«Гангстерское кино в киноведческом дискурсе остается жанром второго сорта, мы презираем этот жанр, потому что он, как порнография или фильм ужасов, воплощает наши самые тайные желания и показывает скрытые и неприглядные стороны Американской жизни».

Другими словами, гангстерский фильм занимает уникальную нишу в жанровой системе Классического Голливуда. Эта уникальность, и в то же время — тотальная и повсеместная популярность, провоцирует не только стилистические и формальные заимствования в кинематографическом поле, но и подражания в реальной жизни. Известно, что итальянские мафиози выстраивали собственный образ (одежда, повадки, речь по аналогии с экранными гангстерами. Фильмография гангстерского кино насчитывает сотни фильмов, но началось все с известнейшей троицы: Маленький Цезарь (1931), Лицо со шрамом (1932) и Враг государства (1931). Постараемся выделить основной конфликт, лежащий в основании этого уникального культурного и кинематографического феномена.

Исторический и культурный контекст.

Эпоха 30-х годов в Америке — время экономического и социального кризиса, Великой депрессии, биржевого краха, безработицы и сухого закона, но вместе с тем время, ознаменовавшееся величайшими достижениями американской культуры: джазом, гангстерскими и музыкальными фильмами, радио, мультипликацией Диснея. Сочетая истинность искусства с незамедлительным влиянием индустрии развлечений, эти явления открывают для нас сокровенные моменты скрытой истории Великой депрессии, с ее печальным стремлением к лучшему, с верой в существование места, расположенного в конце Дороги из Желтого Кирпича. Не будет ошибкой сказать, что только они и дают нам единственно возможные ключи к пониманию того, кто владел умами и душами американцев в 30-е годы, которые для любого американца — веха в истории Америки, трагическая, но вместе с тем необыкновенно вдохновляющая эпоха, кризис, который заставил Америку трезво взглянуть на собственных граждан и переосмыслить собственные идеалы и приоритеты. В этой атмосфере появляется новый жанр. Б. Грант, исследуя предпосылки возникновения образа гангстера упоминает три основных паттерна в сознании американца 30-х годов: секуляризованный пуританизм, социальный дарвинизм и «миф Горацио Элджера».

Другим течением, доминирующим в американском обществе, Грант называет социальный дарвинизм. Survival of the fittest — выживает сильнейший. Казалось бы, эта установка входит в противоречие с фатализмом пуританской культуры, но при ближайшем рассмотрении можно увидеть, что это противоречие — между человеком как продуктом эволюции и естественного отбора и человеком как творением, прогневавшим своего Творца и за это несущим бремя вечной вины, — является ключевым для понимания ощущения тотальной детерминированности американской среды, внутри которой неизбежным кажется появление образа индивидуалиста, борца с законом и системой, выразившегося в фигуре гангстера. Спенсер и идеи социального дарвинизма были популярны — пропаганда развития и эволюции приближала к зарождающейся нации оптимистическое будущее, которое неизбежно связывалось со становлением и «лучшей жизнью». Можно говорить о том, что идеи социального дарвинизма во многом определили то, что впоследствии назвали Американской мечтой, легитимировав право любого на проявление силы и культивируя в людях стремление добиться успеха и признания.

Наконец, последний ключевой мотив — это так называемый «Horatio Alger myth». Классическая для Америки история успеха, в которой молодой герой попадает буквально «из грязи в князи». Миф возник на основе новелл Горацио Элджера, безумно популярных после Гражданской войны, в них речь шла о молодых людях из рабочего класса, буквально реализующих на страницах книг Американскую Мечту. Очевидно, что соединение этих трех парадигм — с одной стороны, ощущения подавления и бессилия, с другой — насаждения идеи о том, что все возможно («Все в твоих руках», «Мир принадлежит тебе»), подкрепленной литературным персонажем, то и дело добивающимся успеха, — во многом определило появление и развитие нового образа, а так же подготовило основные направления толкования, связанные с гангстерским фильмом.

Помимо культурных и идеологических предпосылок были и конкретные социальные реалии, окружавшие зрителя и создателя гангстерского фильма: кажется, нельзя найти другого жанра, чья первооснова лежала не в литературе, не в живописи, одним словом, не наследовала традиции жанра любого другого искусства, который был бы в прямом смысле «актуальным» и «современным», так как брал сюжеты из газетных статей и заголовков. Прототипами героев нового жанра становились реальные преступники, в экранных образах эксплуатировалась их известность и слава. Как пишет Джонатан Манби, гангстерский фильм, в отличие от других жанров, развивающихся в то время, например, мюзикла или вестерна, не был побегом от «здесь и сейчас» — он не конструирует некоторый онтологический проект, альтернативную историю, но рассказывает о происходящем в городе, знакомом современному зрителю. «Маленький Цезарь» и «Лицо со шрамом» рисуют нам мир итальянских иммигрантов, «Враг общества» — иммигрантов из Ирландии. Обобщенная фигура гангстера становится как бы сгустком культурного разочарования и страха, выросшими из контраста между ожиданиями и реальностью, окружавшей их.

Эту теснейшую взаимосвязь гангстера с эпохой сухого закона подтверждает то, что впоследствии действие гангстерского фильма, даже снятого в боле позднее время, практически всегда было завязано на Америке 30-х годов («Проклятый путь» (2002), «Чёрная орхидея» (2006), «Подпольная империя» (2010)). Гангстерский фильм — большая оплеуха, пощечина всегда социальное высказывание и одновременно — коллективный портрет американского общества. Достаточно взглянуть на титр, открывающий «Лицо со шрамом»: «Этот фильм — приговор американской мафии и обвинение властей в закоснелом безразличии к растущей угрозе нашей безопасности и свободе. Всё происходящее на экране воспроизводит реальные события, а цель этого фильма — потребовать у правительства ответа на простой вопрос: «Что вы намерены предпринять?». Гангстер и гангстерский фильм — дитя американской среды. Подобно тому как Германия 20-х годов породила доктора Калигари и разнообразных монстров, Америка 30-х породила гангстера, неустанно угрожающего стабильности, но неизменно терпящего поражение.

История жанра.

Гангстерский фильм получил развитие в уникальное для кинематографа время — с приходом звука поэтика фильмов сильно меняется, режиссеры адаптируются к новым условиям возникновения кинообраза, зрители — к новой рецептивной ситуации. Кинематограф переживает второе рождение. Эта ситуация благоприятно сказывается на новом жанре — диалоги, звуки выстрелов, разбивающихся стекол и криков — что может быть лучшим добавлением к фильму, настолько переполненному действием? Однако и во времена немого кино существовали фильмы, которые традиционно упоминают в разговоре об истории жанра.

Одним из них является Гриффит и его фильм «Мушкетеры свиной аллеи» (1912), известный еще и тем, что в нем впервые использовался переход с общего плана в крупный. Черно-белый немой кинофильм впервые показывает зрителю теневую сторону Нью-Йорка.

Сюжет этой короткометражки несколько нелеп и сумбурен, но иногда сквозь наигранную жестикуляцию немого кино прорываются образы, знакомые нам по «Лицу со Шрамом» и «Маленькому Цезарю»: именно в этих ранних фильмах закладываются основы пластики, жестикуляции, иконографии (шляпы, костюмы, интерьеры, клубы дыма и блеск бутылок) гангстерского фильма. Среди других предшественников жанра называют «Рэкет» Майлстоуна, запрещенный в Чикаго из–за неприглядного изображения американской полиции и «Подполье» Штернберга. Суровый и невозмутимый Ник Скарци из «Рэкета», блестяще сыгранный Луисом Вульхаймом, совсем не похож на персонажа немого кино. Как и во всех фильмах того времени, в них четко проявляет себя эта грань, которая вот-вот будет перейдена — немая и звуковая школа актерской игры, эстетика фильма, способ его восприятия. Безусловно, гангстерский фильм — это звуковой фильм, но заметно, что в немых лентах уже проявляются классические драматургические и стилистические ходы, характерные для звуковых картин. В немых фильмах возникает характерный для гангстерского фильма топос: ночь, город, тени, контрастное и «полосатое» изображение, дождь, дым. Кроме того в этих фильмах впервые появляется нечистый на руку персонаж, вокруг которого сконцентрировано основное действие.

Герой-гангстер.

Классическая нарративная конструкция гангстерского фильма — концентрация действия вокруг сильной фигуры гангстера-индивидуалиста. Т. Шатц называет его «middle-man», имея в виду, что гангстер, противостоящий миру, оппозиционен одновременно и по отношению к своим «подельникам», мафии, группировке — гангстер, окруженный семьей, родом, кланом, появится позже (В этом смысле «Крестный отец» это, безусловно, эволюция классической модели гангстерского фильма). В жанрообразущих картинах, выпущенных до кодекса Хейса, этот образ прочитывается лучше всего, поскольку он еще не ограничен внешними условиями и наиболее чист, аффективен, наиболее тесно связан с социальным и общественным.

Обычно первая характеристика гангстера, которая приходит в голову, — это его связь с насилием. Действительно, до появления цензуры гангстерские фильмы были яростны и откровенны. Так, например, в финале «Зверя города» (1932) в ходе перестрелки погибают практически все действующие лица фильма, то есть, в общей сложности, около 50-и человек. Но несмотря на явное пристрастие гангстера к насилию и многочисленные характеристики этой фигуры в разного плана литературе как сумасшедшего, дефективного, больного, нельзя утверждать перверсивную природу преступности гангстера с полной уверенностью. Психологическая характеристика гангстера основывается на двух показателях: рациональности и интеллекте. Его разум в порядке, нельзя сказать, что с ним что-то не так. Преступление во времена Сухого Закона во многом воспринималось не как асоциальное явление, а как возможность, выход — как крайний вариант воплощения Американской Мечты — добиться успеха, пробиться к лучшей жизни. Герой таким образом становится извращенным, надломленным альтер-эго среднего американца. он — то, что все скрывают и не могут скрыть, то, о чем втайне мечтает каждый и то, чего каждый боится. Американский кинокритик Джеральд Пири, в предисловии к книжному изданию сценария Маленького Цезаря, характеризует Рико как «символ Депрессии, человека совершенно выбитого из колеи, одинокого и заброшенного».

В фигуре гангстера всегда есть судьба, рок, фатум. Он всегда получает свое наказание, вне зависимости от подробностей истории. Судьба гангстера — потерпеть поражение, которое однако происходит не по его вине, это не наказание за преступление, это возмездие за попытку бунта против структуры, от которого зритель получает двойное удовольствие. Срабатывает двойная идентификация — сначала, видя свое воплощение в фигуре сильного мужчины, зритель реализует свои тайные желания взбунтоваться и преступить закон, а затем — в лице государства и общества — обуздывает преступника, убеждаясь в стойкости и непоколебимости системы. Уничтожение гангстера (в себе) гарантирует покой и избавление от фрустрации.

Вероятно из–за этого интенсивного проективного механизма особое внимание к фигуре гангстера проявлял психоанализ, видя в нем воплощение эдипальной фигуры и угадывая в сюжете фильма репрезентацию Эдипова комплекса. Действительно, при поверхностном обращении к этим сюжетам сравнение кажется очевидным: безусловная преданность матери, практически всегда отсутствующая (а значит — преодоленная) фигура отца, множество объектов, в которых зафиксирован смысл (фаллических объектов — пистолеты, бутылки, машины), двусмысленные или отсутствующие романтические отношения с женщинами — все это напоминает элементы знаменитого фрейдовского сюжета, но если с точки зрения психоанализа в основе действий гангстера лежит нехватка, то с нашей точки зрения — гангстером движет избыток, пересыщение, в этом смысле он фигура скорее шизоаналитическая, чем предмет изучения психоаналитиков. Он — практически воплощенный на экране Делезовский образ прогуливающегося щизофреника, субъекта, живущего по законам «желающего производства».

Гангстер и женщина.

Гангстер всегда умирает один. На протяжении фильма он может сменить несколько подруг, может даже добиваться одну — как во «Враге общества» — и выстроить перед зрителем иллюзию взаимоотношений, но в свое время отказаться от женщины так же легко, как легко было ее заполучить. Девушка в гангстерском кино становится объектом в череде других «показателей статуса»: быстрых машин, сверкающих украшений, дорогих сигар и шелковых халатов, она не только не становится полноправным героем событий, но по большому счету и не считается за персонажа — девушка в гангстерском кино это либо красивая безделушка, либо предлог для продвижения нарратива.

Как отмечается в эссе Why are they so disturbing?, многие из гангстеров опасаются женских персонажей, что особенно проявляется в характере Рико Банделло из «Маленького Цезаря». В одноименном романе Уильяма Бёрнетта, экранизацией которой является фильм Марвина Лероя, о Рико говорится так: «Чего он больше всего боялся в женщинах, так это … их способности расслаблять мужчин, делать их мягкими и вялыми». Помашите Фрейду ручкой — в то время такие очевидные парафразы еще не набили оскомину. Рико зарекается вступать с женщинами в тесные взаимотношения. Его отказ от алкоголя и женщин, то, что он предпочитает аскетичный образ жизни и проводит время в мужских компаниях, как и то, что имя Джо может быть использовано как женское и как мужское, порождает интересную игру, которую режиссеры поддерживают образом женщины-спасительницы, и сценами танцев Рико и Джо.

Другие герои классических гангстерских фильмов, например, Тони Камонте, более подвержен женскому обаянию, однако его «здоровые» отношения с противоположным полом уравновешиваются неоднозначными отношениями с матерью и сестрой. Никого не удивляет то, что Тони раздражают отношения его сестры с другими мужчинами, тогда как он может безнаказанно «have fun» с множеством женщин. Инцестуальный мотив не выдуман, он действительно заложен в диегезис фильма, в репликах Чески («Иногда мне кажется, что ты ведешь себя скорее как… Я не знаю»). И этот мотив заставляет нас объяснять преступление Тони не только патриархальным стремлением защитить свою семью, но и перверсивным желанием по отношению к сестре. Эта двойственность, заложенная в характере Тони, мезогиния и нежелание общаться с женщинами Рико, полная объективация женщины Томом Пауэрсом основываются на страхе перед женственным как противоположностью маскулинного, мужественного, того, что помогает достигать успеха и быть «сильным». Снова и снова мы видим важность и необходимость женской телесности, психики, женского образа и женских атрибутов для становления формулы гангстерского фильма и самого гангстера. Меха, украшения, сигары и пистолеты являются общепризнанными символами силы и власти, но маскулинное и фаллическое воображение требует большего — оно требует полной объективации женщины, пассивной перед мужским желанием, которое в свою очередь является единственным способом отрешиться от страха перед женщиной как перед угрозой тотальной деградации. В этом смысле гангстеры предугадывают появление нуаров 40-х годов — фильмов о мужчинах, эксплуатируемых роковыми красотками.

Однако такое мезогиническое отношение распространяется только на женщин-любовниц, но в фильме обязательно присутствует и другой женский персонаж — мать, «которую любит каждый гангстер». Любовь к матери основана на безопасности и пассивности матери, которая не оказывает влияния на сына. Комичное и трогательное изображение этого «мира материнства» служит контрастным фоном для улицы как пространства смерти и опасности. Поэтому финальная сцена «Врага общества» приводит нас в трепет не только из–за невольного сочувствия главному герою, но и из–за буквального столкновения двух сред в пространстве дверной рамы.

Гангстер и среда.

В свое книге «Кино» Делез предлагает две основные схемы, характерные для довоенного кинематографа: он называет из большая и малая форма, и обе они связаны с взаимодействием героя и среды. Большая форма характерна для нарративных реалистичных фильмов, в которых герой действует в некой детерминированной среде. К большой форме относятся и исторические ленты, и вестерны, и некоторые документальные фильмы, безусловно, в нее вписывается и гангстерский фильм. Однако вписывается не в классическую схему «Среда — действие — среда+», а в частный случай, при котором действия индивида, направленные на то, чтобы изменить ситуацию приводят к возвращению среды в исходное состояние. Как пишет Делез, «как раз потому, что гангстеры — люди пропащие, вопреки могуществу их среды и эффективности их действий получается, что нечто подтачивает и среду, и действие, поворачивая спираль героям во вред».

Значит, с одной стороны, среда — Америка времен сухого закона, криминальная обстановка — представляет собой некоторую фальшивую общность, джунгли, где всякий союз является непрочным и обратимым; с другой стороны — та реакция на среду, которую обнаруживают гангстеры, не может называться подлинной, а обнаруживает скрывающийся там сдвиг или надлом — так в «Лице со шрамом» «все мелкие сдвиги характера героя соединяются в большом кризисе, наступившем после смерти сестры». Мы уже убедились, что гангстер — естественное продолжение среды, в которой он действует, и которой он противостоит. Воистину, ситуация Франкенштейна — создание ропщет на создателя, что разумеется, оборачивается крахом. При таком взгляде очевидно, что поступки героев не изменяют среду, не делают ее равной своим преступлениям — на самом деле, герой становится равен среде, восстанавливая ее цикличность, первоначальную «чистоту мира». Убивая гангстера, полицейский восстанавливает порядок, но не преобразовывает среду, а наоборот — утверждает ее стабильность и неизменность, делая из гангстерского фильма подобие эпического жанра. Об этом говорит Стивен Карпф, называя сильную личность гангстера и силу общественного порядка «одинаково внушительными изваяниями».

Невозможность для гангстера повлиять на среду выражается даже в теориях о том, что город в гангстерском фильме является всего лишь одним из измерений воображения гангстера, «ирреальным расширением его психики», то есть, мы имеем дело не с реальным городом, то есть, тем, что называется средой, а актуализированным визуально внутренним конфликтом героя — между двумя стремлениями его сущности (к морали и нравственности и к собственности и власти).

Диалектика гангстерского кино.

Двойственная поэтика гангстерского кино заключается в том, что нам до конца не понятно, к чему отсылает изображаемая на экране реальность. С одной стороны, гангстерский фильм имеет под собой несомненную историческую основу — это Америка 30-х годов, время Сухого закона и мощной волны индустриализации, кризиса и Великой Депрессии. Диегетическая реальность стилизована под ту — интерьеры, мода, атрибуты современной жизни — то, что потом будет называться «иконографией» гангстерского фильма. Эту иллюзию поддерживают особенности организации нарратива: линейное, бесшовное повествование, естественный монтаж, отсутствие флешбеков. С другой стороны эта стилизованная реальность порождает вторую, квази-реалистичную действительность, наполненную ненатуральными, пафосными диалогами, жестами, акцентированной жестокостью и преувеличенным насилием на экране. Это расщепление является ключевым для гангстерского кино. Особенно четко этот разрыв чувствуется в ранних фильмах, выпущенных еще до 1934 года — они наивнее, радикальнее, и поэтому демонстративнее.

Можно представить ажиотаж, возникший после появления этих фильмов. Безусловно, модель «добейся успеха», пресловутое «to be somebody», как и классический нарративный мотив «rise and fall», были в американском кино и до появления фильмов о гангстерах. Но тогда впервые это была история о современнике зрителя, борющемся за идеалы, которые прививались в качестве «американских» — за свободу, за признание, за успех — за Американскую мечту. Но это больше не был сюжет Горация Элджера — историей о несправедливо угнетенном юноше, который преодолевает препятствия на пути к своей цели. Теперь этот юноша вооружился огнестрельным оружием, обворожительной красоткой и вставил в зубы сигару. Мы никогда не будем и даже не хотим быть таким как он. Конечно, гангстер — это реализация наших тайных фантазий и мечтаний, но он всегда «не обычный человек», над нами не действует такой рок, как над ним, он — избран судьбой, чтобы быть нам негативным примером. Воспроизводится, конечно, классическая древнегреческая модель: над жизнью людей властвует неумолимый рок, древние греки — фаталисты — отсюда возникают противоречия между личностью, ее нравственными стремлениями или страстями и слепой силой, управляющей миропорядком, которую в гангстерском фильме воплощает Закон. С добавлением убийств, перестрелок — а значит, страха — главного двигателя человеческого интереса, и кроме того — неизменно безысходного для гангстера финала — фильмы приобретали величие греческой трагедии, а значит, приводили зрителю к подобию катарсиса.

Подобно тому, как в греческой трагедии по Ницше взаимодействуют два начала, в гангстерском кино мы постоянно сталкиваемся с раздвоением — среды, героя, повествования. Концепция и организация трагедии оказывается удивительно близкой новому жанру кино: повествование в трагедии отклоняется от непосредственного описания событий, уходит от линейности и замедляется, и вся трагедия превращается в «дело вИдения». Особенно четко этот эффект прочитывается в финальной сцене «Лица со шрамом». Там время действительно останавливается — движение героев замедляется и на первый план выходит «хор» — шум голосов, саундтрек, звуки выстрелов, то есть то, что единственно в трагедии объективно и одновременно выводит на сцену аффективные трансформации. Кроме того можно наблюдать сходство и на уровне главного героя. Скажем, анализируя образ Агамемнона — типичного греческого героя, мы сталкиваемся с тем, что движущей силой его поступков является гнев, то есть, избыток, который является первичным греческим аффектом и «гнев как ярость и гнев как влечение становятся внутренними полюсами для дифференциации и дальнейшего становления героической аффективности»; в конечном счете и Агамемнон, и гангстер классического периода являются носителями гибристического аффекта, в котором сочетаются удовольствие и страдание, смерть и жизнь, реальность и безумие.

Что касается катарсиса, который часто неправильно понимается как «очищение от страстей», реализуемое через страх и сострадание (как мы уже указали, две важнейшие составляющие гангстерского канона), его появление — обязательное условие для гангстерского фильма. На самом деле Аристотель говорит об «очищении страстей», то есть, о том, что трагедия конституирует чувственность древних греков, научает их Закону, формирует страсти, придает им форму, вовлекая их в некоторый тип событий, в которые вовлечен актер и потенциально вовлечено все человечество. Но что есть гангстерский фильм, как не постулирование непреложности закона и важности, нерушимости системы? Каждый раз претерпевая позорное поражение, гангстер «восстанавливает цикличность среды», служа инструментом для научения американского общества порядку и закону. В этом и состоит мифология гангстерского фильма в противоположность вестерну, рассказывающему о становлении и появлении этого Закона.

Жанровая формула.

Подводя итог и пытаясь вычленить некоторую жанровую формулу гангстерского фильма нельзя не сказать еще, что этот жанр тесно связан с эпохой, в которой он возник и потому неотделим от атрибутов и знаков эпохи Сухого закона и Великой депрессии. Другим ключевым моментом нам кажется «двойственность» и «диалектика», структурирующие гангстерский фильм, что проявляется и в конфликте героя с самим собой, и в его конфликте со средой, и в романтизации образа гангстера, но вместе с тем соотношения его с чудовищем и монстром, возникшем из города. Безусловно, такие фильмы располагают совершенно особенным типом героя, противопоставленного закону и обществу, обаятельного, циничного, жестокого и неизбежно терпящего поражение в финале фильма, что знаменует собой торжество американской системы. Женский персонаж в гангстерском фильме пассивен и представлен традиционно в двух типах: мать и любовница. Наконец, гангстерский фильм — это социальное высказывание, актуальное «здесь и сейчас», но в то же время — общенациональное, что, по нашему мнению, сближает его с организацией и функцинированием греческой трагедии.

Гангстерский фильм к тому же — это безумно стильно и сексуально. «Не надо нервничать, вам нечего бояться — вас грабит банда Диллинджера — лучшая из всех банд!»