В аннотации к этой книге нас честно предупреждают: «В персонажах повестей и рассказов читатель легко узнает себя, своих близких, соседей и сослуживцев». На самом деле, перед нами «социальный» портрет героя, закамуфлированный под «художественную» («литературную») модель бытования. То есть, мы читаем текст, который автор «проживает» вместе с нами, но (логичный) момент вырастания его из ситуативного комплекса сюжетных ходов не особо заметен. Поскольку он «последователен» (нашему «сопереживанию»), а не «параллелен» (сюжетной линии).

Парадокс в том, что именно в этом феномен прозы Вячеслава Харченко: при кажущейся легкости и простоте фабульных ходов — редакционная жизнь, случайные связи, «знакомые» имена и судьбы — мы сталкиваемся со сложной конструкцией психологического континуума связей. С «жизнью» (индивидуально-писательской) или «действительностью» (социально-коммуникативной»)? «В последнее время друзья и журналы носили меня на руках, — узнаем мы о «двойственной» позиции автора-героя, «ищущего» себя. — Они кричали: «Второй Аверченко, Хармс!» — и требовали новых историй, а я радостно, нащупав свой стиль, лабал килотонны печатной продукции и верил в светлое завтра».

Хотел этого автор или нет, но, опять-таки, жизненный, если можно так сказать, цикл его героя укладывается в стандартную схему антропологической модели. Книга сконструирована так, что в начале идет период рождения героя из «пены морской» — девушек, женщин, жены и подруг — после следует момент окукливания — бегство от всех любовниц и поиск себя в творчестве («побочные» сюжеты «из жизни»), и наконец, анабиоз (заключение в психбольницу). Причем, на последней стадии обнажаются прежние, «детские» комплексы, герой жалуется, что «самое жестокое — это не отбор ремня, а выдача белых кальсон с не застегивающейся дыркой на месте мужского достоинства».

Таким образом, перед нами закольцованный цикл, иллюстрирующий не жизнь, но выживание среди «себе подобных», которые каждый раз оказываются декорациями к основным, «сюжетным», «жизненным» и даже «судьбоносным» событиям в книге. Имеется в виду, повторимся, «поиск женщины», «бегство от женщины», «игра в прятки» с самим собой и ближними (жена, друзья) в «доме скорби». «Добавочный» опыт мало отличается от стандартных схем традиции: «Если выйти покурить, то какая-нибудь сука обязательно вылезет из гаража и деловито облает. Только кобель никогда не брехал».

Опыт социализации (профессия «писателя инструкций в банке») оказывается непригоден в условиях изоляции (и самоизоляции), и «закольцованный» феномен бытия обретает форму привычных связей. В больничном социуме-ячейке присутствуют «один следователь на белочке, чекист с Байконура, подросток-алкоголик», но главный герой остается верен личной модели абстрагирования. «Себе интересного я нашел лишь философа из института философии, пославшего статью Бодрийяру, но так и не дождавшегося ответа».

И если в рассказе, давшем название сборнику, «чай со слониками» — это ностальгический символ коммуникации, то в заключительной повести «Шиворот-навыворот» о жизни в психиатрической больнице это уже не фрейм, не флешбек и не «коммуникативная» ретроспекция, а средство забвения, бегства от реальности и жизненный опыт, а не «ускользающая красота» прошлой (коммунальной) жизни. «В кипяток нужно засыпать полпачки индийского чая со слониками, принесенного сердобольными родственниками, и дождаться пока он заварится и образуется чифир».

Если же абстрагироваться от «личностной» модели поведения героя сборника и обратиться к «среде обитания» и тем же самым «пациентам» одной из жизненных зон — больницы, офиса, редакции — то окажется, что «закольцованную» схему индивида в ней никто разрывать (и раскрывать) не собирается. Герой напрасно уходит, убегает-избегает ближних, поскольку при ближайшем рассмотрении-приближении он тоже оказывается фоном-декорацией-белым шумом для каждого из персонажей своей судьбы.

«Они подходят ко мне и спрашивают:

— Чего пришел?

— К Ароньевичу.

— На прием или просто так?

— На прием.

— А ты работаешь?

— Работаю.

— Кем?

— Писателем.

— Угу, — говорят они и идут, шатаясь, по коридору дальше, чтобы занять свои кровати или успеть на обед».

И обратной связи в «закольцованном» финале мы не наблюдаем — автор-герой и рад бы обратить внимание на себя и подать сигнал к коммуникации, но вместо этого вынужден принять привычную форму участия, сожаления и искупления, а на самом деле, обычного «поведенческого анабиоза». «Я их очень люблю, и мне их так жаль, что слезы наворачиваются», — сообщает он, но разрыва традиции не происходит. Жанрово-стилистические рамки оказываются индивидуалистическими шорами, сквозь которые не проходит «коммуникативный» свет социализации, и именно это отличает «созерцателя» (автора-нарратора) от его созерцаемой «среды обитания». И не позволяет стать «жертвой обстоятельств», всегда вынося его за скобки коммунальной истории как рассказчика, а не участника.