Create post
Notes

Тёмная игра

Максимилиан Неаполитанский 🔥

или Перформативная теория собрания Джудит Батлер в контексте российских дворов и постгуманизма

Тёмная игра — состояние не-антропных игровых правил и траекторий, по которым действуют агенты, создавая собрания и сборки.

Дело в том, что чтение Джудит Батлер навеивает некоторые образы из детства — например, образы войны, бойни, милитаризированных увлечений. Это игра в «войнушку» с самыми простыми условиями — с возможностью вылета, исключения, перерыва. Если в тебя «попали» из ружья-палки, то ты должен остановиться, подождать, лечь на землю, притворившись раненым или убитым. Порядок этих действий не так важен, важна остановка, выход из «зоны появления» в игре. Важна и степень игры, количество участников, сила реальности действий (реально ли тебя ударят, действительно ли это будет бойня и драка или же просто несколько спонтанных и легких касаний).

В некоторых дворах это игра за территорию. При такой раскладке есть несколько жестких вариантов — например, выход из зоны появления всего двора в целом (а не только игры и её процесса). То есть если ты не на своей территории, то важно покинуть чужое пространство, уйти в свой двор. Если же ты проиграл на своей территории, то условия меняются: уйти нужно уже домой, в приватное место, лишенное уличных правил.

Уличная политика двора и уличная политика, описываемая Батлер, работает именно с пространством телесного появления, с реальным присутствием тел («собираются тела»). Батлер говорит, что революции случаются, потому что люди отказываются расходиться по домам [1]. «Мы будем играть на улице допоздна», «если я зайду за водой, меня уже не отпустят», «тебя искали родители». В этих фразах скрывается великолепная практика неповиновения, практика образования детских анклавов (которые являются будто входами во «взрослое», «настоящее», «политическое»). Дворовая игра в войнушку — акт публичного коллекционирования идентичностей, выбор одной из ролей в местах автономии анклавов: да, я могу быть генералом, а ты будешь юнгой, а ещё лучше — драконом или вертолётом. Здесь и рождается отказ уходить домой, перформативное участие тел в игре, которые борются с чем-то большим, чем сами участники игры (Большой Другой или кукловод, как мог бы сказать Бруно Латур [2]).

Есть циркуляция дворов и циркуляция игровых реквизитов — палок, железок, камней и т.д. Это инструменты и аппараты, которые являются полноценными участниками процесса игры. Милитаризированное дворовое мальчишество не может обойтись без восприятия двора как данности, как своего микрокосмоса, а своих орудий — как того, что собирает пространство, делает возможной саму игру. Это исключительная возможность создания собственного местоположения, овладение пространством, которое организовалось благодаря аппаратам.

Аппараты — это не-человеческие агенты, которые часто оказывают большее влияние, чем те участники игры, которые используют эти аппараты. Пространство двора организовано за счёт площадок, укрытий, переходов, кустов, скамеек, машин и подъездов. Появление во дворе нового агента (человеческого и не-человеческого тела) во многом перестраивает это пространство.

Действительно, теория Батлер часто не учитывает появление не-человеческих тел. На это обращала внимание, например, Карен Барад, критикуя Батлер за очередное подтверждение тезиса о человеческой исключительности (той исключительности, которая видит только человеческие собрания) и уход от анализа сборок [3].

Сборки — это совокупности аппаратов, игровых и не только игровых реквизитов, которые образуют не-антропные траектории действий и захватов. Захват как раз-таки одно из важнейших условий существования сборок — их суггестия напрямую устраняет «человеческое». Именно в этом смысле можно говорить о перформативной теории собрания (а теперь и о теории сборок) в контексте постгуманизма.

Палки, железки, скамейки и дети, девочки и мальчики, создают динамику игры, обусловленную общими взаимовлияниями. Так рождается социальная хореография — рисунок социального и политического танца, осуществляемый в той или иной локальности (во дворе или на улице). У игры всегда есть свой ритм — это ритм самого пространства, скорость его конструирования и пересобирания, это скорость, в перспективе равная скорости возможных социальных потрясений.

Уход от анализа не-человеческих акторов (или агентов) лишает возможности говорить о переходе сборок в дигитальное поле. Несмотря на то, что для Батлер «тело — не столько объект, сколько живой комплекс отношений, который не может быть отделен от инфраструктурных условий и среды его действий» [4], она почти не учитывает инфраструктурные условия цифрового постгуманистического пространства.

В некоторой степени российский двор оказался перенесен в пространство российского интернета. Игра в войнушку теперь осуществляется с помощью сетевых игр и социальных сетей. Собрание тел и сборки аппаратов теперь происходят в цифре. Дигитальное тело, участвующее в игре, это чистая идентичность, которая может быть лишена «реального» телесного подкрепления, это во многом бестелесный эффект, выражаясь в терминах Делёза. Наличие аватарки, картинки, иконки почти никогда не тождественно пользователю. Во «двор» выходит холодное тело, которое можно убить, переодеть, удалить или стереть.

Однако и здесь остаётся то самое страшное условие, которое было ещё в уличном дворе: это условие покинуть двор или уйти в приватное пространство своего жилища. Зона появления — это общая сеть, и отключение от неё равняется фактической смерти.

В то же время в «обычном» дворе было невозможно торжество аппаратной сборки. Аппараты были, их влияние было значительным, но автономность их всё-таки была ограничена. В дигитальном поле условия изменились. Всё большее распространение получает феномен интернета вещей (или аппаратов). Интернету вещей уже в действительности не нужны человеческие агенты, вещи сами взаимодействуют друг с другом и пересобирают пространство появления уже самостоятельно.

Появление человеческого «тела» (иконки) больше не играет значительной роли (как это было в случае уличного появления). Правила и траектории цифровой социальной хореографии (динамики действий пользователей и аппаратов) диктуются самими аппаратами. Это полноценная тёмная игра, лишенная человеческого участия, не имеющая каких-либо результатов, чистая артикуляция цифровых вещей и феноменов, организующих сборки (интернет вещей). Она приходит на смену артикуляции дворов и не-виртуальных реквизитов.

Если для Батлер революции случаются, потому что тела остаются на улице и организуют телесные альянсы, то новые условия тёмной игры говорят иное — революция может случиться, если на улицу выходить никто не будет. Или, точнее, будет возможность выхода в гибридном состоянии: например, выход на улицу с постоянной фиксацией происходящего на камеру смартфона (теперь вместо палок и железок в руках у девочек и мальчиков умные машины, которые делают игру в войнушку слишком похожей на реальную бойню, на войну фиксаций — у кого же будет больше доказательств события?).

Вместе с этим даже гибридные условия выхода на улицу не уменьшают превосходящей роли не-человеческих агентов. Аппараты всегда впереди. Без отключения их из общей сети они продолжают создавать своё пространство, наполовину цифровое — наполовину не-цифровое, и в этом пространстве приходится существовать даже выйдя из тёмной игры.

Таким образом, тёмная игра — это и есть наш двор, наш интернет и одновременно наш выход из двора и отключение от сети. Тёмная игра представляется новой тотальностью социального, которая в контексте российских дворов и постгуманизма становится более родной, понятной и очевидной. Тёмная игра монополизирует условия реальности, однако вместе с этим условий становится всё больше и их описание — одна из главных задач в размышлениях о постгуманизме.


Примечания:

1. Батлер Д. Заметки к перформативной теории собрания. М., 2018. С. 98.

2. Идея марионеток и кукловода очень важна для тёмной игры (в которой участвуют акторы). По Латуру, акторы — трансляторы неопределимой силы, её выразители, марионетки, которые действуют в руках кукловода («можно только участвовать в действии, разделять его с другими акторами», — как пишет Латур). Кукловод управляет марионетками, оказывает на них влияние. Однако вместе с этим и марионетки влияют на кукловода, это бесконечный процесс взаимовлияний, где участники (акторы) социально обуславливают и конструируют друг друга. Может быть такое, что марионетка способна делать то, что кукловод не смог бы сделать даже потенциально — в этом смысле «наши творения превосходят нас». Об этом см.: Латур Б. Интеробъективность. Социологическое обозрение Том 6. №2. 2007. С. 91.

3. Barad K. Meeting the Universe Halfway: Quantum Physics and the Entanglement of Matter and Meaning. Durham: Duke UP, 2007. C. 145.

4. Батлер Д. Заметки к перформативной теории собрания. М., 2018. С. 68.

Subscribe to our channel in Telegram to read the best materials of the platform and be aware of everything that happens on syg.ma

Author