В последние годы всё более популярной становится практика музыкального (часто импровизационного) сопровождения немого кино. Причем это не вполне правильно было бы назвать неотаперством, поскольку тапер хоть и импровизировал, но, как правило, использовал определенные музыкальные клише. Об этом феномене и пойдет речь в интервью с одним из лидеров российской импровизационной сцены, саксофонистом Сергеем Летовым.

— Как вы стали заниматься озвучиванием немых фильмов?

В 1997 году, когда весь мир праздновал столетие фильма братьев Люмьер «Прибытие поезда», Германия отмечала аналогичный юбилей протофильма братьев Складановских, вышедшего на шесть месяцев раньше люмьеровского. Гёте-институт подготовил обширную культурную программу по этому поводу. Московское отделение сделало мне предложение озвучить этот фильм. Я привлек ди-джея Алексея Борисова, Класс экспрессивной пластики Геннадия Абрамова, видеоинженера Вадима Кошкина. Мы попробовали закольцевать фрагменты из протофильма и сделать аудио-визуальный перформанс. Примерно полгода спустя после этой программы отмечались совместные юбилеи Гёте и Пушкина, и Гёте-институт предложил озвучить «Фауста» Ф.В. Мурнау уже Борисову. Сценарий фильма основан не столько на Гёте, сколько на народной книге, отсюда подзаголовок — «Eine Deutsche Volksage» — немецкая народная легенда. Борисов приглашал к участию Ричарда Норвилу, Олега Липатова, но в конце концов остановился на дуэте со мной. Этот проект стал наиболее долгоиграющим, мы показываем его и сейчас. Поначалу мы возили банки с плёнкой, фильм весил 45 килограмм! Со временем в нашей стране вышла из строя почти вся техника для демонстрации плёночных фильмов. Тогда мы стали показывать версию на видеокассете VHS. Впервые мы увидели этот фильм на DVD прямо во время озвучивания на сеансе в Берлине, и это стало для нас потрясением, потому что DVD-«Фауст» оказался длиннее чем наш пленочный/VHS на 35 минут!

— То есть заказ на озвучивание кино, как правило, исходит от кого-то?

Не всегда, но в значительной степени это так. Чаще всего мне предлагают фильм, а я решаю с кем, какими средствами я буду его озвучивать. Хотя до этого проекта по братьям Складановским у меня был опыт участия и в других подобных, которые я не считаю своими. В частности, проект барабанщика Михаила Жукова, где я был приглашенным солистом в его ансамбле ударных. Это были или ранние немецкие детективы, или французские сюрреалистические фильмы. Но мои возможности как музыканта были в этом проекте ограничены: быстрая реакция саксофониста-импровизатора на быстро сменяющееся действие.

- А зачем вообще нужно сегодня озвучивать немое кино? С чего вдруг возник такой интерес к великому немому?

Впервые в России нечто подобное я увидел в начале 90-х в Доме Кино. Тимур Новиков и Сергей Шутов взяли советский фильм «Тайна двух океанов», убрали его звуковую дорожку и, используя электронику, переозвучили. Это было очень по-хулигански, но меня увиденное и услышанное впечатлило.

Появление самого сочетания импровизационной музыки и изображения связано с тем, что современная серьезная музыка утратила контакт с широкой аудиторией, стала слишком сложной для неподготовленной публики. Слушателю трудно концентрироваться и неотрывно следить за развитием музыкальных идей, в отличие от развития визуального сюжета. Требуется некая театрализация, чтобы зритель мог следить и за музыкальным действием. В то же время старое немое кино — очень демократично, оно было предназначено для широких масс и не требовало особых интеллектуальных усилий. В результате музыкант, прибегающий к немому кино, может остаться верен своим эстетическим убеждениям, но в то же время увидеть в зале зрителей больше, чем на концерте импровизационной музыки.

— Именно с этим связано то, что сегодня немое кино озвучивают музыканты с мировым именем: Алексей Айги, Роман Столяр, Владимир Волков…

Да, в определенной степени — это попытка найти контакт с аудиторией.

— То есть кино нужно музыкантам, а не музыканты — кино.

Это взаимно. Ведь сам процесс озвучивания можно рассматривать двояко: фильм в сопровождении музыки или музыка в сопровождении кино. Использовать визуальные средства на концертах — само по себе не новость: на рубеже 70 — 80-х были такие концерты, в которых демонстрировались жидкие слайды, например, на концертах фри-джазовой группы «Архангельск», и сегодня музыканты часто используют некий ви-джеинг, «нарезку». Но для меня, как театрального музыканта, это все–таки попытка решить сложную задачу: заниматься импровизационной музыкой, у которой в то же время есть канва, внемузыкальный сюжет. Это музыкально-театральное действо, которое нельзя свести к буквальному озвучиванию.

— Если так, то может ли в это действо добавиться еще один элемент, например, танец?

Проект по фильму братьев Складановских был именно таким. Мультимедийный проект, в котором участвовало несколько танцовщиков-импровизаторов. Такими проектами я занимался на рубеже 90-2000-х, но отказался ввиду их дороговизны, организационных проблем («Новая русская альтернатива», «Малевич-проект», «Супрематический проект»).

- А были ли попытки внести пластический элемент в сюжетный фильм? Протофильм братьев Складановских все–таки не нарративен и поэтому более податлив.

С такого рода проектами я не имел дела, хотя нет — я работал с художником Виктором Николаевым, занимающимся видео-живописью: транслируется фильм, возможно, документальный или видовой, например, об облаках, и поверх видео-картинки микшируется живописный видео-слой. Часто само изображение проецировалось на тела танцовщиков или моделей. Но как правило, я не занимаюсь такими большими проектами, за исключением нескольких: «Малевич-проекта» и «Джеллабы, двух макинтошей и нагого тела», где была попытка соединить движение и визуальный образ. Но ни первый, ни второй не просуществовали долго. Несколько лет я участвую в проектах «Хромодинамика» видео-художника Александра Наймушина (VJ Kirsan), в которые он иногда также приглашает танцовщиков.

— Какой из озвученных фильмов важен для вас, а какой стал наиболее успешным проектом?

В 2008 году я начал озвучивать фильм «Оборона Севастополя» Василия Гончарова и Александра Ханжонкова. В качестве партнёра я пригласил вибрафониста Владимира Голоухова, импровизационно-музыкальная роль моя там не очень велика: в основном я занимаюсь шумами. Этот проект является наиболее важным в моей профессиональной биографии. Именно нашу версию озвучивания взял федеральный телеканал «Культура» в качестве основной для трансляции по случаю столетия первого русского полнометражного фильма, каковым и является «Оборона Севастополя». Дело в том, что на нашем телевидении нельзя импровизировать в прямом эфире, все должно быть предварительно записано, одобрено худсоветом. Но такой подход позволил решить некоторые технические проблемы: максимально синхронизировать звук и изображение. Сегодня мы продолжаем показывать «Оборону Севастополя», совершенствуясь с каждым показом. Что касается наиболее успешного проекта, то мне кажется, что это немецкий фильм 1926 года «Приключения принца Ахмеда» (режиссер — Лотта Райнигер). Озвучивал его я с разными музыкантами, но наиболее успешным стало озвучивание вместе с лауреатом Французской академии грамзаписи азербайджанским певцом Теймуром Надиром. Теймур поет азербайджанские мугамы, я использую MIDI-контроллеры, синтезаторы и ноутбук.

Была еще одна очень необычная работа, если говорить об анимации: кукольный черно-белый мультфильм «Месть кинематографического оператора» Владислава Старевича — 1912 года, где в качестве актёров выступили куклы-насекомые. Озвучивал я его вместе с виртуозом терменвокса Лидией Кавиной и Алексеем Борисовым. Происходило это на фестивале в Лондоне. Заранее я не знал, что буду играть, это была чистая импровизация, до демонстрации я фильм даже не видел. Мультфильмы озвучивать труднее, потому что там сюжет, как правило динамичнее, и надо быть очень собранным и мгновенно реагировать.

— Приходилось ли Вам писать музыку к кино?

Да, особенно в 80-е годы. В этом смысле вторая половина 80-х была очень плодотворной. В то время фраза Ленина «Из всех искусств для нас важнейшим является кино» для музыкантов имела особый смысл. Дело в том, что за кино, в отличие от телевидения, платили деньги сразу и наличными. Кажется, первой моей работой была музыка к фильму Татьяны Чивиковой «Плод запретных желаний, или ловля ящериц на фоне горы Арарат»: об искусственном оплодотворении. На Арарате во льду живет однополая ящерица, размножающаяся партеногенезом. Во время брачных игр одна ящерица изображает из себя самца, а другая — самку. На этом построен интересный сюжет. Вместе с моими бас-кларнетом флейтой в фильме звучал голос Валентины Пономаревой.

Еще одна работа, возможно еще более ранняя, была связана с фильмом братьев Алейниковых «Жестокая болезнь мужчин», в котором снялись поэты Андрей Туркин и Юлий Гуголев. К этой короткометражке я вместе с Игорем Алейниковым написал музыку: он замедлил на магнитофоне написанный мною материал и музыка сместилась в очень низкий регистр. Кое-что было записано и прокручено в обратную сторону. Получилось очень любопытно.

Мне довелось еще один раз поработать с братьями Алейниковыми, когда они предложили снять макси-клип об ансамбле ТриО. В итоге сняли музыкальный фильм «Миражи», где был задействован ансамбль ТриО и певица Сайнхо, недавно примкнувшая к нам. Москва была представлена как мираж. Мы снимались в Южном порту, во двориках в центре, в Лефортово. Использовалась и BETACAM, и 8-мм «школьный» киноаппарат.

Уже в 2000-х я написал музыку к двум фильмам Алексея Бурыкина о поэтах: «Николай Эрдман: выстрел самоубийцы» и «Я гений — Николай Глазков». В позапрошлом году записал, играя на разных саксофонах в парках, на улицах и даже мостах Москвы, музыку к полнометражному фильму «Пустой номер».

— Я знаю, что и другие композиторы привлекали вас к работе над киномузыкой…

Да, например, Софья Асгатовна Губайдуллина, которая писала музыку к одному из фильмов Бако Садыкова. В те времена по воскресеньям я ходил к ней импровизировать, и она хорошо знала, как я могу звучать. Те звуки, которые я извлекал, она монтировала в единую звуковую картину. Сергей Курёхин в своей работе над киномузыкой также привлекал меня как импровизатора. Но это было лишь однажды, во время работы над фильмом «Трагедия в стиле рок». Честно говоря, я не знаю, вошло ли что-то в фильм из тех записей.

 — Сравнимы ли эти два опыта: написание музыки и озвучивание фильма?

Отчасти да, отчасти нет. Когда я озвучиваю фильм, то я являюсь режиссером, и я ответственен за концепцию в целом, итоговый результат зависит прежде всего от меня. Звук может придать совершенно другой смысл изображению. Когда пишешь музыку для кино, то здесь ты всего лишь инструмент в руках режиссера.