Create post
Cinema and Video

«Память» Апичатпонга Вирасетакула: притча о шрамах пространства, телесности мышления и новой слышимости.

Vitalii Shchepanskyi
Юлия  Ватолина
Kirill Arhipov
+8
Кадр из фильма «Память» (А. Вирасетакул, 2021)
Кадр из фильма «Память» (А. Вирасетакул, 2021)

Последние 20-30 лет истории авторского кинематографа знаменуются поистине суровым испытанием зрелости его зрителя: с каждым годом ненарративное кино всё больше возвращается к молчаливому регистру, за который в 20-е гг. XX в. — в период особого внимания к психическим и экзистенциальным ландшафтам повествования — боролись противники прогрессизма [2, c. 37] и ревнители автономии художественного измерения. На стыке этих двух тенденций возникают фильмы Бела Тарра, поздние работы М. Ханеке («Скрытое», «Любовь»), гипнотические панорамы Й. Лантимоса. Такова и последняя картина А. Вирасетакула «Память».

Применительно к ней это «испытание» — одновременно и «the medium», и «the message»: деколониальная перспектива, в которой выстраивается вся концептуальная архитектура фильма — перспектива современной эпистемологии, свойственной оптике зрелой Европы — уже способной, во-первых, оглянуться на своё прошлое, во-вторых, перерасти восприятие кино как парка развлечений.

Подобно ребёнку, поставленному в угол для размышлений над своим поведением и вынужденному всматриваться в пустоту стены (или сквозь неё — в себя?), медленное антиколониальное кино о европейском взгляде напряжённо и молчаливо вглядывается в его изнанки. И для этого ему больше не нужны параболы классического сюжета, фейерверки предсказуемых эмоциональных стимулов и нарядные подсказки о том, что и когда чувствовать, и где подстерегает «правильная мораль».

Кадр из фильма «Память» (А. Вирасетакул, 2021)
Кадр из фильма «Память» (А. Вирасетакул, 2021)

Опыт показал, что этот лёгкий маршрут отнюдь не преодолел, но лишь закрепил в мышлении о мире всё то, что иногда (набравшись смелости и готовности стать современным), кино так или иначе пыталось критиковать: авторитаризм, европейский солипсизм, эскапизм, теологические иерархии и прочие призраки старой метафизики. В самом деле, вдали от чар экрана, живописующего борьбу, протест и другой мир — классическими средствами, всё неизменно возвращалось на круги своя, а привычка к гомеопатическим дозам кинематографической критической рефлексии не только постепенно лишала житейский взгляд последней чувствительности, но и размывала представление о возможности что-либо изменить, сместив её в фантазмическую область фильмического. Так политический потенциал кино исторически обернулся его полной бесчувственностью к политическому.

Именно эту бесчувственность пытаются штурмовать современные художники из перспективы деколониального эстезиса [3], оставляя зрителя наедине с безмолвной и неприветливой материей мира — в его сырой, не обработанной длительности, на пересечении его пространственных и временных полей, раскинутых между прошлым, настоящим и будущим. Пожалуй, в этом и состоит некая новая подлинность, новый вызов перцепции зрителя-взрослого, зрителя, которому катастрофичные обстоятельства внешнего мира уже не позволяют продолжать оставаться ребёнком.

Действие фильма «Память» происходит в Колумбии — месте, названном по имени Христофора Колумба, начавшего грандиозный проект колонизации Нового Света (стоит вспомнить, что долгое время Колумбией называли всю его территорию, а не только земли, находящиеся под владычеством Испании и Португалии, и в этом смысле символическое поле фильма существенно расширяется).

Кадр из фильма «Память» (А. Вирасетакул, 2021)
Кадр из фильма «Память» (А. Вирасетакул, 2021)

Главная героиня, Джессика — европейка, плохо владеющая испанским языком, но внутренне открытая новому знанию и, в отличие от своих предков, странствующая по миру «на цыпочках», шёпотом и в смущении. Увлечение тропическими цветами (метафора, едва ли нуждающаяся в комментарии) задаёт горизонт её размеренной повседневности, в которой она то исследует характер их болезней, то ищет холодильное оборудование для их хранения и защиты от вирусов и грибка. Тяготясь странным звуком, начавшим преследовать её в путешествии, и повторяющимся время от времени как бы «внутри головы», она одиноко блуждает в поисках объяснения его происхождения по чуждым, но интригующим её пространствам — то в медитативной размерности прозы Вирджинии Вулф, то в эстетической логике лабиринта Роба Грийе.

Приникая к историям людей и вещей, она не рассказывает своих, и зритель так ничего и не узнаёт о ней до самого конца фильма, оставаясь наедине со всеми теми смутными коннотациями трансцендентного, которые переплелись в длинной веренице ролей Тильды Суинтон.

Кадр из фильма «Память» (А. Вирасетакул, 2021)
Кадр из фильма «Память» (А. Вирасетакул, 2021)

Долгие, «замирающие кадры», приближающиеся временами к размерности фотографии (см., например, эпизод со смертью-сном Эрнана у ручья), формируют вокруг героини густое и непрозрачное поле материальности, вбирающей в себя не только вещи и явления, но и их генезис, развёртывающийся вплоть до области тектонического, геологического и археологического (сводки и сведения о всех трёх областях вкраплениями радиоволн или случайных обрывков историй прерывают тихую длительность основного повествования).

В этой оптике не выглядит странным то, как постепенно обнажает свою материальность и поле памяти: неважно, памятует ли пространство, или его обитатели — человеческие и нечеловеческие существа (упоминаемые не единожды — например, в эпизоде, где подруга Джессики рассказывает о животных, которым угрожала гибель от вырубки леса при строительстве дороги). Явственно перекликаясь с «Последней волной» П. Уира, прорывающейся к подземельям вытесненной чувственности сквозь толщу колониального мегаполиса, «Память» демонстрирует это измерение как динамичное и автономное пространство с собственными материальными законами.

Кадр из фильма «Память» (А. Вирасетакул, 2021)
Кадр из фильма «Память» (А. Вирасетакул, 2021)

Впрочем, в полной мере они раскрываются лишь в заключительной части фильма — в доме крестьянина. Там пласты памяти подобно радиоволнам, пронизывающим пространство, вдруг начинают проступать вокруг Джессики и Эрнана, проявляясь как посредством их (подчёркнуто асексуальной) телесности — даже тактильности, так и в напряжённо-созерцательных прикосновениях к окружающему пространству. Первые кадры их встречи вызывают в понимании происходящего едва различимый, но интенсивно тревожный диссонанс: герои видят друг друга впервые, но общаются как старые знакомые. Учитывая нарочитую проработанность всех (немногочисленных и кратких) диалогов картины, это едва ли случайно — что окончательно подтверждается в одном из последующих эпизодов (пожалуй, самом захватывающем): «Я была здесь» и «Меня здесь не было?» — между этими двумя воспоминаниями колеблется Джессика, беспомощно соскальзывая в пугающую пропасть памятующего пространства, и наблюдая его звучащие наперебой истории. «Ты читаешь мои воспоминания», — говорит Эрнан, — я — жёсткий диск, а ты — антенна».

Эти слова резко и пронзительно проясняют персонаж Джессики. Полная противоположность не только конкистадорам, но и — шире — картезианскому субъекту (когнитивному конкистадору [1, c. 109]): она не похищает истины «миров» [4] и даже не притязает их обнаруживать, но вслушивается в них — в регистре «странничества», концептуализированного и исследованного современными латиноамериканскими философами, в частности Марией Лугонес. Эта способность слушать — столь не свойственная логике власти и захватнических проектов — и позволяет ей обнаружить источник звука: иронично-парадоксальный космический корабль пришельцев в огороде крестьянина.

Впрочем, он мало похож на ту летающую тарелку, которая уносит героиню Тильды Суинтон в экзистенциальной трагикомедии Дж. Джармуша «Мёртвые не умирают». Однако он делает возможной иную интерпретацию её устойчивого образа иноземки: на сей раз в эпистемологическом смысле. Звук хлопнувшей двери корабля пришельцев, захватывавших чужие деревни и города, и совершавших преступления, о которых так долго было не принято говорить в европейском обществе, — вот тот источник, который в течение всего фильма взывает к перенастроенному европейскому мышлению — замолчавшему, чтобы, наконец, слушать. Такое слушание преодолевает и пропасть былых метафизических иерархий, и пропасть между языками, и пропасть между людьми (и особенно — незнакомыми, тем более — жителями разных континентов). Только тогда, сквозь смолкающий многовековой нарциссичный монолог технократизма, этатизма и некроцентричного колониализма могут, наконец, начать проступать голоса людей и нечеловеческих существ (см. эпизод с языком обезьян), живая архитектура облаков над глубинами лесных ландшафтов, пульсирующая динамика земли (например, в радиосводке из заключительных кадров фильма), а также прочное сплетение прошлого, настоящего и будущего во всей материальности их единства, в прочном потоке их самосознания.

Таким образом, вполне правомерно определить «Память» как эпистемологическую драму, в которой экзистенциальное поле задано антагонизмом между оседающей на дно времён (но всё ещё действенной) кратической евромодерной матрицей мышления и — чутким к миру созерцанием, памятующим об опыте нанесённой боли и трансформированным им исторически. На этом фоне условно-символические фигуры героев картины не психологичны, но напротив ¬– притчеобразны, вписаны в простые коды устойчивых и узнаваемых траекторий мысли, предсказуемо переплетающихся в бытийных слоях современного мегаполиса. С этой точки зрения, режиссёр выступает в роли историка и археолога мышления, исследующего его сейсмоактивность в повседневности политического, и вопрошающего о возможности совместного будущего для всех тех, чьи следы и голоса образуют собой онтологический орнамент, на котором и возводится лёгкая и самобытная конструкция фильма «Память».

Литература:

1. Здравомыслова Е.А., Тёмкина А.А. Феминистская эпистемология / 12 лекций по гендерной социологии. ¬– СПб: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2015. — 768 с.

2. Омон Ж., Бергала А., Мари М, Верне М. Фильм как визуальная и звуковая репрезентация / Эстетика фильма. — М.: Новое литературное обозрение, 2012 –248 с.

3. Тлостанова М. Колониальность ощущения и деколониальный эстезис / Деколониальность бытия, знания и ощущения. — Алматы: Центр современной культуры «Целинный», 2020, с. 88-110.

4. Lougones M. Pilgrimages. Theorizing Coalition against Multiple Oppressions. USA: Rowman&Littlefield Publishers, 2003.

Subscribe to our channel in Telegram to read the best materials of the platform and be aware of everything that happens on syg.ma
Vitalii Shchepanskyi
Юлия  Ватолина
Kirill Arhipov
+8

Building solidarity beyond borders. Everybody can contribute

Syg.ma is a community-run multilingual media platform and translocal archive.
Since 2014, researchers, artists, collectives, and cultural institutions have been publishing their work here

About