ЗИМНИЕ БРАТЬЯ (2017. Реж. Х. Палмасон Дания, Исландия. Арт-хаус, экзистенциальная драма) — один из самых ярких и необычных шедевров ушедшего десятилетия.

Фильм созерцательно повествует о рабочих известняковой шахты в эпоху, когда стачки и язык рабочей солидарности остались в далёком прошлом, а отчуждение и разобщенность между людьми многократно усилились.

И хотя механизмы эксплуатации людей, техники и природы остались прежними, а рынок и вовсе вышел на уровень новых мощностей, в глобальном смысле мир стал постиндустриальным, как бы обнулив риторику, когда-то вдохновлявшую промышленных рабочих.

Они словно замерли в тени новых больших процессов, замкнутые в новой зиме своего одиночества — невнятного, тягостного и снотворного. В таких условиях единственное средство вновь сблизиться друг с другом — то же, что и в стародавние времена — алкоголь. Именно вокруг него заплетается странный сюжет фильма, оставляющий множество недосказанностей и неопределённостей, которые так и не проясняются до самого конца.

Возможно, потому, что это не так уж и важно.

Справедливы ли обвинения в адрес главного героя, или нет, и какие именно жидкости следует считать техническими, не вполне ясно там, где сами рабочие превращены в части машины. В этом смысле любые жидкости, от которых эта машина работает, можно назвать техническими. Вероятно, в невозможности провести здесь тонкую грань, скрыта самая пронзительная ирония фильма, так и не открывающего нам своей главной событийной тайны. Однако похоже, невыносимость этого открытия на интуитивном уровне ощущается главным героем, с ужасом открывающим безвредность «технических» жидкостей для него самого и других рабочих («Но мы же все это пьём»; Эмиль пьёт в одиночестве; рабочий, рассказывающий притчу о собаке, пьёт при нём, и т.д.). Это может означать только одно: они действительно превращены в машину.

Как это пережить? Как жить с этим?

Эмиль случайно оказывается единственным, кто сталкивается с этим вопросом в глубине самого себя. Как и все лишённый тепла и любви, понимания и близости другого человека, он как бы заглядывает в самую страшную из окружающих его бездн.

Возможно, именно это делает его тем, кто всё время «перегибает палку», становясь в глазах окружающих постоянным напоминанием о том, что у инерции, которую они так стараются принимать за «нормальную реальность», есть пределы, и их можно перешагнуть хотя бы одной ногой. В каждом из случаев. Как бы уродливо или смешно это ни выглядело. Такое смещение плана позволяет обнаружить декорацию там, где предполагался пейзаж. На фоне нестерпимой зимы это болезненно вдвойне.

Вязкая музыка Токе Бронсона Одина, восходящая к musique concrète, формирует странный напряжённый ландшафт фильма, наполняя всё его пространство холодом и чувством бездомности. Даже жилые помещения кажутся заброшенными и отсыревшими, бесприютными и подёрнутыми то ли плесенью, то ли паутиной. Затерянные среди всего этого, герои по инерции выполняют свои социальные роли, но втайне преисполнены суеверным страхом и чувством безотчётной тревоги, готовой сосредоточиться на первом попавшемся объекте (как это происходит в случае невербального конфликта между рабочими и Эмилем).

Дряхлый старьёвщик, недвусмысленно напоминающий Маркса, вместо одолженных денег предлагает молодому рабочему свои остановившиеся часы: «Просто замени батарейку, они хорошие», — неубедительно повторяет он несколько раз. Концепция истории, движущейся механически по линии прогресса к коммунизму, больше не подходит ни для объяснения новых форм холода, ни для борьбы со старыми. Рабочие не восстанут и не спасутся. Капитализм не исчезнет. Отчуждение не победить. Новую батарейку не вставить в старые часы. Да и нет её. Зима — не кончится.

Винтовка не станет праздником, потому что в мире осталось место только для рабочих и солдат — но не для восставших вооружённых рабочих. В обоих случаях человек остаётся голым, беспомощным и запертым в тесной клетке предусмотрительного миропорядка современности, где даже собственная одежда не принадлежит никому в полной мере, всегда хотя бы отчасти оставаясь униформой. Или просто храня на себе налёт промышленного известняка (в прямом или переносном смысле).

Стилистически весь этот многослойный фон исчерпывающе передан как с помощью режиссёрской, так и с помощью операторской работы (справедливо отмеченной наградой) — с цветом, светом и планами. В современном кинематографе производственное пространство редко осмыслялось настолько пронзительно и тонко именно с точки зрения формы. Пожалуй, Х. Палмасон задаёт здесь новую высоту. А в экзистенциальной рефлексии о человеке в старом и тяжёлом мире, лишь прикрытом свежими конструкциями — новую тональность.