Первая осенняя выставка DiDi Gallery объяла собой ряд неофициальных художников второй волны русского авангарда — периода между 50-ми и 80-ми гг. Экспозиция эклектична и включает работы московских и ленинградских нонконформистов, абстракционистов и примитивистов. Они создавали свою, независимую эстетику, их творческий поиск был свободен и ничем не скован. Многих из них объединил спиритуализм, обладающий тогда очень сильным революционным потенциалом.

Леонид Борисов по-своему формулирует аксиому минимализма: «Геометрия мне приятна потому, что в абстрактном искусстве она менее ассоциативна. Если какая-то художественная идея геометрически выражена, то редко можно найти какую-то ассоциацию, с чем-то сравнить. Я считаю, что это хорошо.» Это «греческое» понимание абстракции высвобождает идею от напластований выразительных средств: чистая абстракция — путь к чистой идее, существующей в представлении лишь как идеальная неизменная форма, к которой тяготеет художник в работах этого цикла.

Этому подчинено и колористическое решение картины «Круг» — монохромия. Черно-белая тональность делает абстракцию по-настоящему «холодной», имперсональной, свободной от символичности цвета. Композиция картины включает не только «скобки» круга, но и то, что остается «за скобками»: у Борисова нет одержимости чистой геометрией (как замечает автор статьи «Деформация Питерской логики»): в глубине круга есть недосказанность распирающего круг содержания. Простейший объем правильной формы воздействует неопосредованно; он не нуждается в схематизации восприятием — он сам схематичен. Зияние по ту сторону вспышки круга ослепляет контрастом: так что же заключено в скобки?…

Замкнутость и уединенная работа, в том числе и литературная, подарили Евгению Михнову-Войтенко всего несколько прижизненных персональных выставок. Борющийся, ищущий — таким Михнев остался в воспоминаниях. «Совершенство — это сгусток бытия, возникший неизвестно откуда» — писал художник, и отчасти это соотносимо и с его картинами — их совершенство замкнуто в себе, оно спонтанно и как бы потусторонне.

На выставке экспонируется картина Михнова из цикла «Бездна». За счет плотности нитроэмали создается эффект пастозной техники: эту недорогую краску художник широко использовал для работ в крупном формате. Изощренные техники и материалы — подвижный стол, мокрый картон, которые использовал художник, вкупе с традиционным для абстракционистов дриппингом, позволили вселить в лирическую абстракцию и свет, и звук, и характер. Напряжение композиции приглушено «ржавым» колоритом: так, в картине есть и спонтанность всплеска, и медитативность погружения в пучину. Михнов-Войтенко хотел считать свои работы телами, организмами. Что ж, в таком случае у этого организма есть и крылья, и грохочущий, скрежещущий голос, и связь с космосом.

Мастер «неофициального» искусства, художник-мыслитель, «иерат», как сам называл себя Михаил Шварцман, был христианином и воплощал в произведениях свой духовный опыт. Ученики в его «Иератическую школу» попадали лишь по ему одному ведомым критериям, но именно их он посвящал в тайный алфавит своих сакральных фигур. Его полотна было почти невозможно купить, да и сейчас они довольно редки на аукционах.

В процессе написания своих картин — иератур (древнегреч. Hieros — «священный»), который, кстати, сам художник называл «сменой знаковых метаморфоз», Шварцман наносил слои казеиновой темперы друг на друга, пока наконец сквозь эти слои не проступала божественная гармония. Сами же абстракции он считал «входами в устья небесные и земные».

В этой иературе — «Цветение» — сплетающиеся символы образуют знаковые для художника узоры, напоминающие культовые письмена. По признанию Шварцмана, «иература вербально не именуема», но для выставок некоторым работам пришлось дать условные названия. Цветовое решение иературы — градиентный переход от светлых в сумеречные тона. Шероховатая поверхность краски также играет свою роль, придавая полотну текстуру древнего каменного алтаря, выщербленного ветром и дождем, тем самым усиливая нуминозное ощущение.

Как сказал создатель Московского музея современного искусства Игорь Маркин о творчестве Шварцмана: «Бог есть тайна, изображать его надо абстрактно… Взяв от иконы доску, ковчег, левкас, темперу, Шварцман начал свою иконопись.» А сам художник уверенно заявлял: «Малевич подозревал Бога, я Его утверждаю!»

Аркадий Петров, художник и скульптор из поколения «семидесятников», использует тоталитарные стереотипы как инструмент, заигрывая с ними и переворачивая их ригидные постулаты.

Конфетти, будто вырезанные детьми из цветной бумаги, наползают на нескончаемые ряды бескозырок, как наивная греза примитива — на статичный и неловкий официоз. По мере перехода к этой реальности сна исчезают знаки принадлежности — красные именные таблички под маленькими полками, стирается серьезность: все покрывает легкомысленность игры.

Отдельные элементы картины «Вечеринка»- люди с головами животных, «праздничная» тематика (однажды ей была посвящена целая персональная выставка художницы), яркость красок, абсурдная реалистичность персонажей типичны для Татьяны Назаренко — представительнице так называемого «карнавализма» в русском изобразительном искусстве.

La donna nuda, обнаженная, позой и задумчивой мечтательностью взгляда вторящая Венере Урбинской, на сей раз помещена в новые декорации: порочность, почти похотливость полумужчин-полуживотных, оттеняет ее «ренессансную» наготу чистого искусства. Она, как изысканное блюдо, как агнец на алтаре, покорно ждет своей неизбежной участи, тогда как повсюду царит камерно-трактирная атмосфера под зорким глазом крупье — медведя.

В одном из интервью Назаренко призналась: «Я все время занимаюсь одним, варьирую одну и ту же тему — тему одиночества. Одиночество представляется мне одной из самых значительных драм человека. В разных работах: в больших исторических полотнах, в портретах или жанровых картинах эта тема многое определяет в моих холстах.» На этой картине одиночество человеческого обретает силу в своей беззащитности, достоинство в своем смирении и святость в своей наготе.

Незамутненная ясность детского, почти что «бессознательного» сознания присуща Леониду Пурыгину как представителю «ар брют». Композиция представленной картины театральна: написанная на инферально-голубом фоне неба пирамида, почти что Вавилонская башня, пойманная в мгновение баланса, заключена между двумя безднами — неба и земли. Пирамида как бы проясняет хтонический мрак, разгоняет тучи: так божественный разум «метрирует» хаос. От основания к вершине сменяют друг друга аллегории религии, пороков, искусств, пока наконец не завершаются автопортретом Лени Пурыгина из Нары Гениального — именно так подписывал художник свои работы. Тело его составляет вся эта фантасмагория, а на усах висят не иначе как рабочий и колхозница.

Символизм телесных образов, мифология мужского и женского, божественное равновесия — все это пронизывает и обнимает сам Автор — хранитель хрупкой устойчивости своего фантастического мира.