Перевод первой главы из книги Пабло Хельгеры «Education for Socially Engaged Art», в которой он исследует понятия «социально вовлеченное искусство», «социальная практика» и предлагает новую типологию арт-практик: символические и социальные.

Что мы имеем в виду, когда говорим «социально вовлеченное искусство»? Поскольку терминология, применимая к этой практике, чрезвычайно неточная, необходимо создать предварительное определение той деятельности, которая будет обсуждаться здесь.

Любое искусство, поскольку оно создано для того, чтобы быть передано или пережито другими, является социальным. Тем не менее утверждение о том, что всё искусство социально не приводит нас к полному пониманию разницы между статичной работой, такой как картина, и социальным взаимодействием, которое объявляет себя искусством, — то есть, социально вовлеченным искусством.

Мы можем выделить подгруппу художественных работ, значимым элементом которых является опыт их создания. Живопись действия — это запись жестовых мазков, которые её создали, однако акт выполнения этих мазков не является главной целью их совершения (иначе картина не была бы сохранена). С другой стороны, китайская акварель или мандала существенно связаны с процессом их создания, и их возможное исчезновение согласуется с их эфемерной идентичностью. Концептуализм представил мыслительный процесс как произведение искусства; материальность произведения искусства не является обязательной.

Социально вовлеченное искусство относится к традиции концептуального процесс-арта. Но из этого не следует, что всё искусство процесса является социально вовлеченным: если бы это было так, скульптура Дональда Джадда и перформанс Томаса Хиршхорна относились бы к одной и той же категории.

Минимализм, например, хотя концептуально и процессуально ориентирован, зависит от процессов, обеспечивающих отстранение художника от производства — исключения «вовлеченности», которая является определяющим элементом социально вовлеченного искусства.

Хотя нет полного согласия относительно того, что представляет собой осмысленное взаимодействие или социальное участие, социально вовлечённое искусство определяется его зависимостью от социального взаимодействия, как фактора его существования.

Социально вовлеченное искусство, как категория практики, является по-прежнему рабочей концепцией. Во многих описаниях, однако, она включает в себя генеалогию, которая восходит к авангарду и значительно расширяется во время появления постминимализма [1]. Общественные движения 1960-х привели к большей социальной вовлеченности в сфере искусства и появлению перформативного искусства и искусства инсталляций, сосредоточенных на процессе и сайт-специфичности, которые влияют на практику социально вовлечённого искусства сегодня. В прошлые десятилетия искусство, основанное на социальном взаимодействии, определялось как «реляционная эстетика» и «комьюнити-арт», «искусство взаимодействия», «партиципаторное искусство», «искусство диалога» и «паблик-арт» среди многих других названий. (Его переопределения, как и других видов искусства, объясняется желанием провести границу между поколениями и разгрузить исторический багаж). Термин «социальная практика» стал наиболее заметен в недавних публикациях, симпозиумах и выставках и, в целом, является наиболее предпочитаемым термином для обозначения социально вовлеченного искусства.

Новый термин впервые исключает прямое указание на искусство. Его непосредственный предшественник «реляционная эстетика» сохраняет термин в его родительской основе, эстетике (которая, как ни странно, относится в большей степени к традиционным ценностям — то есть к красоте, — чем к «искусству»). Исключение «искусства» совпадает с растущим общим дискомфортом в связи с коннотациями этого термина. «Социальная практика» избегает воспоминаний как о современной роли художника (как просветленного визионера), так и о постмодернистской версии художника (как самосознательного критического существа). Вместо этого термин демократизирует концепцию, превращая художника в личность, чья специализация включает работу с обществом в профессиональном качестве.

Между дисциплинами

Термин «социальная практика» делает невидимой дисциплину, из которой появилось социально вовлеченное искусство (то есть, само искусство). Таким образом, он обозначает критическую отстраненность, присущую социально вовлеченному искусству, которое, практически по определению, зависит от сопричастности других, помимо инициатора произведения искусства, от других форм художественного творчества (прежде всего от тех, что сосредоточены и построены на личности художника). Он [термин] также, тем самым, поднимает вопрос о том, относится ли вообще эта деятельность к сфере искусства. Это важный вопрос; студенты художественных вузов, увлеченные этой формой творчества, часто задаются вопросом не было ли бы полезнее вообще отказаться от искусства и вместо этого стать профессиональными общественными организаторами, активистами, политиками, этнографами, или социологами. Действительно, в дополнение к неудобному положению между и через эти дисциплины и преуменьшению роли индивидуального художника, социально вовлеченное искусство находится в особом противоречии с капиталистической рыночной инфраструктурой мира искусства: оно плохо вписывается в традиционные практики коллекционирования современного искусства, и распространенный культ отдельного художника проблематичен для тех, чья цель работать с другими, как правило, в коллективных проектах с демократическими идеалами. Многие художники ищут способы отказа не только от создания объектов, но также и от авторства, в своего рода «скрытой» художественной практике, за которую выступает философ Стивен Райт (Stephen Wright), в которой художник является секретным агентом в реальном мире с художественной повесткой [2].

Тем не менее неудобное положение социально вовлеченного искусства, определяемого как искусство, но находящегося между более традиционными формами искусства и смежными дисциплинами социологии, политики и т.п., — это именно та позиция, которую оно должно занимать. Прямые связи и противоречия практики с искусством и социологией должны быть открыто заявлены и напряженность устранена, но не разрешена. Социально вовлеченные художники могут и должны бросить вызов арт-рынку в попытках переопределения понятия авторства, но для этого они должны принять и утвердить свое существование в сфере искусства, как художники. И художник, как социальный практик, должен также примириться с распространенным обвинением, что он или она не художник, а «непрофессиональный» антрополог, социолог, и так далее. Социально вовлеченное искусство работает, присоединяясь к предметам и проблемам, которые как правило относятся к другим дисциплинам, временно перемещая их в пространство неопределенности. Именно это временное перенесение предметов в сферу художественного творчества привносит новое понимание в конкретную проблему или состояние и, в свою очередь, делает её видимой для других дисциплин.

По этой причине, я верю, что лучшим термином для описания этого типа практики, является тот, что я до сих пор использовал в качестве родового дескриптора (generic descriptor), то есть — «социально вовлеченное искусство» (или SEA), термин, который появился в середине 1970-х, поскольку он однозначно признает связь с практикой искусства [3].

Символическая и актуальная практика

Для того, чтобы понять социально вовлеченное искусство, необходимо провести важное различие между двумя типами художественной практики: символической (symbolic) и актуальной (actual). Как я покажу, социально вовлеченное искусство — это актуальная, а не символическая практика.

Несколько примеров:

Допустим, художник или группа художников создают «школу, управляемую художниками», предлагая радикально новый подход к обучению. Проект представлен как арт-проект, но также как и действующая школа (актуальный пример, учитывая недавнее появление схожих проектов). Однако школа, исходя из предлагаемых курсов, напоминает регулярный, пусть и немного неортодоксальный, городской колледж. По содержанию и формату, курсы не отличаются по структуре от большинства курсов повышения квалификации. Помимо этого, занятия и учебная нагрузка поощряют селективность (self-selectivity), благодаря способам их позиционирования, и предлагая выборку, типичную для читательской аудитории из мира искусства, вплоть до того, что слушатели курсов — это не обычные взрослые, а скорее студенты художественных вузов или инсайдеры мира искусства. Таким образом, можно спорить, насколько этот проект представляет радикальный подход к сфере образования; не рискуя, открыться общественности за пределы маленькой сферы обращенных.

Художник организует политический митинг по локальной проблеме. Проект, поддерживаемый местным центром искусства в городе среднего размера, не привлекает многих местных жителей; приходит всего пара десятков человек, большинство из которых работают в художественном центре. Проект документируется на видео и представляется как часть выставки. По правде говоря, может ли художник утверждать, что он организовал митинг?

Эти два примера работ политически и социально мотивированы, но действуют через репрезентацию идей и вопросов. Эти работы предназначены для решения социальных и политических вопросов только на аллегорическом, метафорическом или символическом уровнях (например, картина на социальную тематику не сильно отличается от паблик-арт проекта, который утверждает, что предлагает социальный опыт, но делает это только символическим способом, таким, как было описано выше). Работа не контролирует социальную ситуацию инструментальным или стратегическим путем для достижения конкретной цели.

Это различие частично основано на работе Юргена Хабермаса «Теория коммуникативного действия» (1981). В ней Хабермас утверждает, что социальное действие (акт, построенный на отношениях между индивидами) — это нечто большее, чем простое манипулирование обстоятельствами со стороны индивида для достижения желаемой цели (то есть больше, чем просто использование стратегического и инструментального мышления). Вместо этого он поддерживает то, что он описывает как коммуникативный акт, то есть тип социального действия, направленный на общение и взаимопонимание между индивидами, который может оказывать длительное влияние на сферы политики и культуры, как настоящая освободительная сила.

Большинство художников, которые создают социально вовлеченные работы заинтересованы в создании своего рода коллективного искусства, которое оказывает глубокое и значимое влияние на публичную сферу, а не в создании репрезентаций — как в театральной постановке — социальной проблемы. Конечно, многие проекты социально вовлеченного искусства созвучны целям делиберативной демократии и этике дискурса, и большинство считает, что искусство любого рода не может не занимать позицию в текущих политических и социальных делах. (Контраргумент в том, что искусство — это в значительной степени символическая практика и, как таковое, его влияние на общество не может быть напрямую измерено; но опять же, такое гипотетическое искусство, как символическое, не будет считаться социально вовлеченным, но скорее попадет в другие знакомые категории, такие как инсталляция, видео и т.д.). Это правда, что большая часть социально вовлеченного искусства состоит из простых жестов и действий, которые могу быть восприняты как символические. Например, работа «Ключ от городa» (2010) Пола Рамиреса Джонаса (Paul Ramirez Jonas) связана с символическим действием — вручением человеку ключа как символа города.

Но хотя работа Рамиреса Джонаса содержит символический акт, это не символическая практика, но скорее коммуникативное действие (или «актуальная» практика) — то есть символический акт является частью осмысленного концептуального жеста [4].

Разница между символической и актуальной практикой не иерархична; скорее, её значимость заключается в том, что она позволяет провести определённое разграничение: например, было бы важно понять и определить разницу между проектом, в котором я провожу оздоровительную кампанию для детей в охваченной войной стране, и проектом, в котором я воображаю оздоровительную компанию и создаю её документацию в Photoshop. Результатом такой фабрикации может стать увлекательное произведение, но это будет символическое действие, основанное на литературных механизмах и механизмах связей с общественностью для достижения жизненности и правдоподобия.

Подводя итог, социальное взаимодействие занимает центральную и неотъемлемую часть любой социально вовлеченной художественной работы. Социально вовлеченное искусство — это гибридная, мультидисциплинарная деятельность, которая существует где-то между искусством и не-искусством, и её состояние может постоянно оставаться нерешенным. Социально вовлеченное искусство зависит от реального — не воображаемого или гипотетического — социального действия.

Далее нас будет интересовать то, как искусство может объединять, воздействовать и даже подвергать критике определенную группу людей.

Ссылки:

[1] В этой книге невозможно (и не ставится цель) проследить историю социально вовлеченного искусства; вместо этого я в основном сосредотачиваюсь на практике в том виде, в каком она существует сегодня, ссылаясь на конкретных художников, движения и события, которые в значительной степени повлияли на неё.

[2] См. «Por un arte clandestino,» разговор автора со Стивеном Райтом в 2006 г., http://pablohelguera.net/2006/04/por-un-arte-clandestino-conversacion-con-stephen-wright-2006/. Позже Райт написал текст на основе этого обмена мнениями, http://www.entrepreneur.com/tradejournals/article/153624936_2.html.

[3] С этого момента я буду использовать этот термин для обозначения того типа произведений искусства, которому посвящена эта книга.

[4] Проект Пола Рамиреса Джонаса, спродюсированный Creative Time, состоялся в Нью-Йорке летом 2010 года