Create post
as

Гангстерский фильм: к истории вопроса

Margarita Aleeva
Sophie Franko
Natalya Lekomtseva
+6

«Гангстерское кино в киноведческом дискурсе остается жанром второго сорта, мы презираем этот жанр, потому что он, как порнография или фильм ужасов, воплощает наши самые тайные желания и показывает скрытые и неприглядные стороны Американской жизни».

Другими словами, гангстерский фильм занимает уникальную нишу в жанровой системе Классического Голливуда. Эта уникальность, и в то же время — тотальная и повсеместная популярность, провоцирует не только стилистические и формальные заимствования в кинематографическом поле, но и подражания в реальной жизни. Известно, что итальянские мафиози выстраивали собственный образ (одежда, повадки, речь по аналогии с экранными гангстерами. Фильмография гангстерского кино насчитывает сотни фильмов, но началось все с известнейшей троицы: Маленький Цезарь (1931), Лицо со шрамом (1932) и Враг государства (1931). Постараемся выделить основной конфликт, лежащий в основании этого уникального культурного и кинематографического феномена.

Исторический и культурный контекст.

Эпоха 30-х годов в Америке — время экономического и социального кризиса, Великой депрессии, биржевого краха, безработицы и сухого закона, но вместе с тем время, ознаменовавшееся величайшими достижениями американской культуры: джазом, гангстерскими и музыкальными фильмами, радио, мультипликацией Диснея. Сочетая истинность искусства с незамедлительным влиянием индустрии развлечений, эти явления открывают для нас сокровенные моменты скрытой истории Великой депрессии, с ее печальным стремлением к лучшему, с верой в существование места, расположенного в конце Дороги из Желтого Кирпича. Не будет ошибкой сказать, что только они и дают нам единственно возможные ключи к пониманию того, кто владел умами и душами американцев в 30-е годы, которые для любого американца — веха в истории Америки, трагическая, но вместе с тем необыкновенно вдохновляющая эпоха, кризис, который заставил Америку трезво взглянуть на собственных граждан и переосмыслить собственные идеалы и приоритеты. В этой атмосфере появляется новый жанр. Б. Грант, исследуя предпосылки возникновения образа гангстера упоминает три основных паттерна в сознании американца 30-х годов: секуляризованный пуританизм, социальный дарвинизм и «миф Горацио Элджера».

Другим течением, доминирующим в американском обществе, Грант называет социальный дарвинизм. Survival of the fittest — выживает сильнейший. Казалось бы, эта установка входит в противоречие с фатализмом пуританской культуры, но при ближайшем рассмотрении можно увидеть, что это противоречие — между человеком как продуктом эволюции и естественного отбора и человеком как творением, прогневавшим своего Творца и за это несущим бремя вечной вины, — является ключевым для понимания ощущения тотальной детерминированности американской среды, внутри которой неизбежным кажется появление образа индивидуалиста, борца с законом и системой, выразившегося в фигуре гангстера. Спенсер и идеи социального дарвинизма были популярны — пропаганда развития и эволюции приближала к зарождающейся нации оптимистическое будущее, которое неизбежно связывалось со становлением и «лучшей жизнью». Можно говорить о том, что идеи социального дарвинизма во многом определили то, что впоследствии назвали Американской мечтой, легитимировав право любого на проявление силы и культивируя в людях стремление добиться успеха и признания.

Наконец, последний ключевой мотив — это так называемый «Horatio Alger myth». Классическая для Америки история успеха, в которой молодой герой попадает буквально «из грязи в князи». Миф возник на основе новелл Горацио Элджера, безумно популярных после Гражданской войны, в них речь шла о молодых людях из рабочего класса, буквально реализующих на страницах книг Американскую Мечту. Очевидно, что соединение этих трех парадигм — с одной стороны, ощущения подавления и бессилия, с другой — насаждения идеи о том, что все возможно («Все в твоих руках», «Мир принадлежит тебе»), подкрепленной литературным персонажем, то и дело добивающимся успеха, — во многом определило появление и развитие нового образа, а так же подготовило основные направления толкования, связанные с гангстерским фильмом.

Помимо культурных и идеологических предпосылок были и конкретные социальные реалии, окружавшие зрителя и создателя гангстерского фильма: кажется, нельзя найти другого жанра, чья первооснова лежала не в литературе, не в живописи, одним словом, не наследовала традиции жанра любого другого искусства, который был бы в прямом смысле «актуальным» и «современным», так как брал сюжеты из газетных статей и заголовков. Прототипами героев нового жанра становились реальные преступники, в экранных образах эксплуатировалась их известность и слава. Как пишет Джонатан Манби, гангстерский фильм, в отличие от других жанров, развивающихся в то время, например, мюзикла или вестерна, не был побегом от «здесь и сейчас» — он не конструирует некоторый онтологический проект, альтернативную историю, но рассказывает о происходящем в городе, знакомом современному зрителю. «Маленький Цезарь» и «Лицо со шрамом» рисуют нам мир итальянских иммигрантов, «Враг общества» — иммигрантов из Ирландии. Обобщенная фигура гангстера становится как бы сгустком культурного разочарования и страха, выросшими из контраста между ожиданиями и реальностью, окружавшей их.

Лицо со шрамом, 1932 (реж. Ховард Хоукс)

Лицо со шрамом, 1932 (реж. Ховард Хоукс)

Эту теснейшую взаимосвязь гангстера с эпохой сухого закона подтверждает то, что впоследствии действие гангстерского фильма, даже снятого в боле позднее время, практически всегда было завязано на Америке 30-х годов («Проклятый путь» (2002), «Чёрная орхидея» (2006), «Подпольная империя» (2010)). Гангстерский фильм — большая оплеуха, пощечина всегда социальное высказывание и одновременно — коллективный портрет американского общества. Достаточно взглянуть на титр, открывающий «Лицо со шрамом»: «Этот фильм — приговор американской мафии и обвинение властей в закоснелом безразличии к растущей угрозе нашей безопасности и свободе. Всё происходящее на экране воспроизводит реальные события, а цель этого фильма — потребовать у правительства ответа на простой вопрос: «Что вы намерены предпринять?». Гангстер и гангстерский фильм — дитя американской среды. Подобно тому как Германия 20-х годов породила доктора Калигари и разнообразных монстров, Америка 30-х породила гангстера, неустанно угрожающего стабильности, но неизменно терпящего поражение.

История жанра.

Гангстерский фильм получил развитие в уникальное для кинематографа время — с приходом звука поэтика фильмов сильно меняется, режиссеры адаптируются к новым условиям возникновения кинообраза, зрители — к новой рецептивной ситуации. Кинематограф переживает второе рождение. Эта ситуация благоприятно сказывается на новом жанре — диалоги, звуки выстрелов, разбивающихся стекол и криков — что может быть лучшим добавлением к фильму, настолько переполненному действием? Однако и во времена немого кино существовали фильмы, которые традиционно упоминают в разговоре об истории жанра.

Одним из них является Гриффит и его фильм «Мушкетеры свиной аллеи» (1912), известный еще и тем, что в нем впервые использовался переход с общего плана в крупный. Черно-белый немой кинофильм впервые показывает зрителю теневую сторону Нью-Йорка.

Сюжет этой короткометражки несколько нелеп и сумбурен, но иногда сквозь наигранную жестикуляцию немого кино прорываются образы, знакомые нам по «Лицу со Шрамом» и «Маленькому Цезарю»: именно в этих ранних фильмах закладываются основы пластики, жестикуляции, иконографии (шляпы, костюмы, интерьеры, клубы дыма и блеск бутылок) гангстерского фильма. Среди других предшественников жанра называют «Рэкет» Майлстоуна, запрещенный в Чикаго из–за неприглядного изображения американской полиции и «Подполье» Штернберга. Суровый и невозмутимый Ник Скарци из «Рэкета», блестяще сыгранный Луисом Вульхаймом, совсем не похож на персонажа немого кино. Как и во всех фильмах того времени, в них четко проявляет себя эта грань, которая вот-вот будет перейдена — немая и звуковая школа актерской игры, эстетика фильма, способ его восприятия. Безусловно, гангстерский фильм — это звуковой фильм, но заметно, что в немых лентах уже проявляются классические драматургические и стилистические ходы, характерные для звуковых картин. В немых фильмах возникает характерный для гангстерского фильма топос: ночь, город, тени, контрастное и «полосатое» изображение, дождь, дым. Кроме того в этих фильмах впервые появляется нечистый на руку персонаж, вокруг которого сконцентрировано основное действие.

Мушкетеры свиной аллеи, 1912 (реж. Дэвид Гриффит)

Мушкетеры свиной аллеи, 1912 (реж. Дэвид Гриффит)

Герой-гангстер.

Классическая нарративная конструкция гангстерского фильма — концентрация действия вокруг сильной фигуры гангстера-индивидуалиста. Т. Шатц называет его «middle-man», имея в виду, что гангстер, противостоящий миру, оппозиционен одновременно и по отношению к своим «подельникам», мафии, группировке — гангстер, окруженный семьей, родом, кланом, появится позже (В этом смысле «Крестный отец» это, безусловно, эволюция классической модели гангстерского фильма). В жанрообразущих картинах, выпущенных до кодекса Хейса, этот образ прочитывается лучше всего, поскольку он еще не ограничен внешними условиями и наиболее чист, аффективен, наиболее тесно связан с социальным и общественным.

Обычно первая характеристика гангстера, которая приходит в голову, — это его связь с насилием. Действительно, до появления цензуры гангстерские фильмы были яростны и откровенны. Так, например, в финале «Зверя города» (1932) в ходе перестрелки погибают практически все действующие лица фильма, то есть, в общей сложности, около 50-и человек. Но несмотря на явное пристрастие гангстера к насилию и многочисленные характеристики этой фигуры в разного плана литературе как сумасшедшего, дефективного, больного, нельзя утверждать перверсивную природу преступности гангстера с полной уверенностью. Психологическая характеристика гангстера основывается на двух показателях: рациональности и интеллекте. Его разум в порядке, нельзя сказать, что с ним что-то не так. Преступление во времена Сухого Закона во многом воспринималось не как асоциальное явление, а как возможность, выход — как крайний вариант воплощения Американской Мечты — добиться успеха, пробиться к лучшей жизни. Герой таким образом становится извращенным, надломленным альтер-эго среднего американца. он — то, что все скрывают и не могут скрыть, то, о чем втайне мечтает каждый и то, чего каждый боится. Американский кинокритик Джеральд Пири, в предисловии к книжному изданию сценария Маленького Цезаря, характеризует Рико как «символ Депрессии, человека совершенно выбитого из колеи, одинокого и заброшенного».

В фигуре гангстера всегда есть судьба, рок, фатум. Он всегда получает свое наказание, вне зависимости от подробностей истории. Судьба гангстера — потерпеть поражение, которое однако происходит не по его вине, это не наказание за преступление, это возмездие за попытку бунта против структуры, от которого зритель получает двойное удовольствие. Срабатывает двойная идентификация — сначала, видя свое воплощение в фигуре сильного мужчины, зритель реализует свои тайные желания взбунтоваться и преступить закон, а затем — в лице государства и общества — обуздывает преступника, убеждаясь в стойкости и непоколебимости системы. Уничтожение гангстера (в себе) гарантирует покой и избавление от фрустрации.

Вероятно из–за этого интенсивного проективного механизма особое внимание к фигуре гангстера проявлял психоанализ, видя в нем воплощение эдипальной фигуры и угадывая в сюжете фильма репрезентацию Эдипова комплекса. Действительно, при поверхностном обращении к этим сюжетам сравнение кажется очевидным: безусловная преданность матери, практически всегда отсутствующая (а значит — преодоленная) фигура отца, множество объектов, в которых зафиксирован смысл (фаллических объектов — пистолеты, бутылки, машины), двусмысленные или отсутствующие романтические отношения с женщинами — все это напоминает элементы знаменитого фрейдовского сюжета, но если с точки зрения психоанализа в основе действий гангстера лежит нехватка, то с нашей точки зрения — гангстером движет избыток, пересыщение, в этом смысле он фигура скорее шизоаналитическая, чем предмет изучения психоаналитиков. Он — практически воплощенный на экране Делезовский образ прогуливающегося щизофреника, субъекта, живущего по законам «желающего производства».

Гангстер и женщина.

Гангстер всегда умирает один. На протяжении фильма он может сменить несколько подруг, может даже добиваться одну — как во «Враге общества» — и выстроить перед зрителем иллюзию взаимоотношений, но в свое время отказаться от женщины так же легко, как легко было ее заполучить. Девушка в гангстерском кино становится объектом в череде других «показателей статуса»: быстрых машин, сверкающих украшений, дорогих сигар и шелковых халатов, она не только не становится полноправным героем событий, но по большому счету и не считается за персонажа — девушка в гангстерском кино это либо красивая безделушка, либо предлог для продвижения нарратива.

Лицо со шрамом, 1932 (реж. Ховард Хоукс)

Лицо со шрамом, 1932 (реж. Ховард Хоукс)

Как отмечается в эссе Why are they so disturbing?, многие из гангстеров опасаются женских персонажей, что особенно проявляется в характере Рико Банделло из «Маленького Цезаря». В одноименном романе Уильяма Бёрнетта, экранизацией которой является фильм Марвина Лероя, о Рико говорится так: «Чего он больше всего боялся в женщинах, так это … их способности расслаблять мужчин, делать их мягкими и вялыми». Помашите Фрейду ручкой — в то время такие очевидные парафразы еще не набили оскомину. Рико зарекается вступать с женщинами в тесные взаимотношения. Его отказ от алкоголя и женщин, то, что он предпочитает аскетичный образ жизни и проводит время в мужских компаниях, как и то, что имя Джо может быть использовано как женское и как мужское, порождает интересную игру, которую режиссеры поддерживают образом женщины-спасительницы, и сценами танцев Рико и Джо.

Другие герои классических гангстерских фильмов, например, Тони Камонте, более подвержен женскому обаянию, однако его «здоровые» отношения с противоположным полом уравновешиваются неоднозначными отношениями с матерью и сестрой. Никого не удивляет то, что Тони раздражают отношения его сестры с другими мужчинами, тогда как он может безнаказанно «have fun» с множеством женщин. Инцестуальный мотив не выдуман, он действительно заложен в диегезис фильма, в репликах Чески («Иногда мне кажется, что ты ведешь себя скорее как… Я не знаю»). И этот мотив заставляет нас объяснять преступление Тони не только патриархальным стремлением защитить свою семью, но и перверсивным желанием по отношению к сестре. Эта двойственность, заложенная в характере Тони, мезогиния и нежелание общаться с женщинами Рико, полная объективация женщины Томом Пауэрсом основываются на страхе перед женственным как противоположностью маскулинного, мужественного, того, что помогает достигать успеха и быть «сильным». Снова и снова мы видим важность и необходимость женской телесности, психики, женского образа и женских атрибутов для становления формулы гангстерского фильма и самого гангстера. Меха, украшения, сигары и пистолеты являются общепризнанными символами силы и власти, но маскулинное и фаллическое воображение требует большего — оно требует полной объективации женщины, пассивной перед мужским желанием, которое в свою очередь является единственным способом отрешиться от страха перед женщиной как перед угрозой тотальной деградации. В этом смысле гангстеры предугадывают появление нуаров 40-х годов — фильмов о мужчинах, эксплуатируемых роковыми красотками.

Однако такое мезогиническое отношение распространяется только на женщин-любовниц, но в фильме обязательно присутствует и другой женский персонаж — мать, «которую любит каждый гангстер». Любовь к матери основана на безопасности и пассивности матери, которая не оказывает влияния на сына. Комичное и трогательное изображение этого «мира материнства» служит контрастным фоном для улицы как пространства смерти и опасности. Поэтому финальная сцена «Врага общества» приводит нас в трепет не только из–за невольного сочувствия главному герою, но и из–за буквального столкновения двух сред в пространстве дверной рамы.

Гангстер и среда.

В свое книге «Кино» Делез предлагает две основные схемы, характерные для довоенного кинематографа: он называет из большая и малая форма, и обе они связаны с взаимодействием героя и среды. Большая форма характерна для нарративных реалистичных фильмов, в которых герой действует в некой детерминированной среде. К большой форме относятся и исторические ленты, и вестерны, и некоторые документальные фильмы, безусловно, в нее вписывается и гангстерский фильм. Однако вписывается не в классическую схему «Среда — действие — среда+», а в частный случай, при котором действия индивида, направленные на то, чтобы изменить ситуацию приводят к возвращению среды в исходное состояние. Как пишет Делез, «как раз потому, что гангстеры — люди пропащие, вопреки могуществу их среды и эффективности их действий получается, что нечто подтачивает и среду, и действие, поворачивая спираль героям во вред».

Враг общества, 1931 (реж. Уильям Уэллмен)

Враг общества, 1931 (реж. Уильям Уэллмен)

Значит, с одной стороны, среда — Америка времен сухого закона, криминальная обстановка — представляет собой некоторую фальшивую общность, джунгли, где всякий союз является непрочным и обратимым; с другой стороны — та реакция на среду, которую обнаруживают гангстеры, не может называться подлинной, а обнаруживает скрывающийся там сдвиг или надлом — так в «Лице со шрамом» «все мелкие сдвиги характера героя соединяются в большом кризисе, наступившем после смерти сестры». Мы уже убедились, что гангстер — естественное продолжение среды, в которой он действует, и которой он противостоит. Воистину, ситуация Франкенштейна — создание ропщет на создателя, что разумеется, оборачивается крахом. При таком взгляде очевидно, что поступки героев не изменяют среду, не делают ее равной своим преступлениям — на самом деле, герой становится равен среде, восстанавливая ее цикличность, первоначальную «чистоту мира». Убивая гангстера, полицейский восстанавливает порядок, но не преобразовывает среду, а наоборот — утверждает ее стабильность и неизменность, делая из гангстерского фильма подобие эпического жанра. Об этом говорит Стивен Карпф, называя сильную личность гангстера и силу общественного порядка «одинаково внушительными изваяниями».

Невозможность для гангстера повлиять на среду выражается даже в теориях о том, что город в гангстерском фильме является всего лишь одним из измерений воображения гангстера, «ирреальным расширением его психики», то есть, мы имеем дело не с реальным городом, то есть, тем, что называется средой, а актуализированным визуально внутренним конфликтом героя — между двумя стремлениями его сущности (к морали и нравственности и к собственности и власти).

Диалектика гангстерского кино.

Двойственная поэтика гангстерского кино заключается в том, что нам до конца не понятно, к чему отсылает изображаемая на экране реальность. С одной стороны, гангстерский фильм имеет под собой несомненную историческую основу — это Америка 30-х годов, время Сухого закона и мощной волны индустриализации, кризиса и Великой Депрессии. Диегетическая реальность стилизована под ту — интерьеры, мода, атрибуты современной жизни — то, что потом будет называться «иконографией» гангстерского фильма. Эту иллюзию поддерживают особенности организации нарратива: линейное, бесшовное повествование, естественный монтаж, отсутствие флешбеков. С другой стороны эта стилизованная реальность порождает вторую, квази-реалистичную действительность, наполненную ненатуральными, пафосными диалогами, жестами, акцентированной жестокостью и преувеличенным насилием на экране. Это расщепление является ключевым для гангстерского кино. Особенно четко этот разрыв чувствуется в ранних фильмах, выпущенных еще до 1934 года — они наивнее, радикальнее, и поэтому демонстративнее.

Можно представить ажиотаж, возникший после появления этих фильмов. Безусловно, модель «добейся успеха», пресловутое «to be somebody», как и классический нарративный мотив «rise and fall», были в американском кино и до появления фильмов о гангстерах. Но тогда впервые это была история о современнике зрителя, борющемся за идеалы, которые прививались в качестве «американских» — за свободу, за признание, за успех — за Американскую мечту. Но это больше не был сюжет Горация Элджера — историей о несправедливо угнетенном юноше, который преодолевает препятствия на пути к своей цели. Теперь этот юноша вооружился огнестрельным оружием, обворожительной красоткой и вставил в зубы сигару. Мы никогда не будем и даже не хотим быть таким как он. Конечно, гангстер — это реализация наших тайных фантазий и мечтаний, но он всегда «не обычный человек», над нами не действует такой рок, как над ним, он — избран судьбой, чтобы быть нам негативным примером. Воспроизводится, конечно, классическая древнегреческая модель: над жизнью людей властвует неумолимый рок, древние греки — фаталисты — отсюда возникают противоречия между личностью, ее нравственными стремлениями или страстями и слепой силой, управляющей миропорядком, которую в гангстерском фильме воплощает Закон. С добавлением убийств, перестрелок — а значит, страха — главного двигателя человеческого интереса, и кроме того — неизменно безысходного для гангстера финала — фильмы приобретали величие греческой трагедии, а значит, приводили зрителю к подобию катарсиса.

Подобно тому, как в греческой трагедии по Ницше взаимодействуют два начала, в гангстерском кино мы постоянно сталкиваемся с раздвоением — среды, героя, повествования. Концепция и организация трагедии оказывается удивительно близкой новому жанру кино: повествование в трагедии отклоняется от непосредственного описания событий, уходит от линейности и замедляется, и вся трагедия превращается в «дело вИдения». Особенно четко этот эффект прочитывается в финальной сцене «Лица со шрамом». Там время действительно останавливается — движение героев замедляется и на первый план выходит «хор» — шум голосов, саундтрек, звуки выстрелов, то есть то, что единственно в трагедии объективно и одновременно выводит на сцену аффективные трансформации. Кроме того можно наблюдать сходство и на уровне главного героя. Скажем, анализируя образ Агамемнона — типичного греческого героя, мы сталкиваемся с тем, что движущей силой его поступков является гнев, то есть, избыток, который является первичным греческим аффектом и «гнев как ярость и гнев как влечение становятся внутренними полюсами для дифференциации и дальнейшего становления героической аффективности»; в конечном счете и Агамемнон, и гангстер классического периода являются носителями гибристического аффекта, в котором сочетаются удовольствие и страдание, смерть и жизнь, реальность и безумие.

The Gambling Sheep, 1933 (реж. Луи Ганье)

The Gambling Sheep, 1933 (реж. Луи Ганье)

Что касается катарсиса, который часто неправильно понимается как «очищение от страстей», реализуемое через страх и сострадание (как мы уже указали, две важнейшие составляющие гангстерского канона), его появление — обязательное условие для гангстерского фильма. На самом деле Аристотель говорит об «очищении страстей», то есть, о том, что трагедия конституирует чувственность древних греков, научает их Закону, формирует страсти, придает им форму, вовлекая их в некоторый тип событий, в которые вовлечен актер и потенциально вовлечено все человечество. Но что есть гангстерский фильм, как не постулирование непреложности закона и важности, нерушимости системы? Каждый раз претерпевая позорное поражение, гангстер «восстанавливает цикличность среды», служа инструментом для научения американского общества порядку и закону. В этом и состоит мифология гангстерского фильма в противоположность вестерну, рассказывающему о становлении и появлении этого Закона.

Жанровая формула.

Подводя итог и пытаясь вычленить некоторую жанровую формулу гангстерского фильма нельзя не сказать еще, что этот жанр тесно связан с эпохой, в которой он возник и потому неотделим от атрибутов и знаков эпохи Сухого закона и Великой депрессии. Другим ключевым моментом нам кажется «двойственность» и «диалектика», структурирующие гангстерский фильм, что проявляется и в конфликте героя с самим собой, и в его конфликте со средой, и в романтизации образа гангстера, но вместе с тем соотношения его с чудовищем и монстром, возникшем из города. Безусловно, такие фильмы располагают совершенно особенным типом героя, противопоставленного закону и обществу, обаятельного, циничного, жестокого и неизбежно терпящего поражение в финале фильма, что знаменует собой торжество американской системы. Женский персонаж в гангстерском фильме пассивен и представлен традиционно в двух типах: мать и любовница. Наконец, гангстерский фильм — это социальное высказывание, актуальное «здесь и сейчас», но в то же время — общенациональное, что, по нашему мнению, сближает его с организацией и функцинированием греческой трагедии.

Гангстерский фильм к тому же — это безумно стильно и сексуально. «Не надо нервничать, вам нечего бояться — вас грабит банда Диллинджера — лучшая из всех банд!»

Subscribe to our channel in Telegram to read the best materials of the platform and be aware of everything that happens on syg.ma
Margarita Aleeva
Sophie Franko
Natalya Lekomtseva
+6

Building solidarity beyond borders. Everybody can contribute

Syg.ma is a community-run multilingual media platform and translocal archive.
Since 2014, researchers, artists, collectives, and cultural institutions have been publishing their work here

About