Желание в «Великом Гэтсби»
Антропоэтика 21, ном. 1 (Осень 2015)
Per Bjørnar Grande / Пэр Бьорнар Гранде
Бергенский Университетский Колледж
Норвегия
pbg@hib.no
перевод с английского М. Арндт
arndtmaria3@gmail.com
В «Великом Гэтсби» Ф. Скотт Фицджеральд описывает отношения и нравы высшего общества 1920-х гг. в Америке. Жители Лонг-Айленда, оторванные от корней, плывут по течению. И Ник, рассказчик, и Гэтсби, главный герой, участвовали в Первой Мировой Войне; Ник даже признается, что он доволен полученным опытом. Война сделала людей беспокойными; Ник заявляет, что
Солдаты вернулись с Первой Мировой Войны, запутавшиеся и уставшие от своих кошмарных приключений, лишь затем, чтобы увидеть, что рабочих мест нет. В этой ситуации неустроенности мечта о новой жизни должна была процветать, создавая идеальные декорации для изучения принципа работы желания.
Первая Мировая Война превратила США в мировую политическую и финансовую силу и обозначила конец их политике изоляционизма и чувству неполноценности по отношению к Европе. К 1920 г. США — на господствующих позициях, они — самое влиятельное государство в мире.(1) Они имели возможность навязывать свою волю другим странам. Принимая во внимание свое положение, Америка также стала культурно ведущим государством, создавая то, что, частично благодаря произведениям Фицджеральда, стало называться Веком Джаза. 1920-е в Америке были временем как колоссальных контрастов, так и перемен; так, с одной стороны был распад традиционных нравственных ценностей, а с другой — пуритане ревайвелисты, которые попытались ограничить эти преобразования запретом на алкоголь. Это было еще и время великой жестокости. Линчевание достигло высшей точки на заре 20-го столетия, и банды, в которых преобладали иммигранты, рыскали по большим американским городам.(2) Солдаты вернулись с Первой Мировой Войны, запутавшиеся и уставшие от своих кошмарных приключений, лишь затем, чтобы увидеть, что рабочих мест нет. В этой ситуации неустроенности мечта о новой жизни должна была процветать, создавая идеальные декорации для изучения принципа работы желания.
Теория Желания Рене Жирара
В этой статье я рассмотрю теорию желания французского философа и литературного критика Рене Жирара и применю её к «Великому Гэтсби». Жирар считает, что желание вызвано желаниями других. Общим знаменателем европейской беллетристической традиции является, согласно Жирару, разоблачение метафизического желания. Метафизическое желание отличается от спонтанного и возникает, когда герой желает объект через посредство посредника/образца. Обыкновенно желание понимается как направленное на объект. Однако если это так, то это возможно — желать свободно и достичь объекта желания. Жирар оценивает желание как менее непосредственное, постулируя трехстороннюю структуру, включающую посредника. До тех пор, пока там присутствует посредник, там изначально не может быть никакой свободы или автономии желания. Посредник может одновременно и подвергаться, и препятствовать желанию, и так желание человека становится побочным и конкурирующим. Таким образом, путем имитирования через посредника, вместо того, чтобы чувствовать непосредственно направленное на объект желание, субъект запутывается в желании посредника. Затем желание может работать в обоих направлениях и подготовить почву для напряженного соперничества между субъектом и посредником. Пока они желают друг через друга, их желания будут становиться все более и более симметричными.
Если есть стадии, где желание наиболее остро, то это, понятно, поздние стадии, характеризующиеся серьезными конфликтами, жестокостью и страданием.
Романтически желание понимается как оригинальный и индивидуальный феномен. Если бы желание основывалось исключительно на объекте, то оно основывалось бы на стихийном притяжении к разным объектам, например, деньгам, домам, машинам. В противовес этим взглядам Жирар утверждает, что желание не стихийно, индивидуально и вызвано главным образом объектами, а опосредовано желаниями других людей. Он настаивает, что нет такой вещи, как исходное желание; есть только опосредованное желание. Следовательно, желание «всегда попадает мимо своих мнимых объектов и находит мало или не находит никакого утоления в них».(3) Желание в миметической теории не статично и, следовательно, не может быть закреплено никак иначе, кроме как в качестве этапа. Этапы желания, как они описаны Жираром, есть этапы падения, развиваясь от очарованности соперником к финальной стадии одержимости тем же соперником; и они могут быть объяснены через возрастающую интенсивность имитацию другого, который становится более и более конфликтным. Это — развитие от очарованности к соперничеству, к конфликту, к ненависти и в итоге к безумству/убийству/суициду.(4) Если есть стадии, где желание наиболее остро, то это, понятно, поздние стадии, характеризующиеся серьезными конфликтами, жестокостью и страданием. Таким образом, желание должно быть связано и определено в связи с этими негативными явлениями.
В этом смысле желание не имеет содержания. В то же время, однако, желание есть та сила, которая имеет огромнейшее влияние на формирование индивидов — и общества в целом. Чем глубже человек проникает в процесс желания, тем более условными, смутными и бесцветными становятся желаемые объекты в мыслях субъекта. Более того, связи с реальностью становятся все более размытыми. Процесс, связанный с непрерывной жаждой удовольствий, приводит к боли, снова и снова. Это процесс, посредством которого влияние на
В конечном итоге желание оставляет людей опустошенными изнутри, подводя их к небытию, подобному смерти. Это относится главным образом не к физической, но к духовной смерти, где всем, что реально существует в сознании субъекта, становится конфликтное присутствие другого. Согласно логике желания, проблемой является посредник или образец, но образец, если соперничество разгорается, нечасто откликается на пожелания другой стороны. В этом постепенном развитии по пути одержимого смертью существования желающий человек не понимает, что проблема в желании самом по себе. Когда желание берет верх в человеческих отношениях, то это всегда желанный и презираемый образец, который и является проблемой.
Романтизм, Модернизм, Миметизм и Разрушение границ
Согласно Жирару, и иллюзия независимости, и процесс одержимости другим суть феномены, рассматривавшиеся великими романистами. Фицджеральд создал величайшие изображения желания в XX столетии. Символично, что персонажи в «Великом Гэтсби» хотят жить иллюзией стихийного желания, и они верят, что так и живут. Фицджеральд является, как станет очевидно в нижеследующем рассуждении, одним из великих исследователей метафизического желания. Вряд ли он когда-либо описывал здоровые и естественные эротические отношения. Радости секса стёрты в его произведении, а плотское желание кажется почти несуществующим; всё здесь — об отверженности, о социальном восхождении и о мечте быть принятым.
Романтический писатель верит в независимость персонажей и, согласно Жирару, сам управляем жаждой независимости. И, наоборот, романист-реалист и являет, и разоблачает решающую роль посредника по отношению к желанию главного героя.
Разница между романтическим писателем и
В «Великом Гэтсби» Фицджеральд будто бы передвигается между романтическим и романическим пониманием желания. Изначально обаяние заключалось в романтической мечте и её удаленности от реальности.(7) Гэтсби, безусловно, романтический герой, пытающийся прожить свою жизнь единственно на романтичном стремлении. Его мечта — это то, что Джеймс Е. Миллер Дж. называет незрелым романтизмом(8) как тем, что принадлежит не настоящему, но прошлому, преображенному надуманным воспоминанием.
Это исследование о том, как желание работает в «Великом Гэтсби» начинается с объектов, описанных в начале с целью привлечь читателя. Желание в «Великом Гэтсби» усиливается ссылками на технические новшества, такие как телефоны, автомобили и самолеты. К примеру, имя Джордан Бейкер составлено из двух брендов автомобилей,(9) подчеркивая машиноподобный характер Джордан. Желаемые объекты находятся в руках людей, подвластных страстям, живущих вне традиционной морали, свободных от сексуальных и брачных ограничений.
В «Великом Гэтсби» все ускоряется, и даже мир природы — под вопросом, поскольку представления людей о том, что реально, а что нереально, размываются. Листья на деревьях летом, к примеру, растут так же, как растут предметы при ускоренной съемке» (прим. пер.: в русском переводе «при замедленной съемке).(10) Люди выглядят идеально, но немного дегуманизированно, их особенности совпадают. Однако желание, внешне создающее различие и индивидуальность, медленно превращает всех в клонов, и даже мужчины и женщины уже неотличимы. Так, в конце романа Ника принимают за Гэтсби (Фицджеральд, 156). Люди зачастую изображены фрагментарно или жестами; весь лакей целиком сведен к его носу, Вулфшим — к носу и запонкам.(11) Описания Дэзи и Джордан делают ударение на моду, роскошь и досуг; к примеру, Джордан выглядит как иллюстрация в (спортивном) журнале. Гэтсби уподоблён прибору, регистрирующему далекие землетрясения (Фицджеральд, 8), что тем самым высвечивает его чувствительность и указывает, что он будет присутствовать в любом месте, где пробудится безумная страсть к новому. Гэтсби находится во власти того, что ново и он присваивает все, что желанно. С другой стороны, всё, чем он обладает и что контролирует, имеет единственную цель: вернуть Дэзи Бьюкенен.
Желание и рассказчик
Литературный стиль Фицджеральда сочетает романтизм с модернизмом. Его проза одновременно и поэтична, и физиологична. Образы и ритмы, унаследованные и усовершенствованные со времен поэзии XIX века сочетаются с точностью, сознательностью и актуальными ссылками, которые в то время становились отличительной чертой модернистских произведений и поэзии, и прозы. Фицджеральд пересматривает романтизм в соответствии с требованиями XX века, чтобы удовлетворить модернистским требованиям ударопрочного языка; каждое предложение переполнено и поэтичностью, и смыслом. В то же время он отрицает общепринятую романтическую оппозицию между технологиями и искусством, между механизмом и воображением.(12)
Ник мечтает об абсолютном знании, но он все более склоняется к тому, чтобы видеть вещи глазами Гэтсби. Он колеблется между буржуазной моралью своего отца и романтической точкой зрения Гэтсби.
В «Великом Гэтсби» Фицджеральд пишет с отдаления, позволяющего ему обнаружить более утонченную литературную структуру. Больше нет «авторитетного» автора или рассказчика со свободным доступом к персонажам. В двух его предыдущих романах — «По эту сторону рая» (1920) и «Прекрасные и проклятые» (1922) — Фицджеральд разыгрывал свою собственную жизнь, позволяя своим действующим лицам бороться с его собственными конфликтующими идеями относительно таких философских воззрений, как Ницшеанство, Натурализм, Романтизм и Католицизм. Поэтому всеведущие рассказчики в этих романах постоянно меняют точки зрения для того, чтобы объяснить мировоззренческие крахи автора. И наоборот, история в «Великом Гэтсби» рассказана персонажем с ограниченным доступом к другим действующим лицам. Делая Ника Кэррауэя повествователем, Фицджеральд устанавливает необходимую дистанцию, в особенности между самим собой как автором и главным героем. Ник мечтает об абсолютном знании, но он все более склоняется к тому, чтобы видеть вещи глазами Гэтсби. Он колеблется между буржуазной моралью своего отца и романтической точкой зрения Гэтсби. Согласно Гэри Дж. Скримджеру, первые два романа Фицджеральда выявили недостаток, общий для произведений романтических писателей, заключающийся в неумении понять истинную природу созданных персонажей.(13) В своей ранней карьере романиста Фицджеральд, безусловно, с трудом отделял себя от своих персонажей. Единственная причина успеха «Великого Гэтсби» — это, определённо, тот факт, что ему удалось создать персонажей, которые не были его alter egos.(14)
Все замечания Ника заражены его снобистским и буржуазным происхождением. Несмотря на то, что он происходит из привилегированного сословия, его отношение к состоятельной элите характеризуется постоянной агрессией, подобной той, что выражена по отношению к Дэзи, Тому и Джордан. Эта агрессия выглядит высоконравственной. В то же самое время его описания людей рабочего класса (Миртл и мистер Уилсон) обнаруживают легкое пренебрежение. Да и люди из низшего среднего класса (lower middle-class — пер.), такие как
Пока ещё не безучастный, Ник как наблюдатель относительно надежен. Он — единственный персонаж в романе, кто сдержан, внимателен и проницателен достаточно, чтобы рассказать историю. Другие персонажи порабощены своими собственными стремлениями и незаинтересованны в людях иных, чем те, что могут возбуждать желание. Ник говорит о себе: «…тяжел на подъем и опутан множеством внутренних правил, которые служат тормозом для моих желаний» (Фицджеральд, 60). Его любопытство, почти вуайеризм, и его неспособность действовать в соответствии со своими желаниями делают его безупречным рассказчиком. Хотя в сущности его моральные принципы кажутся неизменными на протяжении книги, всё же его воззрения постепенно меняются; он находит Гэтсби приятным после наблюдения за жестокими жизнями богачей — даже несмотря на то, что он представляет собой всё то, что раньше Ник презирал.
Романам и коротким историям, написанным Фицджеральдом в ранних 1920-х, свойственно излагать события, тянущиеся на протяжении нескольких лет. Этот продолжительный промежуток времени был необходим, чтобы прояснить природу желания. В противоположность этому, главная история «Великого Гэтсби» более продуманна и разворачивается между ранним июнем и сентябрем 1922 г. Однако эти напряженные месяцы тянутся на фоне произошедшего пятью годами ранее, в 1917-ом, когда Гэтсби полюбил Дэзи. Эти два графика сходятся, когда Гэтсби устраивает неожиданную встречу с Дэзи в бедном и запущенном коттедже Ника. На этой в высшей степени неловкой, нервной и с самого начала некомфортной встрече влюбленные воссоединяются после пяти лет, и это вдохновляет Гэтсби исполнить своё великое желание воскресить прошлое, как если бы ничего значительного на протяжении прошедших лет не произошло.
Однако уже во время этого воссоединения создаётся впечатление, что Гэтсби начинает терять веру в свой поиск; всплывают на поверхность сомнения (Фицджеральд, 83-85). Едва ли можно объяснить только взволнованностью то, что он почти передумал и хотел отменить чаепитие, где он наконец вновь встретит Дэзи. Это одна из очень немногих сцен, где рассказчик по-настоящему проникает в голову Гэтсби, обнаруживая растущую идентификацию Ника с Гэтсби.
Ник как посредник
Первое действующее лицо-повествователь, Ник, постоянно пытается стать всеведущим рассказчиком, понимающим всё, что происходит. Чтобы достичь этого, он выступает посредником. Его первая реакция на неверность — в высшей степени пуританская; когда он услышал, что у Тома есть любовница, его инстинктивным порывом было вызвать полицию. Однако он вскоре умерил свою страсть морализировать и начал поддерживать Гэтсби в деле возвращения Дэзи. Ник нравственен в традиционном смысле, но он точно не думает о том, что интрижка Гэтсби не слишком отличается от интрижки Тома.
Слово pander (пособник - пер.) употреблено в заключительной главе романа (Фицджеральд, 170), чтобы описать оптимизм переселенца [в русском переводе не употребляется — прим. пер.]. Однако это слово также обобщает роль Ника в любовной истории Дэзи и Гэтсби. Пособник (Pander — пер.) происходит от Пандара, персонажа «Троила и Крессиды» Чосера, который служил посредником, способствующим любовной связи между Крессидой и Троилом. Как и Пандар, консультирующий Троила в ухаживаниях за Крессидой, Ник дает Гэтсби возможность воплотить свою любовь. Пособничать значит потворствовать или потакать безнравственному или неприятному желанию или привычке.(15) В первоначальном контексте «Великого Гэтсби» «пособничать» используется в лиричном описании прошлого Америки.(16) Итак, молодая зелёная душа нового мира взывает к различным желаниям, например, к ностальгии по прошлому, к оптимизму по поводу прибытия в Новый мир. Однако она же предвещает загнивание современной Америки, воскрешая воспоминание о сцене преступления, где левая грудь Миртл болтается, как лоскут, не способная подарить сексуальное наслаждение.
Снобизм, Класс и Деньги
Концепция класса — более важная тема в романах Фицджеральда, чем в произведении любого другого писателя американской традиции. В то время как такие американские писатели, как Дос Пассос, Фолкнер и Хемингуэй сосредоточились на взгляде солдата на Первую Мировую Войну, Фицджеральд в «Прекрасных и проклятых» увековечил подготовку к ней; и хотя последствия войны в «Великом Гэтсби» очевидны, с точки зрения Ника и Гэтсби они выглядят чем-то далёким, минувшим.
Послевоенный мрак Фицджеральда сливается с классовыми различиями. Согласно Роберту Эмметт Лонгу, класс и успех суть источники, которыми Фицджеральд и наслаждается, и в то же время воспринимает мрачно-трагическими
Жиневра не любила мужчин; она была влюблена в любовь. Только повторяющиеся критические моменты, драматичные ссоры, предательства и примирения могли держать её беспокойное сердце в сетях обольщения. Против любого мужчины, думающего, что он расположил её к себе, она применяла ревность искусно, как оружие, никогда не теряя контроль, маневрируя беззащитным мужчиной, пока он не терял своё достоинство. Каждый ее роман был военной операцией, где она разыгрывала из себя завоёванную, жертвуя малым, чтобы получить много больше.
В «Великом Гэтсби» классовое сознание видно на протяжении всего романа. Женитьба Фицджеральда на Зельде Сэйр, принадлежащей богатой южной семье, стала возможной единственно
Отец Фицджеральда говорил своему юному и амбициозному сыну: «бедные мальчики не должны и думать жениться на богатых девочках».(21) Во многом подобно Фицджеральду, Гэтсби жаждал любви богатой и прекрасной девушки; и, как и у Фицджеральда, у Гэтсби были большие трудности в установлении постоянных отношений с девушкой из высшего общества.
В «Великом Гэтсби» Фицджеральд показывает, что могут сделать деньги с человеком неблагородного происхождения. В прежних романах Фицджеральд уже тонко чувствовал эти темы класса и денег, но он рассматривал их с другой точки зрения, с точки зрения настоящих богачей. В двух его предыдущих романах оба главных героя (Амори Блейн в «По эту сторону рая» и Энтони Пэтч в «Прекрасных и проклятых») — выходцы из крайне состоятельного круга. В «Великом Гэтсби» Фицджеральд смещает фокус и отдаёт центральную роль человеку бедного происхождения. Его герой, таким образом, колеблется: быть ли тем, кто жертвует другими ради воплощения своих мечтаний, или тем, кто сам становится жертвой, брошенной на алчущий алтарь, воздвигнутый сверхбогачами, чтобы оберегать свой класс ото всех, кто угрожает уничтожить их неудовлетворенную жажду ещё большего богатства и успеха.
В то время как и Амори, и Энтони изначально очень богаты, избалованны, чувствительны, учтивы, от природы обаятельны (и в то же время жалки), способны влюбить в себя самую недосягаемую девушку, Джей Гэтсби должен был принести колоссальные эмоциональные и моральные жертвы для того, чтобы оказаться там, где он сейчас. Однако происхождение Гэтсби усиливает драму и делает персонаж более многогранным и таинственным.
Тема непризнаваемой богатыми жизни неоднократно появляется с колоссальной силой в произведениях Фицджеральда в период с 1920 по 1926 гг. В этот период Фицджеральд постоянно рисует сцены, в которых желание находится на пике (at its hottest — пер.). По-видимому, это — самый плодотворный литературный период Фицджеральда. В нескольких коротких историях эта тема вращается вокруг недосягаемой женщины. В этом отношении «Отпущение грехов», «Зимние мечты», «Самое разумное» и «Молодой богач» суть короткие истории, тесно связанные с «Великим Гэтсби». Как и Декстер Грин в «Зимних мечтах» (1923), Гэтсби — стяжатель и романтик. Препятствием, которое обязательно надо преодолеть, для них обоих является их прошлое. Декстер заводит прачечную, которая постепенно делает его чрезвычайно богатым, в то время как Гэтсби с самого начала имеет возможность преодолеть классовую границу, став солдатом. Солдатом Гэтсби принят в высшее общество, общество Дэзи. Униформа защищает его от незнатного происхождения и позволяет ему и быть кем-то другим, и смешаться с богатыми.
Она поняла, что для того, чтобы всегда побеждать в миметическом желании, она должна быть в состоянии непрекращающейся игры и давать каждому мужчине лишь слабую надежду на успех, при этом никому по-настоящему не сдаваясь.
Однако любовь Декстера включает в себя более простое желание, чем у Гэтсби, поскольку оно свободно от
В «Самом разумном» Джордж О«Келли, как и Гэтсби, желает воскресить прошлое. И все же он изначально менее героичен. О»Келли безумно влюблён в Джонкуил, девушку из богатого круга, которая постепенно начинает сомневаться, является ли Джордж
Общей темой этих коротких рассказов является ничтожность желания. Эти любовные истории напоминают вишни в цвету. Чрезвычайно красивы цветы на этих деревьях, но вот эти цветы вдруг опадают. Подобно этому, персонажи кажутся действительно живыми в течение нескольких лет, пока они молоды, энергичны и физически привлекательны, пока желание их не одолело. В «Великом Гэтсби» имя Дэзи также должно быть понято в этом контексте как нечто недолговечное. Этот «шпенглеровский» цикл оживания и угасания в безрадостное и бессмысленное существование, где остаётся только ностальгия, — к этой теме Фицджеральд возвращается бессчетное количество раз, но никогда больше с той силой, как в 1920-х.
Все эти мотивы отверженности, любви без любви и неосуществимых отношений — все они собраны в «Великом Гэтсби». В этом романе Фицджеральд еще больше усиливает напряжение, создавая героя, пытающегося повысить свой социальный статус посредством преступной деятельности и лжи, тем самым слегка изменив дорогой сердцу Фицджеральда мир, где бедные, благородные, честные и уязвимые мужчины отвергнуты богатыми женщинами. Гэтсби, в отличии от типичного честного героя, уверяет Ника, что принадлежит к старой финансовой аристократии (old family with old money — пер.). Заявив, что он получил образование в Оксфорде и что он наследник семьи из
Частью недостаток Гэтсби заключается в его убеждении, что рай на Земле создать возможно. Однако убеждение это наивно, глупо и уязвимо по сравнению с миром Тома и Дэзи. Том и Дэзи неспособны скрывать своё презрение к низшему классу. Дэзи ни во что не ставит Уэст-Эгг, прибежище нуворишей, где живет Гэтсби, который описан как «это ни на что не похожее детище оплодотворенной Бродвеем лонг-айлендской рыбачьей деревушки, — пугала его первобытная сила (…)» (Фицджеральд, 103). Это презрение, как и узы между нею и Томом — дело рук соответствующего воспитания и образования. Тот факт, что Дэзи, представляющая старую финансовую аристократию, напугана Уэст-Эггом, знаменует, что её роман с Гэтсби будет недолгим. Её реакция на то, что она видит, как на вульгарное местечко и столь же вульгарную вечеринку, показывает, что Гэтсби никогда не преуспеет в своих попытках вернуть её и воскресить историю пятилетней давности.
Её голос, звенящий деньгами, модулирован хорошими манерами, самоуверенностью и хорошим образованием, как и тем, что она всегда была любима — тем, чего Гэтсби был лишён и чего все ещё жаждет.
Но хотя Гэтсби и живет иллюзиями, он осознаёт, причём мгновенно, что очарование Дэзи и её чувства целиком основаны исключительно на деньгах. «В нем звенят деньги, — неожиданно сказал он. Ну конечно же. Как я не понял раньше. Деньги звенели в этом голосе — вот что так пленяло в его бесконечных переливах, звон металла, победная песнь кимвал… Во дворце высоком, беломраморном, королевна, дева золотая…» (Фицджеральд, 114). Гэтсби настолько околдован деньгами, роскошью и снобизмом, что эта проницательность есть лишь наблюдение без
Когда Том открывает происхождение и преступную деятельность Гэтсби в сцене в апартаментах Плазы, лицо Дэзи приобретает испуганное и брезгливое выражение, которое Гэтсби, ослеплённый нарциссизмом и умудрённым отношением к жизни, неспособен распознать как следствие разоблачения его мошенничества. В этой сцене (Фицджеральд, 120-129) Ник сначала впечатлён умом Гэтсби. В то же время он сбит с толку невероятностью его мечтаний. Даже после того, как с него сорвали маску, он все ещё свято верит, что он все ещё сможет изменить прошлое так, чтобы они с Дэзи смогли начать все заново. Дух соперничества у Гэтсби сейчас так силён, что оба объекта — и его любовь, и соперник, — совершенно размыты, и, кажется, он достиг той стадии безумия, где больше нет никаких объектов. За его щитом всезнания, его его самопознанием, за его ощущением себя сыном Божьим лежит гораздо более сильное желание быть среди избранных, обладать тем же статусом, что и богачи. Под конец этой сцены в Плазе абсолютно всё есть само желание. Читатель ясно видит, что шансы Гэтсби воплотить свою мечту тают с каждой минутой, оставляя лишь жалкую шелуху, которую Том не считает угрозой; он позволяет Гэтсби уехать со своей женой, зная, что она никогда не оставит его ради бутлегера и преступника.
После аварии, когда Гэтсби охраняет Дэзи снаружи их с Томом особняка, очевидно, что желание уничтожило всё. Грёза Гэтсби выглядит хрупкой и жалкой. И когда Ник уходит, предоставив Гэтсби самому себе, он думает, что Гэтсби ждёт впустую (Фицджеральд, 138). Дэзи вернулась к Тому, Миртл мертва, спустя несколько часов Мистер Уилсон убьёт Гэтсби, а потом и самого себя. Жажда любви, успеха и одобрения росла, зрела и в конце концов обернулась кровью, оставляя читателя гадать, как классовое сознание, неприятие низших классов, неверность и стремление к успеху могут кончиться столь трагично.
Несмотря на своё привилегированное происхождение, Ник постепенно понимает, что хотя Том и Дэзи и не типичные преступники, они хуже Гэтсби. В ходе романа читатели понимают, сколь мало они ценят чужие жизни. Ник приходит к выводу, что они «были беспечными существами… они ломали вещи и людей, а потом убегали и прятались за свои деньги, свою всепоглощающую беспечность или еще что-то, на чем держался их союз, предоставляя другим убирать за ними» (Фицджеральд, 168). Эта критика беспечной позиции высшего класса есть косвенная критика американской культуры, запечатленной в «Великом Гэтсби», культуры, одержимой классовым сознанием. Американская мечта в том виде, в каком она появляется в романе, никогда не сможет быть воплощена, потому как люди, унаследовавшие богатство, никогда по-настоящему не примут нуворишей. В «Молодом богаче» Фицджеральд утверждает, что богатые «не похожи на нас с вами. С самого детства они владеют и пользуются всяческими благами, а это не проходит даром».(27) Однако также Фицджеральд подчёркивает, что когда смешиваются представители разных классов, их желания сходятся.
Гэтсби не может завоевать Дэзи своими деньгами, но без них у него не было бы шанса увести её у Тома. Тем не менее, даже шанс этот нереален; несмотря на свою фантастическую способность надеяться, и как бы он ни старался, он не может изменить своё прошлое, как не может изменить и прошлое других людей. Гэтсби мечтает установить порядок среди этого хаоса, но его действия лишь порождают ещё больший хаос.
В романе Гэтсби изображён сверхчеловеком, если основываться на его внешних проявлениях; он — господин воды, земли и воздуха, представленных яхтой, автомобилем и гидропланом; но огонь, четвёртый элемент, который символизирует любовь, нельзя покорить.(28) Как уже было упомянуто, это неприятие богачами есть нечто такое, что переживал и сам Фицджеральд, хотя в более легкой форме и не столь жестоко. До своего краха (breakdown — пер.), произошедшего около 1934 г., Фицджеральд верил, что над жизнью властвует тот, кто добр.(29) Уже потом, в более поздние годы, он пришёл к пониманию, что жизнь сама властвует надо всеми. С другой стороны, Гэтсби, как и другие великие романтики, умирает молодым и не испытывает этого постепенного низвержения.
Гэтсби: герой и преступник
Есть своего рода загадка в том, как Фицджеральду удалось сделать Гэтсби героем. Гэтсби изображён несветским; у него нет друзей — одни прихлебатели. Он буян, мошенник и преступник. Он ужасен в своей безнравственности, и его разнузданное эстетство довольно жалко. Его вкус вульгарен, поведение — показное, его любовь — инфантильна, а его деловые отношения — безжалостны; к тому же он явно непорядочен на уровне личных отношений. Он лишь тогда заинтересован в людях, когда они ему нужны для достижения своих собственных целей. Его любезности основаны на его желании избежать проблем.(30) Большая часть того, чем занят Гэтсби, связана с сильнейшими опасностью и желанием; к примеру, бутлегерство, договорные матчи и махинации с ворованными облигациями.
Несмотря на всё это, Фицджеральд не описывает детально темную и преступную сторону жизни Гэтсби; вместо этого он намекает, удерживая тем самым читателя в напряжении. Исходный слух касается его богатства, его вечеринок и его криминального прошлого. Когда Гэтсби представляют впервые, он изображён загорелым, элегантно одетым мужчиной лет 30-ти, коротко остриженным, очень обаятельным, скромным и окружённым аурой таинственности.
По словам Андре Ле Вот, в возрасте девяти лет Фицджеральд отметил в своём дневнике, что подозревает, что он — не сын своих родителей, а подкидыш более благородных кровей.(31) Эта тема поднимается в «Великом Гэтсби», когда Гэтсби отрекается от своего бедного и заурядного прошлого и не признает, что его родители — это его родители. Вместо этого считает себя сыном Божьим (Фицджеральд, 94).
Ник считает, что в конечном счёте Гэтсби оказался прав, так как в отличии от Бьюкененов и Джордан в его жизни была цель помимо собственного удовольствия. Однако более пристальное рассмотрение неоплатонического самопознания Гэтсби и его стремление воскресить переживания, ушедшие в прошлое, обнаруживают мало отличий от этого самоудовлетворения. В
Из–за этой пропасти между надеждой Гэтсби и действительностью весь роман в конце концов не оставляет надежды. Желание в этом поучительном романе полностью освободило персонажей от традиционной христианской морали, и, тем самым, навлекло на них насилие и гибель.
В «Великом Гэтсби» от религии и религиозных надежд ничего не осталось. Но, несмотря на это, сам Гэтсби полон надежд. Эта его способность надеяться восхищает Ника. Но
Деяния желания
Изначально желание есть недостаточность; оно заключается в стремлении овладеть чем-то, чем, по мнению одного, владеет другой. Однако сущность желания состоит в представлении, будто если у человека будет то, что, по-видимому, есть у других, то этот человек будет удовлетворён. В акте желания недостаточность другого не принимается во внимание, так как желание делает людей невосприимчивыми к сокровенным причинам желания. Следовательно, желающие субъекты всегда чувствуют, что им мешают достичь своей цели. Они не учитывают, что другой либо будет желать тот же объект (и последнее, что он сделает — это позволит тем овладеть этим объектом), либо начнёт желать объекты желания тех первых и конкурировать с ними. В обоих случаях соперничество берёт верх, и шансы субъекта получить желаемое стремятся к нулю. Таким образом, основной недостаток желания состоит в том, что люди не только не могут достичь целей, поставленных желанием, но и их цели часто оказываются противоположными ожидаемым:
«Современные люди упорно воображают, будто их дискомфорт и неудовлетворенность происходят
Все главные герои в «Великом Гэтсби» либеральны в том, что они стремятся сломать пуританскую мораль.(33) Том и Дэзи нашли свою Американскую мечту в беззаботном, ограниченном источнике чистой материальности. Они представляют из себя бесформенную субстанцию.(34) В ранних романах Фицджеральд, затаив дыхание, восхищается героинями-флэпперами, чьи страстные поцелуи отдают холодком, и чья дерзкая независимость скрывает инфантильную жажду славы, а не реальный опыт.
Если рассматривать все в романтическом свете, то можно увидеть только лишь негативные стороны запретов. Но с точки зрения желания запреты существуют лишь для того, чтобы испортить или изменить жизнь людей. Желание создаёт антропологию свободы — свободы, которая исходит из представления, будто если бы каждый следовал своим сокровенным желаниям, то все были бы счастливы. В противоположность этому, Фицджеральд в этом романе будто бы даёт понять, что желание настолько угрожает человеческим взаимоотношениям, что запреты просто необходимы. Желание ведёт к конфликту; оно разрушает отношения, а в таких чрезвычайных обстоятельствах, как в «Великом Гэтсби», приводит к убийству, суициду и безумию.
Гэтсби неспособен пойти на сделку со своим внутренним зрением. Он — сын Божий, а значит, он сам управляет временем.(35) В конце романа его желание достигло такого уровня, что, кажется, он потерял из виду свой объект (Дэзи). В той сцене, где он в ожидании бродит вокруг резиденции Тома, налицо все симптомы развивающегося безумия; его иллюзия, будто он может повторить прошлое, очевидно, потеряла последнюю связь с разумной, земной реальностью.
Гэтсби устанавливает свои собственные правила и свою личную индивидуальную мораль, которые в конечном итоге оказываются бесполезными. Ник, однако же, защищает значимость несбывшейся мечты Гэтсби. И так как Гэтсби пленяет Ника, то он не может вести читателя к Земле Обетованной, где желание уже изучено и разоблачено. В конце романа он все ещё пристрастен, хотя уже и более терпим и не так резонёрствует.
В «Великом Гэтсби» пустота и нравственное безразличие в конце концов ведут к насилию и к гибели. Уже в первой главе жесткое поведение Тома предвещает смерть от желаний. В то же время, несмотря на все свои богатство и красоту, Дэзи заставляет Американскую мечту выглядеть немного пустой и поверхностной. Отсутствие у неё связи с реальностью видно на одной из вечеринок Гэтсби, где она называет женщину великолепной, тогда как Ник описывает её больше похожей на орхидею, чем на человека (Фицджеральд, 101). В начале романа она вдруг говорит, что птица снаружи — это сова (прим. пер.: у Фицджеральда nightgale — соловей), чтобы скрыть, что Миртл говорила по телефону с Томом.(36) Это отсылает к «Оде соловью» Китса, поэме о красоте, желании и смерти, которая является в романе тем символом, который эхом отражает гулкую мелодию утраченной любви Тома и Дэзи.(37) Неверность Тома делает её легкомыслие бесплодным, а её сентиментальность — пустой.
Чувство оторванности от корней у персонажей отчасти есть топологическая проблема. Гэтсби, Ник, Дэзи, Том и Джордан — все они с Запада. Одной из проблем, затронутых в «Великом Гэтсби», является конфликт между сохранившейся пуританской моралью Запада и послевоенным гедонизмом Востока. В результате этого перемещения все главные герои стали слегка декадентами. Но Ник еще может вернуться на Запад, поскольку он не претерпел такого морального упадка, как Том, Дэзи и Джордан.(38)
Жирардианские интерпретации «Великого Гэтсби»
Двое учёных опубликовали статьи о «Великом Гэтсби» с жирардианской точки зрения. Оба они раскрывают измерение козла отпущения в романе. В «The Great Gatsby: Romance or Holocaust» Томас Дж. Кузино видит в Гэтсби классический случай козла отпущения, который своей смертью даёт другим персонажам возможность продолжать жить своей жестокой кровожадной жизнью. Однако главным образом я не согласен с Кузино в его утверждении, что это Ник ответственен за эту жертву;(39) это прочтение фокусирует взгляд на обманчивом самопознании вместо желаний, обязанных своим происхождением насилию. Стивен Л. Гарднер в «Democracy and Desire in The Great Gatsby» усматривает основной источник демократии в высоком градусе миметического желания, и по всей видимости хочет защитить старый мир аристократии, мир урождённых богачей, от романтических героев будущего, которые вот-вот воспрянут от своего нищего прошлого и пригрозят их вольготной жизни.(40) Подобное толкование, по всей вероятности, выявляет слабость теории Жирара, в которой негативные общественные потрясения рассматриваются односторонне, как следствие романтической лжи. Это ведёт к наивному пониманию чувственного и натуралистически ориентированного желания. Пагубные же действия, как, например, жестокость Тома Бьюкенена, не так освещены. В статьях и Гарднера, и Кузино отношение к Тому невероятно снисходительно. Это говорит о том, что они оба сглаживают те эпизоды, которые касаются интрижки между Миртл и Томом, и тот эпизод в отеле Плаза, где налицо пошлый и угрюмый социал-дарвинизм Тома. Таким образом, читатель избегает усматривать близкую к идеальной симметрию романтического и натуралистического желаний, где Том, по словам Ричарда Лиэна, по-видимому, олицетворяет натуралистическую, физическую силу новой Америки — «Америки, сила которой воплощена в корпорациях и финансовых организациях, в новом городском процессе, и управляется финансами и властью информации».(41) Моя цель — показать, что желание у персонажей различно лишь по степени, но не по сути, и таким образом проложить путь к понимаю желания как целиком и полностью основанного на желаниях других.
Моя цель — показать, что желание у персонажей различно лишь по степени, но не по сути, и таким образом проложить путь к понимаю желания как целиком и полностью основанного на желаниях других.
От класса и идеологии к чистому желанию
Том Бьюкенен — представитель старой общественной элиты, характеризуемой как жестокая, обладающая классовым сознанием, безответственная, недисциплинированная, склонная к расизму, праздности и разврату. Чванливое тщеславие «Молодого богача» утвердилось в надменную безжалостность Тома. Это отразилось в прозе Фицджеральда, которая в этом романе рассматривает расистские предубеждения как реальные, к которым стоит относиться серьёзно. В «Прекрасных и проклятых» этот вопрос поднимается в связи с героиней Глорией, представляющей собой смесь игривого романтизма с циничным ницшеанством. В отличии от этого цинизма, в «Великом Гэтсби» цинизм не столь замечателен и привлекателен, как видно из готовности Дэзи пожертвовать всем и вся, что стоит на пути у её наслаждений.
В произведениях Фицджеральда часто присутствует связь между снобизмом и расизмом. Эта его амбивалентность явствует из высказываний Мори Нобл о низших расах в «Прекрасных и проклятых».(42) Однако эти суждения оказываются не такими остроумными и куда более отчаянными и жалкими, когда Том Бьюкенен заявляет: «От нас, от главенствующей расы, зависит не допустить, чтобы другие расы взяли верх» (Фицджеральд, 19).(43) Том пытается отстаивать свою точку зрения, ссылаясь на науку или, точнее, на псевдонауку. Но, кажется, для Ника расистские замечания Тома служат скорее примером его ограниченного ума и старомодных идей, чем непосредственного расизма.(44) Несмотря даже на то, что Ник является самым тактичным персонажем романа, и что он никогда не делает ни из кого козла отпущения явно, он снисходительно относится к евреям и чернокожим и не включает их в свою Американскую мечту.
Стремление Гэтсби подняться в обществе ведёт к наивному подражанию, порой делая его нелепым. Его дом создан по типично европейским образцам. Он выглядит как Hôtel de Ville в Нормандии. В нем готическая библиотека, музыкальная комната, как у Марии Антуанетты, и рабочий кабинет, повторяющий проект шотландских архитекторов 18-ого века Роберта и Джеймса Адама. Подобным образом и квартира Миртл в
Замечание Льюиса о том, что купить цельность личности или вкус невозможно, как правило, кажется оправданным. Однако вкус относителен. Вкус Тома и Дэзи — это качество, связанное с их богатством и происхождением. Связь между вкусом и цельностью не очевидна ни в одном из них. Гэтсби приобрел вкус нуворишей за очень короткое время, и он так же разбросан, как Том и Дэзи, как Джордан, мистер Уилсон и Миртл. Ник — единственный человек, обладающий хоть какой-то нравственной цельностью, поэтому он может симпатизировать Гэтсби вопреки различию их происхождений. Другими словами, отсутствие симпатичных персонажей в «Великом Гэтсби» примечательно. Только Михаэлис, молодой грек, управляющий ночного ресторана, охарактеризован вполне положительно.
Процесс виктимизации
В «Великом Гэтсби» богатые — и герои, и злодеи. Николас Тределл рассматривает Миртл с классовой точки зрения как закланную жертву, чья драматическая смерть восстанавливает равновесие между Дэзи и Томом. Однако игра виктимизации может развернуться очень широко. Гэтсби тоже становится жертвой претенциозных желаний Тома и Дэзи, как и Пэмми, их дочь. Том и мистера Уилсона превращает в жертву, тем самым спровоцировав его убить Гэтсби. Тот факт, что Гэтсби влез в семью Бьюкененов так, словно ни брак Дэзи, ни ребёнок ничего не значат, уже не делает его невинной жертвой. Никого активно не виктимизирует Джордан, окутанная непроницаемым нарциссизмом. Но её высокомерие и надменность отражают более легкую форму виктимизации.
Процесс виктимизации подобен пульсу, который движет сюжет романа. Большинство сцен виктимизации оборачиваются в пользу Дэзи и Тома. Они — главные мучители в романе, и они пожертвуют всяким в зоне их досягаемости, кто угрожает их пустым и расточительным жизням, и даже друг другом.
Процесс виктимизации подобен пульсу, который движет сюжет романа. Большинство сцен виктимизации оборачиваются в пользу Дэзи и Тома. Они — главные мучители в романе, и они пожертвуют всяким в зоне их досягаемости, кто угрожает их пустым и расточительным жизням, и даже друг другом. Фактически роман достигает кульминации в момент аварии, где все прежние желания внезапно объединяются в едином событии и составляют то, что можно считать типичной современной сценой жертвоприношения, в которой насилие возникает в обход и наугад.
Согласно Тределлу, романтизм в Америке в начале 20-ого века тесно связан с капитализмом, материализмом, жестокостью, эгоизмом и вероломством.(47)Далее он утверждает, что романтическое желание неутолимо; цель желанна лишь когда она разлучена с желающим субъектом. Стоит лишь однажды удовлетворить желание, и оно перестаёт быть романтическим.(48) Гарольд Блум фактически объясняет величие Гэтсби тем, что у его желания нет подлинного объекта.(49) Гэтсби, утверждает Блум, «сам есть и субъект, и объект своих поисков».(50)
Гэтсби считает, что, нарушив моральный кодекс, он сможет осуществить свои мечты. Он просто-напросто не проводит различия между деньгами, добытыми преступно, и деньгами, добытыми законным путём. Том и Дэзи тоже постоянно нарушают моральные принципы, тогда как Джордан весь свой профессиональный путь прошла во лжи.
Влечение Джордан к Нику на протяжении всего романа несерьезно. На их первой встрече она ведёт себя так, словно ей абсолютно все равно. Она мальчикоподобна, подтянута и заносчива, что и привлекает Ника. Она напоминает ему красивую картинку. Их роман кажется вялым и ему недостаёт чувства — типичная особенность произведений Фицджеральда. Тем не менее, Гэри Дж. Скримджер уверен, что равнодушие Джордан ко всем стандартам, кроме откровенно потакающих её желаниям, достаточно очевидно для того, чтобы двое полюбили друг друга.(51) Ник обвиняет Джордан в том, что она — беспечный водитель,(52) и тогда она отвечает с гедонистической откровенностью, что именно поэтому она предпочитает связываться с теми, кто не беспечен. Во время их последнего разговора Джордан обвиняет Ника в той же беспечности, в какой он сам обвинял Тома и Дэзи; и в конце романа Ник приходит к выводу, что Джордан слепила свою личность из нескольких успешных поступков. Кроме того, её жизнь бесцельна и пуста.
Скримджер отмечает, что все персонажи «Великого Гэтсби» — слабы, что свидетельствует о том, что роману недостаёт глубины. Если посмотреть с этой точки зрения, то Джордан не кажется таким уж важным персонажем. Но, несмотря на это, если видеть в романе изображение тех взглядов, что господствовали в 1920-х, и роль, что сыграло желание в жизни людей той эпохи, она очень интересна. Таким образом, Скримджеру не удаётся отделить мораль персонажей от морали романа. Нельзя назвать роман слабым, если слабы персонажи.(53) И он столь же явно преувеличивает, когда заявляет, что между Ником, оставившим Джордан, и жестокостью Тома нет никакой разницы.(54)
Способность Ника подражать, его открытость внешним влияниям больше приближает его к Гэтсби, чем он сам осознаёт. Оба они мечтают о новой, волшебной жизни на Востоке. Они оба ищут Американскую мечту; один — законным путём, другой — преступным. Вероятно, Гэтсби и не был бы таким завораживающим и мифическим персонажем, если бы он не был увиден глазами Ника.
Хотя Ник и не является беспристрастным наблюдателем, из персонажей он один может рассказать историю с такой точки зрения, в которой нет тотального господства чьей-либо субъективности. Несмотря на то, что его нравственные озарения порой неточны, например, когда он заявляет, что никогда не осуждает других, в то время как только этим он и занимается, он, однако, наиболее из всех свободен от желания, и единственный, кто отдаёт себе отчёт в происходящем. Способность Ника подражать, его открытость внешним влияниям больше приближает его к Гэтсби, чем он сам осознаёт. Оба они мечтают о новой, волшебной жизни на Востоке. График самосовершенствования Гэтсби по сути мало чем отличается от планов Ника, когда тот покупает книги по банковскому делу.(55) Они оба ищут Американскую мечту; один — законным путём, другой — преступным. Вероятно, Гэтсби и не был бы таким завораживающим и мифическим персонажем, если бы он не был увиден глазами Ника.
Ник — рассказчик надежный, поскольку он отбрасывает ложное, не гнушается нелепых слухов и устраняет недопонимания. Его роль похожа на роль детектива. Однако чужие мотивы он отгадывает лучше, чем свои собственные. Он явно уязвим для роскоши Бьюкененов или для чар Гэтсби и его располагающих жестов. В его отношении к Джордан, несмотря на физическое влечение, чувствуется раздражение. Её надменность, моральный релятивизм и беспечное отношение к жизни, по-видимому, и привлекают, и отталкивают Ника. Но
Роман идолопоклонничества
Растолкованный как роман о идолопоклонничестве, о том, как люди становятся богами в глазах друг друга, пронизывающийся роман христианский символизм приобретает новое значение. Вдохновлённая Библией проза показывает, пусть и бессознательно, что Фицджеральд исследует общество, в котором идолопоклонничество заменило христианские ценности. И тогда «Великого Гэтсби» можно прочесть как иносказательную историю о последствиях замены трансцендентного Бога земными богами. Нужно помнить, что работает Гэтсби в деле «Отца своего, служа вездесущей, вульгарной и мишурной красоте» (Фицджеральд, 94), что отсылает к Двенадцателитнему Иисусу во храме, говорящему своим родителям: «Разве вы не знали, что Я должен быть там, где дело Моего Отца?»(56) Подмена трансцендентного Бога проницательным, но безразличным бога в обличии громадной афиши пристально взирающего оккультиста, доктора Т. Дж. Эклберга, создаёт пустынное царство, где агапэ уступило место Эросу. Одержимость деньгами, успехом, интригами и легким насилием подменила традиционные христианские добродетели — смирение, терпение, верность и любовь к ближнему.
Одержимость деньгами, успехом, интригами и легким насилием подменила традиционные христианские добродетели — смирение, терпение, верность и любовь к ближнему.
Религиозный подтекст предполагает, что Гэтсби становится сыном Божьим, а Дэзи — Девой Марией. В отличии от евангельского Иисуса, его замысел — дело вездесущей, вульгарной и мишурной красоты. Его церковь фальшива, её обличье — нелепый особняк, копия Hôtel de Ville в Нормандии; и к этому алтарю вместо молящихся паломников вечно стекаются одинокие люди без прошлого, болтая на вечеринках до неприлично поздней ночи, потягивая коктейли и попивая шампанское.
Гэтсби — платоник, так как он считает себя сыном Божьим. Однако я бы уточнил это положением тем, что сказал бы, что в действительности он — новый гностик; он заброшен в это бессмысленное существование, и он должен пробиться сквозь пустоту, цепляясь за мечту вернуть ту искру, что вспыхнула пять лет назад в Луисвилле, где он испытал священное единение со своею богиней. Поцелуй подобен воплощению, расцвету (Фицджеральд, 107). Мечту Гэтсби о возможности остановить время и ностальгически повторить некоторые его моменты можно считать возвращением христианской надежды и тоску по раю. Более того, художественная сцена, когда Гэтсби показывает Дэзи стопки своих прекрасных сорочек (Фицджеральд, 89), вид которых заставляет её плакать, напоминает религиозное таинство.(57)
Гэтсби прокладывает путь вне материальной жизни, отрекаясь от своих родителей, ведь они погрязли в трясине материальности, тогда как он спасён колоссальным усилием воли, что и позволяет ему воскресить и продлить те мгновения блаженства. Безумие всего замысла состоит не в самой попытке повторить прошлое, но в попытке вернуть прошлое так, словно обстоятельства не изменились. На практике, когда изменения не учитываются, такие попытки безуспешны. В случае же Гэтсби она выглядит абсолютно неосуществимой. То обстоятельство, что он в изумлении смотрит на дочь Тома и Дэзи, не веря до конца в её существование,(58) выдает безумие его плана. Гэтсби не способен осознать прошедшие пять лет. Для Гэтсби то обстоятельство, что Дэзи замужем и родила дочь — лишь первая помеха. Стремление стереть эти пять лет, это безрассудство Гэтсби указывает на позднюю стадию нарциссизма.
Новая версия гностицизма Гэтсби напоминает классическое гностическое мировоззрение, в котором развитие идёт от материального к духовному. Однако духовное в «Великом Гэтсби» — это путь к своего рода стерильности, в которой желание порождает разнообразные формы психологической тюрьмы.
Несмотря на то, что Гэтсби смог овладеть всеми материальными благами, о которых обычно мечтают другие, они не доставляют ему настоящего удовольствия. Единственное удовольствие для Гэтсби — попытаться отвоевать Дэзи, чтоб воплотить мечту пробудить столь же глубокие чувства, что он испытал пятью годами раньше. Ясно, что для Гэтсби этот священный миг был религиозным прозрением. В ту минуту, когда он впервые поцеловал Дэзи, краешком глаза он видит, что плиты тротуара образовывают лестницу, ведущую в «тайник над верхушками деревьев» (Фицджеральд, 106). Лестница отсылает ко сну Иакова (Быт. 28:10-19), в котором являются Ангелы, что восходят и нисходят по лестнице, а Господь стоит подле него в месте под названием Вефиль («Дом Божий»).
Будучи сыном Божьим, Гэтсби связан с такими гностиками, как Симон Волхв, а также с позднейшими гностиками, которые, по словам Иринея, считали, что они святы от природы и не обязаны жить нравственно, чтобы спастись. Так как земному невозможно причаститься спасения, то святые «несдержанно служат вожделению плоти и говорят, что вы должны воздавать плоти плотью и духу духом».(59)
И пока романтики восхваляли красоты природы, мир, изображённый в «Великом Гэтсби» постепенно становился призрачным, в котором природа стала чем-то фантастическим.(60) Ник метафорически говорит о земле, отворачивающейся от солнца (Фицджеральд, 42). Земля описана неуклюже и рассеянно ковыляющей прочь от солнца, и это показывает, что у Земли больше нет истинного источника жизни, из которого можно было бы почерпнуть. В конце VIII главы Ник пытается проникнуть в беспокойный ум Гэтсби на следующий день после аварии; он пытается представить, как воображаемый Гэтсби должен найти тот новый мир, в который он был так грубо заброшен. Ник изображает свет солнца резким, розу нелепой, листву грозной,(61) как бы ощущая мир, который материален, не будучи реальным.
Принижение природы, которое, по утверждению Ганса Йонаса, является общей чертой и гностицизма, и экзистенциализма,(62) в «Великом Гэтсби» может быть следствием разбушевавшегося желания. Последнее предложение романа, «так мы и пытаемся плыть вперед, борясь с течением, а оно все сносит и сносит наши суденышки обратно в прошлое», говорит о том, что те, кто уступил желанию, никогда не смогут осуществить свои мечты.
Мотив идолопоклонничества далее подчеркнут в той сцене, где Ник полчаса глазеет на особняк Гэтсби во многом так же, как Кант — на свою колокольню (Фицджеральд, 85). Ник — не философ, но есть определённое экзистенциальное любопытство в его попытке обнаружить какой-нибудь смысл во все более драматичных событиях этого лета. Однако смысл этот столь ограничен, что может быть подытожен в невероятной способности Гэтсби надеяться несмотря ни на что.
В «Великом Гэтсби» Бог скрылся, как и Бог Духа гностиков. Уилсон — единственный в романе, кто обращается к Богу, но Бог его странен и отстранён. Уилсон не принадлежит ни к одной церкви и не знает никакой церкви.(63) Его Бог нов, он символически связан с афишей. Уилсон цепенеет в присутствии бога телесного — бога, который видит всё, и которого не обмануть, но который безразличен, как глаза Доктора Т. Дж. Эклберга. Он описан мрачным и безжизненным, как любой, кого желание погубило прежде, чем он сам погубил себя. В гигантской рекламе Доктора Эклберга очевидна перемена религиозного мировосприятия. Христианский бог сменён новым, бездействующим Богом, видящим всё. И этот Бог, лишенный желаний и жалости, навис над безбожной долиной пепла своими голубыми глазами, желтыми очками и отсутствующим носом, вторя небытию, завершающему роман.
Примечания
1. Nicolas Tredell, Fitzgerald’s The Great Gatsby, NY: Continuum, 2009, 10.
2. James C. Howell, “History of Street Gangs in the United States 4,” National Gang Center Bulletin, May 2010, 6.
3. Eugene Webb, Philosophy of Consciousness. Polanyi, Lonergan, Voegelin, Ricoeur, Girard, Kierkegaard, London and Seattle: University of Washington Press, 1988, 184.
4. «Динамизм миметического желания испокон веков направлен к безумию и смерти» (см. Рене Жирар, Вещи, сокрытые от создания мира / пер. с фр. А. Лукьянов, О. Хмелевская, М.: Издательство ББИ. 2016, 479.) «Миметическое желание думает, будто выбирает самый простой и самый живой путь, тогда как в действительности оно шаг за шагом устремляется к препятствию, бесплодности и смерти.» (то же, 480.)
5. См. René Girard, Things Hidden since the Foundation of the World, 162, 322, 416-31; The Girard Reader (ed James Williams), NY: The Crossroad Publishing Company, 1996, 161, 198-99, 215-16; René Girard, I See Satan Fall Like Lightning, N.Y.: Orbis Books, 2001, 16.
6. Различие между романтической и реалистической литературой не тождественная различию эпох. Эта разница основана на отношении к желанию. Однако же в работах Жирара предпочтение отдается романам реалистической традиции.
7. Robert Ornstein, “Scott Fitzgerald’s Fable of East and West,” in Ernest H. Lockridge (ed). Twentieth Century Interpretations of The Great Gatsby. A Collection of Critical Essays, Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall, 1968, 55.
8. James E. Miller Jr, “Boats against the Current” in Lockridge (ed), Twentieth Century Interpretations of The Great Gatsby. A Collection of Critical Essays, 53.
9. Gunhild Enmo, “Borne back ceaselessly into the past. En lesning av F. Scott Fitzgerald’s The Great Gatsby,“ Master Degree; Trondheim, NTNU, vår, 2006, 32.
10. Ф. Скотт Фицджеральд. Великий Гэтсби ; [пер. с англ. Е. Калашниковой, М. Лорие, О. Сороки]. Москва: Издательство «Э», 2017, 10.
11. Lockridge (ed). Twentieth Century Interpretations of The Great Gatsby. A Collection of Critical Essays, 10.
12. Tredell, Fitzgerald’s The Great Gatsby, 19.
13. Gary J. Scrimgeour. “Against The Great Gatsby,” in Lockridge (ed), Twentieth Century Interpretations of The Great Gatsby. A Collection of Critical Essays, 73.
14. То же, 80.
15. Tredell, Fitzgerald’s The Great Gatsby, 2009, 40-41.
16. Фицджеральд, Великий Гэтсби, 170.
17. Robert Emmet Long, The Achieving of The Great Gatsby. F. Scott Fitzgerald, 1920-1925, London: Associated University Presses, 1979, 180-181.
18. Tredell, Fitzgerald’s The Great Gatsby, 75.
19. André le Vot, F. Scott Fitzgerald. A Biography, NY: Warner Books, 1983, 48-51.
20. То же, 48-49.
21. Scott Donaldson (ed), Critical Essays on F. Scott Fitzgerald’s The Great Gatsby, Boston Massachusetts: G.K. Hall & Co, 1984) 18.
22. Roger Lewis, “Money, Love, and Aspiration in The Great Gatsby, in Matthew Bruccoli (ed), New Essays on The Great Gatsby, Cambridge: Cambridge UP, 1985, 43. See also Roger Lathbury, “Money, Love, and Aspiration in The Great Gatsby,”in Harold Bloom (ed), Jay Gatsby, NY: Chelsea House, 2004, 71.
23. Фицджеральд признался, что «Самое разумное» основан на их с Зельдой жизни, на её разрыве с ним, а затем и с браком. The Letters of F. Scott Fitzgerald, New York: Charles Scribner’s Sons, 1963, 189.
24. См. Warner, W Lloyd; Meeker, Marcha; & Eells, Kenneth, “What Social Class Is in America,” in Rhonda F. Levine (ed), Social Class and Stratification—Classic Statements and Theoretical Debates, Maryland: Rowman & Littlefield, 2006, 74.
25. F.H. Langham, “Style and Shape in The Great Gatsby,” in Scott Donaldson (ed), Critical Essays on F. Scott Fitzgerald’s The Great Gatsby, Boston: G.K. Hall & Co, 1984, 47.
26. Roger Lathbury, “Money, Love, and Aspiration in The Great Gatsby,” in Harold Bloom (ed), Jay Gatsby, NY: Chelsea House, 2004, 73.
27. Ф. Скотт Фицджеральд, Молодой Богач / пер. с англ. В. Хинкиса, М.:Директ-Медиа, Комсомольская правда, 2015, 151.
28. Lockridge (ed), Twentieth Century Interpretations of The Great Gatsby. A Collection of Critical Essays, 13.
29. То же, 3.
30. Scrimgeour, “Against The Great Gatsby,” in H. Lockridge (ed), Twentieth Century Interpretations of The Great Gatsby. A Collection of Critical Essays, 73.
31. Le Vot, F. Scott Fitzgerald. A Biography, 13.
32. Tredell, Fitzgerald’s The Great Gatsby, 81-82.
33. James E. Miller Jr, “Boats against the Current” in Lockridge (ed), Twentieth Century Interpretations of The Great Gatsby. A Collection of Critical Essays, 48.
34. То же, 52.
35. Giles Mitchell, “Gatsby is a Pathological Narcissist,” in Readings on The Great Gatsby, San Diego: Greenham Press, 1998, 62.
36. Фицджеральд, Великий Гэтсби, 21
37. Tredell, Fitzgerald’s The Great Gatsby, 35.
38. Thomas A. Hanzo, “The Theme and the Narrator of The Great Gatsby,” in H. Lockridge (ed), Twentieth Century Interpretations of The Great Gatsby. A Collection of Critical Essays, 66-68.
39. Thomas J. Cousineau, “The Great Gatsby: Romance or Holocaust?” Contagion 8 (Spring 2001), 22-28.
40. Stephen L. Gardner, “Democracy and Desire in The Great Gatsby,” in Palaver & Steinmar-Pösel (eds), Passions in Economy, Politics and the Media, Band 17, Wien: Lit Verlag, 2005, 281-83.
41. Richard Lehan, “Inventing Gatsby,” in Harold Bloom (ed), Jay Gatsby, NY: Chelsea House, 2004, 89-90.
42. F. Scott Fitzgerald, The Beautiful and Damned, NY: Scribner’s, 1950, 255.
43. James E. Miller Jr, “Boats against the Current,” in Lockridge (ed), Twentieth Century Interpretations of The Great Gatsby. A Collection of Critical Essays, 1968, 31.
44. Tredell, Fitzgerald’s The Great Gatsby, 44.
45. То же, 47.
46. То же, 86.
47. Tredell, Fitzgerald’s The Great Gatsby, 36.
48. То же.
49. Harold Bloom, “Introduction” in Harold Bloom (ed), Jay Gatsby, NY: Chelsea House, 2004, 4.
50. То же.
51. Thomas A. Hanzo, “The Theme and the Narrator of The Great Gatsby,” in Lockridge (ed), Twentieth Century Interpretations of The Great Gatsby. A Collection of Critical Essays, 64.
52. Вождение символизирует бремя безответственности, лежащее на всем обществеСм. F.H. Langham, “Style and Shape in The Great Gatsby,” in Scott Donaldson (ed), Critical Essays on Scott F. Fitzgerald’sThe Great Gatsby, 51.
53. См Scrimgeour, “Against The Great Gatsby,” in Lockridge (ed), Twentieth Century Interpretations of The Great Gatsby. A Collection of Critical Essays, 79.
54. То же, 75.
55. F.H. Langman, “Style and Shape in The Great Gatsby,” in Scott Donaldson (ed), Critical Essays on F. Scott Fitzgerald’s The Great Gatsby.
56. Tredell, Fitzgerald’s The Great Gatsby, 21.
57. James E. Miller Jr, “Boats against the Current” in Lockridge (ed), Twentieth Century Interpretations of The Great Gatsby. A Collection of Critical Essays, 1968, 39.
58. Фицджеральд, Великий Гэтсби, 111.
59. Ириней, Против ересей I, 6.2-3, у Ганса Йонаса, Гностицизм (Гностическая религия), СПб: Лань, 1998, 156.
60. David L. Minter, “Dream, Design and Interpretation in The Great Gatsby,” in Lockridge (ed), Twentieth Century Interpretations of The Great Gatsby. A Collection of Critical Essays, 87.
61. Фицджеральд, Великий Гэтсби, 152.
62. Ганс Йонас, Гностицизм (Гностическая религия), СПб: Лань, 1998, 188.
63. Фицджеральд, Великий Гэтсби, 148-149.
