В чешском искусстве порой встречаются совершенно хрупкие и эфемерные явления. Одно из них — тихие акции Иржи Кованды.

Самая программная работа Кованды — его ТЕАТР без сознательных зрителей и без толку:

«ТЕАТР»

Ноябрь 1976

Прага, Вацлавская площадь

Я действую точно по заранее написанному сценарию. Жесты и движения выбраны так, чтобы никто из прохожих не подозревал, что смотрит «спектакль».

Кованда начал осуществлять такие вот маленькие (нет, крошечные) вторжения в город еще в самом начале своего художественного пути, в гиблое время чехословацкой нормализации. Он фокусировался на брошенном взгляде, на прикосновении, на неуверенном переминании с одной ноги на другую и на прочих неброских мелочах. «Кованда сбавлял визуальную составляющую действия до состояния его невидимости»[1]. Через пристальное внимание к малому и через его усердное переживание на собственной шкуре он выворачивал наизнанку обыденность и выстраивал образы жизни дурацкого человечества.

Тихий пикет?

На работы Иржи Кованды порой не переводя дыхания крепят протестно-политический смысл. Мол, через негласные выходки он реагировал на тотальный контроль и на невозможность открытого художественного жеста. Аргументы за такую трактовку, на первый взгляд, кажутся убедительными: характер фотосъемки акций напоминает образы тайной полиции, а его распятие (?) возведено в 10 метрах от места, где Ян Палах сжег свою плоть.

Сам Иржи Кованда диссидентские коннотации отрицает.

Подпольное искусство восточного блока, в целом, часто растолковывают как реакцию на тоталитарную власть. И хотя советская ситуация однозначно диктовала свои условия, идея о том, что каждый, кто не состоял в союзе художников был в первую очередь диверсантом режима — позорное упрощение.

Представляя «акцию Кованды, в которой он стоит на площади с распростертыми руками, как персонификацию мучимой на­ции, страдающей под гнетом репрессивной системы, а не как ситуацию, которая подразумевает физическое и умственное напряжение художника, вносящего беспокойство в повседневную рутинную жизнь прохожих, мы полностью потеряем смысл работы»[2]. Раскинутые руки Кованды — не крест, а преграда потоку, констатация им самим самого себя.

(Тем не менее, акция в публичном пространстве всегда немного убегает из–под мысли и воли ее автора и действительно может обрастать политическим значением.)

«КОНТАКТ»

Многие акции Кованды касаются человеческого взаимодействия, их героями часто становятся простые прохожие. При этом непосредственный контакт с тем, кто идет мимо, явно не является целью. Кованда не стесняется тематизировать безликость и безразличие прохожего, а тот в свою очередь не имеет и малейшего понятия о том, что его только что взяло под свой прицел Современное Искусство; на него эта встреча не производит практически никакого эффекта. Интервенции Кованды «не задумывались как партиципаторные; даже наоборот, толпа включена в его личное художественное пространство как реди-мейд»[3].

При всей деликатности и контактности действий, по отношению к прохожему они всегда чуточку насильственны, ведь художник без спросу преодолевает вместе со своими барьерами — чужие: «нечаянно» толкает человека, намерено двигается в обратном направлении, ведет себя немножко не так как подобает. Именно с легкой конфликтностью и с неполноценностью контакта работает Иржи Кованда. В своих работах он тянется и льнет к мимоидущим, но одновременно задает рамки действия так, что настоящее соприкосновение в них невозможно. Он принимает нелепицу и скованность своих стараний и выводит в художественное поле как раз неудачный контакт.

В некоторых работах Иржи Кованды даже присутствуют зрители, которые знают, что они зрители. При этом о том, что же сейчас такое будет происходить и вообще куда смотреть, художник не говорит им ни слова. Толпа рассеяно глядит, как Кованда мнется и ёрзает, наивно пытаясь познакомиться с девушкой или сделать так, чтобы никто не обращал на него внимания. Получается так, что даже когда Иржи приглашает посмотреть на акционизм своих друзей-приятелей, с ними у него выстраивается такое же неполное взаимодействие, и даже они принимают вид безликой запчасти городского ландшафта или квартирника.

Практика

В общем, акции Кованды явно существуют не для своих физических зрителей. Одна из сторон их восприятия принадлежит самому художнику, другая — нам (спасибо большое!).

По словам автора, он задумывал эти микро-соприкосновения с окружающими его незнакомцами как личную практику коммуникации с миром, во многом терапевтическую и дающую отпор его робости.

«Я думал, что должен сам преобразиться, чтобы действовать в существующих условиях. Я должен был искать нормальные межчеловеческие отношения. Нормальные способы контактировать с людьми»[4].

Акционизм Кованды — выражение его собственного, интуитивного и умышленно простого подхода.

«Это по сути случайность. Увижу что-нибудь и только лишь на него укажу. Мое вмешательство минимально, и если я что-то и создаю, то как можно более обыкновенным и тривиальным способом»[5].

¿Абсурд?

Многие действия Кованды кажутся подчеркнуто бесполезными, абсурдными. При этом они полны созерцания мимолетности, нежности, заботы к городским кусочкам. Кованда как-то предано и по-аскетски одержим своим делом: то ли стремлением помочь, то ли растолковать, короче упорядочить происходящее своим иррациональным порывом.

При всей своей интуитивности, простоте и минимальности акции Кованды многозначны, но и не распадаются на противоречия. Абсурдность связана с отношением к искусству как к малозаметной практике, когда процесс полно перевешивает итог. Здесь художник, точно так же как и в историях с прохожими, акцентирует неполноценность своего фактического действия, результатом которого является только листочек бумаги с картинкой и подписью.

Именно листы документации являются финальным этапом работы. Подобно акциям, их формат краток, а язык минимален. Они определяют события как искусство и позволяют им наконец-то вступить в коммуникацию с настоящим зрителем — со мной и с тобой. Эти маленькие подписанные картинки так хитро устроены, что не просто дают однобокий срез чего-то что уже случилось, а обнажают весь процесс этой художественной практики, этой формы и этих хрупких историй. Мы-зрители ловим здесь удовлетворение застывшего ускользающего и выделенной невидимости.

В общем, друзья, да здравствуют маленькие и тонкие говорящие явления!

p.s. конец тела

В последних акциях Иржи Кованда буквально стремится исчезнуть, спрятать себя от зрителя или сбежать от него. Вскоре он действительно исчезает из своих интервенций и переходит к не менее эфемерным предметным композициям. В них он и так продолжает гнуть ту же линию малого еле видимого действия:

[1] Klara Kemp-Welch: Antipolitics in Central European Art: Reticence as Dissidence under Post-Totalitarian Rule 1956-1989, p.201

[2] Вит Гавранек, Игорь Забел, Павел Полит: беседа: Йиржи Кованда: обыденное — невидимо // доступно по http://moscowartmagazine.com/issue/22/article/346

[3] Klara Kemp-Welch: Antipolitics in Central European Art: Reticence as Dissidence under Post-Totalitarian Rule 1956-1989, p.198

[4] Klara Kemp-Welch: Antipolitics in Central European Art: Reticence as Dissidence under Post-Totalitarian Rule 1956-1989, p.206

[5] Václav Magid: Jiný druh intervence // доступно на https://www.advojka.cz/archiv/2006/22/jiny-druh-intervence