Create post
Cinema and Video

«Сквозь тусклое стекло» Ингмара Бергмана. Гендерная ревизия

тимур кильдигулов
Max Labovich
Ангелина Торбахова

СЕМЬЯ И ОДИНОЧЕСТВО

В этой пронизанной экзистенциалистским символизмом картине И.Бергман по обыкновению обращается к теме семьи. На сей раз её состав особенно красноречив для всякого, кто решит работать с гендерной ревизией классического кинематографа: молодая женщина, её отец, муж и брат.

Семья отправляется в домик на побережье — настолько недосягаемый, что скорая помощь добирается туда на вертолёте. Этот характерный для фильмов Бергмана приём почти графически обозначает отделённость мира семьи от остального мира, правдоподобно помещая в изолированное пространство его тревоги, желания, тоску, надежду, боль, раздражение, бессонницы и одиночество.

Именно тему одиночества Бергман так часто рифмует с темой семьи.

В самом деле, на протяжении всей картины мы наблюдаем, как болезненно тревожен каждый из членов семьи наедине с собой. Посреди торжества с вручением подарков отец вскакивает якобы за табаком и бежит в дом, где тайком плачет, заламывая руки; брат несёт сестре воду, но задерживается в комнате, упав в отчаянии на колени и плача; муж всё время словно наблюдает за тонущим кораблём (кстати, в фильме появится и он), а в одиночество молодой женщины мы погружаемся на протяжении всего фильма.

При этом, каждый скрывает своё страдание за подобающим весельем и изображением тепла. Так, наплакавшись, отец весело возвращается к столу, где каждый, расстроившись было из–за его неудачных подарков, своей нелепостью свидетельствующих о том, насколько он от всех отдалился, радостно его встречает и благодарит за «прекрасные гостинцы». Пьеса, которую дарят ему в ответ, ранит его, но и он скрывает это за чересчур оживлённой растроганностью. Семья всегда налагает обязательство благодарности и заботы — любой ценой. И в этом смысле всегда немного похожа на театральную пьесу.

СМЕРТЬ БОГА

Однако «Сквозь тусклое стекло» — полотно не вполне психологическое и социальное, как утверждают некоторые критики. В гораздо большей степени оно — философское. В данном случае тема семьи становится как бы порталом в ещё более пронзительную тему — тему Бога в современном мире. Не случайно название картины восходит к библейскому выражению (1-е послание к Коринфянам, 13), означающему неполноту нашего знания о Боге в этом мире.

Но как возможна эта проблема в мире, где Бог умер, а с момента, когда Ницше возвестил об этом, прошёл целый век? В самом деле, после двух Мировых войн больше нельзя вернуться к ней, словно их не было. Бергман ищет ответ на этот вопрос. И находит его. В сущности, первым, и по-настоящему виртуозно, он ставит проблему Бога в опустошенном мире — через проблему гендера.

Инерция теоцентристского миропорядка сохраняется ещё долго после утраты им собственных сакральных и теоретических оснований. Ещё М,Штирнер критиковал за это Фейербаха, близоруко сохранившего прежние метафизические схемы ради новой фигуры наверху — человека. Так, в мире семьи место Бога достаётся отцу.

Однако чудо ушло из мира вместе с Богом, оставив ему в наследство лишь символические иерархии. Поэтому как демиург, утративший власть и способность заполнить мучительную пустоту не только мира, но и себя самого, отец в картине «Сквозь тусклое стекло» несчастен, подавлен и опустошён: его книга не пишется (и все это знают), его возлюбленная Мария ушла от него, попытка самоубийства провалилась, а его силы не хватает даже на то, чтобы согреть собственных детей — неслучайно на протяжении всего фильма мы видим, как тщетно они пытаются привлечь к себе его внимание, подчас доходя до комического (его сын встаёт вверх ногами, демонстрируя свою ловкость). Монолог Мартина (мужа), обращённый к отцу во время плавания по заливу, лишь подтверждает это предположение: он пытается заполнить собственную пустоту исступлением своей дочери Карин.

ЖЕНЩИНА И БОЛЕЗНЬ

С точки зрения мужа и отца, Карин неизлечимо больна. Сама же она убеждена, что это не так. Её брат колеблется. Вся её жизнь целиком проходит под контролем мужа и отца (и иногда брата). Это они регулярно отправляют её на лечение в психиатрическую больницу. По словам отца, она унаследовала болезнь покойной матери (что ужаснуло его и побудило к длительному отъезду). По всей видимости, через этот образ наследования Бергман подходит к проблематике женского как родового, встроенного в некую инерцию. Какую?

Ответ на этот вопрос даёт место главной героини в большом мире — впрочем, очевидное лишь на контрасте с окружающими. Так, её муж — профессор университета, отец — писатель, брат — студент и поэт. Что ж, на этих местах, в самом деле, вполне можно вынести мир и после смерти Бога, приспособившись к нему продуктивно и не теряя доступа к новым тенденциям рациональности (например, смысля в развитии психиатрического знания и науки в целом).

Сама же Карин — только дочь, жена и сестра. На протяжении всего фильма эти роли для неё — словно прутья клетки, из которой она не может выбраться. И в которую никто так и не зашёл предупредить её, что Бог умер.

Примечателен эпизод, в котором она говорит мужу о своём видЕнии: «Господь спускается с горы, и идёт через тёмный лес, там, где обитают дикие животные, где тишина и тьма». Однако внимательный глаз легко заметит, что Карин ошибается: ей был явлен образ отнюдь не Господа, но Заратустры, спускающегося возвестить о смерти Бога (это почти дословная цитата из Ницше). Увы, темница женственности так далеко, что даже Заратустре не добраться до неё сквозь тёмные чащи. И её обитательницам не узнать его вестей. Это-то и будет вечно тянуть их укрыться в давно разбившихся и ветхих кораблях истории (где в фильме во время «шторма» — которого в самом начале неслучайно так опасается отец — происходит инцестуальное соединение брата и сестры).

Запертая в этой темнице, подобно своей матери и всем другим женщинам патриархальной истории, Карин брошена тонуть в шторм, даже не зная о нём и полагая, что молитва, благочестие и истовость — подобно прочим средствам её прабабок — всё ещё хороши для защиты. По ночам она отправляется на заброшенный чердак (образ из иконографии психоанализа, обозначающий «Сверх-Я», то есть идеал себя, мораль и долг), потому что слышит голоса из–под обоев, зовущие её в светлую комнату, полную людей. В этой комнате «всё хорошо и понятно», а люди ожидают, что она откроет дверь, в которую войдёт Бог, и они обратят к нему свои лица.

Карин мучительно проваливается между двумя мирами — миром XX века, в котором не осталось места для Бога (но женщин не известили об этом), и светлой комнатой за обоями, где Бога всё ещё ждут. «Я не могу жить в двух мирах!» восклицает она сквозь очередной приступ «болезни», но муж, отец и брат видят в этом лишь очередной симптом её «безумия». Наиболее ярко эта диспозиция власти видна в сцене, где ей насильно делают укол на лестнице, ведущей на чердак: три фигуры стискивают её, заполняя собой всё пространство кадра — сверху, слева и справа, в то время как она, в белом платье, безвольно застывает в центре.

Эта сцена фактически позволяет Бергману ввести ещё один концептуальный план — крайне значимый и поистине впечатляющий. Повествуя о своих видениях и их порядке, Карин говорит, что всякий раз, когда она, наконец, устремляется к Богу, «появляются голоса, и <она> должна выполнять их приказы». В самом деле, таков мир женщины до XX века: между ней и Богом всегда неизменно оказывается преграда — её женственность, означающая бесконечность приказов мужа, отца и брата. В этом смысле даже тогда, когда мужчина всё ещё пребывал в объятиях Бога и очарованности им, женщина всё равно так и не могла добраться до него, не в силах преодолеть судьбу своего пола — его вынужденную укоренённость в земном, в быте, в заботе. Непротиворечивым мир не был для неё и тогда. Но он таил в себе надежду непротиворечивости, надежду на встречу с Богом.

С этой надеждой женщины вошли в катастрофический век, не освободившись при этом от названного противоречия. Однако, тем самым, они вошли в противоречие уже с ним — ведь в нём Бога вовсе не стало.

Таким образом, их положение оказалось ещё более трагичным: всем порядком патриархальной истории приученные стремиться к Богу и вечно не достигать его из–за выполнения отвлекающих приказов мужчин семьи, они вошли в пространство, для адаптации в котором у них попросту не оказалось стратегий.

Так становится очевидно, что Карин — и подобные ей женщины — переживают отнюдь не психическую болезнь, но экзистенциальную драму. И, быть может, окружающие её мужчины в глубине души понимают это — как, вероятно, и свою роль в этой драме. В самом деле, герои постоянно переглядываются, словно тяготясь неким тайным сговором, обременяющим их чувством невнятной вины. В нескольких фрагментах они даже напрямую просят у неё прощения или близки к этому.

Названная выше сцена на лестнице становится кульминацией и здесь. Карин рассказывает о встрече с Богом, которого она всё-таки дождалась. «Дверь открылась, но Бог оказался пауком. Он приблизился, и я увидела его лицо, это было ужасное каменное лицо. Его глаза были спокойны и холодны. Он хотел войти в меня, но не смог. Он пытался войти через грудь или лицо, а затем отбросил меня к стене. Я видела Бога».

Так, наконец, и она узнаёт о Его смерти. Вернее, о том, что там, где она — завещанным женщинам сердцем христовой невесты — чаяла Его увидеть, на самом деле всегда была лишь пустота, опосредованная мужским образом (что характерно для христианской культуры). И образ этот — образ хищного, равнодушного и медлительного паука — с тем холодным и любопытным взглядом, которым за ней наблюдает её отец, и в котором его уличает её муж (с трудом сдерживающий его сам). Всё это случается как раз в тот момент, когда трое мужчин только что вызвали скорую помощь для её госпитализации, вновь невольно оказавшись соучастниками в осуществлении своей древней власти.

Итак, полотно Бергмана выстроено в трёх плоскостях. Первая — семья. Вторая — мир после смерти Бога. Третья — гендерный орнамент патриархального порядка. Режиссёр ювелирно пересекает их друг с другом так, что каждая из них проясняет саму себя и другие две. С этим пересечением ещё никогда не работали в кино, и крайне мало — в литературе. В этом смысле Бергман совершает очередное открытие — и как философствующий художник, и как исследователь гендера.

Subscribe to our channel in Telegram to read the best materials of the platform and be aware of everything that happens on syg.ma
тимур кильдигулов
Max Labovich
Ангелина Торбахова

Building solidarity beyond borders. Everybody can contribute

Syg.ma is a community-run multilingual media platform and translocal archive.
Since 2014, researchers, artists, collectives, and cultural institutions have been publishing their work here

About