможности, мелькающие на путях, видя их перед глазами, как на экране кинотеатра. Это его личный A Romance of the Rail, роман-фельетон. Возможность предоставляется, когда зазевавшийся господин едва успевает не отстать от поезда, запрыгнув в хвостовой, багажный вагон, где прячется Фантомас.

Как только господин Прадье оказывается в кинотеатральном плане, он становится сюжетной возможностью. Переход Прадье в состояние «костюма», обеспечивающего продолжение сюжета, фиксируется встраиванием его в композицию из чемоданов, членящих внутренность вагона. Остаётся только подкараулить момент, чтобы вывести его за рамку кадра, гильотинирующую, как мы помним по L“agonie de Byzance, не хуже турецкого ятагана. На укрупнении господин Прадье уже потеряет голову, а дальше его выбросят из поезда, как сутану священника. Это не религиозный, это эстетический террор. Просто он выглядит как бесконечный спектакль перегримирований — лиц, пространств, мотивов. Так частный сыщик-Наварр менял табличку на двери комнаты в Le trust, ou les batailles de l”argent (1911) и усыплял настоящую секретаршу ядовитым благовонием, пока поддельная орудовала в офисе её босса.

В первой серии графика театрального зала воспроизводилась на вилле леди Бельтам. Спектакль не должен был остаться без финала, сияющего остриём гильотины. В пятой Фантомас вводит себя в спектакль «реальных» событий. Его уже ждут. Он назначен. Одна незадача: шляпа не по размеру, великовата. Можно было бы увеличить голову согласно мельесовским заветам, но Фантомас играет чиновника, человека слишком скучного, поэтому ограничивается подкладкой газеты. Ещё немного соединительной ткани. Что ещё может подкладывать газетный персонаж! Выпавшая из шляпы газета и привлечёт внимание газетчика Фандора.

Но пока его предшественник, господин Морель, всё покажет, всё объяснит ему про новое место службы — Дворец правосудия Сен-Кале. Две одинаковых двери по сторонам угла. Здесь сидит прокурор — стол, стул, задёрнутые шторки шкафа, комод и ничего нового. Вернёмся в коридор с двумя дверями. Ваша, месье Прадье, — правая. Комната зеркальна прокурорской, т. е. на языке Фейада — обратна, фальшива, как и сам месье Прадье. Из шкафа Морелем изымается сутана: вот, полюбуйтесь, фальшивая, как и сам месье Прадье. Преступников Фантомас отыщет быстро: где им, фантомашкам, прятаться как не в сломанном железнодорожном вагоне.

В доме ограбленного графа нет змей и гильотин, но тоже сыщется кое-что интересное. Гостиная добротна, стеклянные двери, всё слишком проницаемо и просматриваемо, но этот занавес справа… И лестница, ведущая к нише (подобие сценической коробки?). Фантомас устремляется туда с рвением энтузиаста. Кусок стены с трубами, винные бутылки, дверь открывается: скрученная лестница ведёт в никуда, в стену. В первой серии Фантомас оказывался в похожем служебном помещении: дверь в абстрактность, столик в углу, полка с банками наверху, проводка. Долго вытаскивал динамитную шашку, долго прикручивал фитиль или провод — для отравлений, как и для перевоплощений, нужно добыть длительность. Сейчас он снова внедряет в казённую обстановку своевольный кусок, словно вставляет грубую воровскую отмычку в хозяйский замóк. Укрупнение — поворот вентиля. Спальня графа общим планом — укрупнение на гаснущий огонь в камине. Возвращение к общему плану. Укрупнение на вентиль, поворачиваемый рукой Фантомаса в другую сторону. Общий план погребка — и возвращение хитрована в гостиную, к креслу и газетке. Пока хозяйка ушла и отвлеклась, Фантомас проложил безобидную топологию графского дома своими протетическими пространствами, и это уже не беспечный аристократический дом, а без пяти минут место убийства, используя которое можно будет легко шантажировать супругу графа мифической виной, благо судейская шляпа, а с ней и власть, ладно пригнаны к безличному основанию.

Фейадовский Фантомас, будучи всего лишь террористом, а не дьяволом, если и родствен мельесовскому Мефистофелю с его козлиным кекуоком, то именно своей составленностью, суставчатостью, своими искусственными суставами, мастерски раскидываемыми повсюду, то продолжаемыми, то отбрасываемыми. Первый росток серийности в фантомасовском монтаже — раскадровка подъёма гостиничного лифта. На языке фильма — плечо, предплечье и ладонь руки, протянутой к изящной аристократической шее, чтобы оставить чужой отпечаток.