Памяти Киры Муратовой (снявшейся в эпизодах фильма)
Позднесоветский арт-хаус едва ли нуждается в прославлении, несмотря на сегодняшнюю относительную маргинальность. И хотя главные теоретические работы о нём всё ещё не написаны, большинство его свидетелей и без них прекрасно помнит, по крайней мере, ощущение от прикосновения его острия. Прежним оно остаётся и сегодня, когда уже мало что способно по-настоящему удивлять.
Среди таких лент — «Сад желаний» Али Хамраева (1987). В первом приближении это — безусловно, советский экзистенциализм. Но не как у Л. Шепитько, более близкой к ультрарациональным Сартру, де Бовуар и Тарковскому, а, скорее, в духе ирреализма Бубера, Унамуно и «Пикника у висячей скалы» Питера Уира.
Напряжение фильма собирается вокруг необъяснимого предчувствия близящейся войны, странно и неравномерно затопляющего обыденный мир дремлющей советской деревни. Как и в других подобных картинах, вроде «Духа улья» (В.Эрисе, 1973), сюжет «Сада желаний» предельно туманен и дан нам только через его переживание персонажами. За счёт этого пространство фильма перестаёт быть линейным и одномерным, как бы расслаиваясь на миры, по которым происходящее скользит с разной интенсивностью.
Как и в «Духе улья», это пространство протянуто между двумя измерениями: интимным измерением девичьей спальни и полем жестокой схватки отчаявшегося человека и машины государства. Поэтому одна из самых пронзительных точек во всей ткани фильма — та, где эти измерения начинают смыкаться.
В «Саду желаний» это происходит среди инфернальных отсветов и исступлённых трансгрессий краснознамённого быта, через который так органично, неизменно и фатально проступает древнерусская фольклорная хтонь. Так стирается грань между архаичным мраком ведьминых проклятий, опасливо таящимся за деревенской печью, и железным мраком КГБ; грань между миром, где слушают и заговаривают землю, и миром, где её роют для новых расстрелянных; грань между налившейся жизнью и желанием плотью юности и смертоносным железом империй.
Назревающий вихрь приближающейся войны начинает спутывать эти пространства задолго до первых вражеских самолётов. Всё вокруг как бы наполняется медленной тревогой, оторопью: водоёмы, деревья, птицы, комнаты, простыни, вещи покойных в сундуках. Всё словно застывает перед ударом — сирень накануне грозы, трепетное девичье тело накануне насилия, деревенский быт — накануне чёрной Волги, Авель накануне предательства Каина, служащего в КГБ, мир –накануне открытия смерти Бога. Кстати, буквальная сцена с ней стилистически будто бы отсылает к снятому годом ранее «Караваджо» Дерека Джармена (то ли случайно, на волне эпохи, то ли в порядке реминисценции), что вводит дополнительную тональность в и без того мощную эстетическую полифонию фильма.
Интересно, что таким «Богом» в «Саду желаний» -совсем в духе старообрядческого сектантства — оказывается старец-народ: это он водится со зверями и птицами, это ему спешит внимать 16летняя девушка, чей взор ещё не затуманен постылой круговертью обыденности. И это его, вслед за «Авелем» — губит его собственный сын, избравший сторону силы на перспективном посту тоталитарного государства.
Немая тоска народа об этом страшном двойном горе становится одним из важных фоновых орнаментов в финале картины. Он причудливо заплетается поверх палимпсеста из советского, христианского, языческого и фольклорного текстов, сплошь проросших полевыми травами и болотным камышом.
Содержательно всё полотно фильма представляет собой поразительную экзистенциальную прелюдию к его предсказуемым финальным кадрам, но эта прелюдия предстаёт перед нами как необходимое условие их подлинного схватывания. Так об этой войне ещё никогда не снимали и не говорили. Пожалуй, это высказывание можно считать вторым после «Восхождения» (Л.Шепитько, 1976) настоящим прорывом в философской рефлексии о ней.
Формально «Сад желаний» органично встраивается в ряд экспериментальных позднеперестроечных фильмов (например, «Господин-оформитель» (О.Тепцов, 1988),«Посвящённый» (О.Тепцов, 1989),(«Зелёный огонь козы» (А.Матешко, 1989), «Астенический синдром» (К.Муратова, 1989), «Город» (А.Бурцев, 1990) «Австрийское поле» (А.Черных, 1991), или более поздний «ЖПО» (А.Баширов, 1998), и др.) с их некродионисийским подходом к цвету, моноклевой дымкой, живой теменью и траурным светом, с их вниманием к трепетному и кратковременному живому среди мёртвого или мертвящего (например, среди заброшенной архитектуры и техники). Поэтому, с одной стороны, он, подобно прочим картинам из этого ряда, богат эстетическими реминисценциями из самых разных традиций независимого кино, с другой, он не только авторски конфигурирует их, но и производит на поверхности этого сплетения новые узлы — пропитанные ещё никем не высказанным отчаянием, оцепенением и подспудным трепетом позднесоветского мира, уже опускающегося на дно истории.
