28 и 29 января в Открытой киностудии «Лендок» прошли премьерные показы спектакля театра post «Я сижу в комнате». В его основе — произведение американского композитора Элвина Люсье. О том, как музыка приходит в театр и становится спектаклем, — статья Марины Исраиловой.

Композитор Элвин Люсье в контексте работ театра post — фигура неслучайная. Его «I am sitting in the room» — легендарное для электроакустической музыки и саунд-арта произведение 1969-го года — текстовая партитура, представляющая собой описание этого акустического эксперимента.

«Я сижу в комнате, отличающейся от той, в какой вы сейчас находитесь. Я записываю звук своего голоса и собираюсь проигрывать его в этой комнате снова и снова, пока резонансные частоты комнаты не усилятся, так что любое сходство с моей речью исчезнет, за исключением, возможно, ритма. Тогда вы услышите естественные резонансные частоты комнаты, артикулированные речью».

Текст повторяется до тех пор, пока постоянные наложения записей не разрушат его до полной неразличимости. К финалу слышен становится только гул самой комнаты, ее акустический портрет.

Тексты, которые одновременно являются единственным материалом для исполнения, описанием произведения и объектом манипуляции автора, уже ставились театром post — это «Лекция о ничто» и «Лекция о нечто» Джона Кейджа — композитора, художника, мыслителя, чье влияние на все послевоенное искусство необозримо.

И, как кажется, именно кейджевской эстетикой пропитано исполнение «Я сижу в комнате», поставленное Дмитрием Волкостреловым и Дмитрием Власиком.

Если перформанс Люсье — о разрушении авторского, индивидуального — вплоть до явно слышимых особенностей артикуляции (Люсье заикается) — голоса, о взаимодействии сингулярностей человека и пространства, в котором он находится, то спектакль — совсем о другом и почти не соотносится с «оригиналом» по воздействию на слушателя/зрителя.

Во-первых, здесь остраняется текст: он слегка изменен, что гораздо важнее — переведен на другой язык, что начисто разрушает какую-либо возможность ритмического сходства с партитурой Люсье. Во-вторых, он поделен между актерами и зрителями на предельно короткие реплики — так, что изначально не может возникнуть иллюзии присутствия некоего авторского голоса, личной интонации, единого текста. Вместо этого — сообщество звуков — звуков разных голосов, и эта дробность подчеркивается устройством декораций: 32 зрительских места, 32 пюпитра с фрагментами текста, каждый подсвечен сверху лампой. Из других источников света — еще 2 лампы, направленные на катушечные магнитофоны в центре зала, 3 монитора, на которые транслируется изображение с камер — с теми же катушками магнитофонов (вид сверху).

Актер (в нашем случае — Иван Николаев, во втором варианте спектакля — Алена Старостина) произносит начало первой фразы, то самое «я сижу в комнате», остальной текст собирается из реплик зрителей или произносится режиссером (он на данном этапе — ответственный за микрофон). Так записывается на магнитофонную ленту весь текст. Дальше — его перезапись и воспроизведение («снова и снова») с наложенными искажениями.

Видеотрансляция на мониторы (на них, напомним, — магнитофонные катушки) работает на обнажение приема: если произведение Люсье — неделимый поток звуковых изменений, то спектакль прерывается тишиной всякий раз, когда актеру-исполнителю нужно перемотать пленку магнитофона и переключить его с воспроизведения на запись и так далее.

Открытие Люсье — не только в переносе внимания со звучащего объекта на звучание самого пространства, не только перефокусировка внимания с человека на пространство, уход от телесного и личностного к чисто акустическому, но и в увеличении роли самого технического процесса записи и производства звука в структуре произведения. Технические средства записи у него превращаются в музыкальные инструменты. Эта линия — история бытования музыки, звуков, вполне материальная история — также продолжает развитие в спектакле. Используя те же катушечные магнитофоны, что и Люсье, то есть демонстрируя строгость в соблюдении чистоты эксперимента, создатели спектакля ближе к его финалу меняют средства записи и воспроизведения на современные, электронные.

Ухо тщетно пытается уловить разницу, но остановившаяся магнитофонная катушка на экране монитора настойчиво твердит и об этом уходе — средств воспроизведения и хранения музыки, работающих по аналоговому принципу. Так спектакль строится как система прощаний.

Развитие композиции Люсье — чисто акустическое, развитие спектакля у Волкострелова и Власика подчинено драматическому, пусть и конструируется минимальными средствами. Это серия микроконфликтов: целостности исходного текста и дробности его произнесения, визуального и звукового (это конфликт решается мирной капитуляцией визуального), аналогового и электронного, единичного и коллективного, освещенного и темного, и, наконец, звучащего и смолкшего.

Поясним: визуальное здесь следует на звуковым с опозданием, и это воспринимается как подарок — звук ведет слушателя всегда на шаг впереди, визуальное, сведенное к световому, подчиняется этому движению. Свет над пюпитрами гаснет намного позже того, как текст на них перестает быть различимым на слух, над магнитофонами гаснут лампы уже после того, как функция трансляции и перезаписи звука переходит от них к электронным носителям.

В финале зрители остаются в темноте, где единственный источник света — мониторы, на которых — трансляция этой же комнаты с камеры ночного видения, подвешенной у потолка: плохо различимые абрисы тел нескольких человек, чьи голоса разрушились в этой комнате, и сама комната, позволившая им почувствовать это.

Звук, за которым сначала следишь с интересом: расслышать весь текст, узнать собственный голос, уловить ускользающий ритм этой коллективной речи, чуть позже — сравнить новый виток записи с предыдущим, — в конце концов превращается в звук пространства вообще, чуть позже — в звук вообще, трогательную субстанцию, чистую сущность, чье угасание в финале ощущается как трагедия, подлинная утрата.

Минималистичное и четкое по структуре произведение становится вдруг самой чувственной работой театра post — чувственной в том плане, что его смысл будто перестает быть конструированным и переключает зрителя в режим чистой феноменологии, вслушивания в собственное переживание: горе тому, что звучит и уходит, и горе тому, кто слышит и остается. Но возможность посидеть еще несколько минут в темноте, которая хранит следы прозвучавшего здесь, — это тоже подарок.

Звук важнее того, что мы видим, звук выявляет нашу слепоту: мы начинаем слышать пространство, внутри которого находимся — а это опыт, не поддающийся внятному описанию или анализу. Рациональное мышление, построенное на анализе визуального, сталкивается с тем, что внеположено ему — телесным проживанием невидимого: зрители во время спектакля периодически начинают оглядывать комнату, ее стены и потолок, как бы в попытке осознать, как связано такое привычное (видимое) с тем уникальным, что сейчас становится слышимым.

За отсутствием персонажей как таковых (актер Иван Николаев — только один из голосов, произносящих текст, и тот, кто управляет процессом воспроизведения звуков. Актер здесь — скорее знак актера, один из атрибутов театра) драматическое действие строится не как серия конфликтов между героями, но переносится в саму ткань спектакля: декораций, освещения, звуковой и визуальной картины, решения пространства, расположения зрителей. Так, драматически насыщенной становится, к примеру, смена освещения или смена картинки с камеры на мониторе. Элементы действия, движущей силы спектакля, как бы равномерно распределены в пространстве комнаты, и задачей режиссера становится только акцентуация внимания на том или ином.

«Звук — это вообще очень печальная история. И музыка — одно из самых грустных явлений человеческой культуры», — говорит Волкострелов в интервью Жанне Зарецкой. Не согласиться с этим после «Я сижу в комнате» невозможно, как нельзя и не ответить: но возможность почувствовать эту печаль — скорее дар, чем проклятие.