Романтическое восприятие искусства и его современные последствия

Восприятие художника прошло долгую дорогу от «Обезьяны Бога» до «Смерти Автора». История это была нелинейна и противоречива, и тем не менее возможно выделить некие идеи, которые преобразовывались и возвращались вновь и вновь. Одна из таких важный идей берет свое начало в Возрождении и достигает своего расцвета в Романтизме. Именно в XVIII веке появляется творец как демиург — одинокий и непонятый гений. Каковы же его основные признаки?

Романтическая концепция страдающего «гения»

Во-первых, это тайна. В отличие от средневековой культуры, завязанной на интерпретации уже существующих и распространенных мифов, художник романтизма способен создавать свои собственные уникальные произведения, выражать свое сложное внутреннее мироустройство.

Во-вторых, некое пространство, в котором эта тайна
бы хранилась — то есть мастерская художника. Из более функциональных и общественных пространств эпохи Возрождения, они впервые становятся местом отражения душевной глубины художника.

В-третьих, отсутствие зрителя. Искусство для Йенских романтиков — это некая художественная истина, которая скорее напоминает научное открытие. Важен только сам факт создания и зритель во всем этом имеет лишь вторичное значение.

Что касается романтической музыки, то тут ситуация еще более сложная, так как отражения тех идей, которые описывались мною ранее, можно найти уже в самом переходе от устной традиции менестрелей к композиторству.

Именно в романтизме достигает своего пика важное различие между тем, что М. Элиада называет «историческим человеком» и «человеком традиционных цивилизаций».

«Человек традиционных цивилизаций» — это тот, для кого существуют архетипы, а не историческое развитие. Его быт состоит из набора ритуалов, требующих тщательного воспроизведения. Искусство это точный метод соединения человека с космосом, имеющий свои непоколебимые правила.

«Исторический человек» организует свой быт через революцию в широком смысле этого слова — ценность смещается с повторения на производство новаций. И хотя музыка Венской классической школы, предшествующей романтизму, ещё сильно похожа друг на друга, именно появление роли композитора позволит в будущем сформировать миф о гении-одиночке.

Само же течение романтической музыки появляется уже на несколько десятков лет позже чем пишутся основные тексты романтизма, в которых музыка и связанные с ней понятия имеют огромное значение. Музыка в текстах романтиков теряет свою «звучность» и становится лишь отправной точкой для личных фантазий, не требующей физической реальности.

Композиции Паганини, Берлиоза и Вагнера точно не упрекнуть в отсутствии музыкальности, однако во многом они перенимают схожий взгляд. Музыка уже не пишется под конкретные способности исполнителей, а стремится к некому недостижимому идеалу.

Шизофреник и шизоид

Казалось, что изменения начала двадцатого века должны были стать точкой невозврата, попыткой полностью переосмыслить сущность человека, в том числе и роль художника в обществе. Тяжело себе представить возвращение романтического героя после меблировочной музыки Эрика Сати. Как можно говорить об уникальности произведения, когда ставится под вопрос само понятие авторства. И тем не менее, некие идея сохраняются, хотя и отвечают уже на совершенно другие запросы.

В 1968 году в Париже происходят студенческие волнения, а в США — массовые демонстрации против войны во Вьетнаме. В этом же году выходит первая большая работа Бодрийяра об обществе потребления, а всего несколько лет спустя Делез и Гваттари выпускают первый том «Капитализма и шизофрении».

В философии и искусстве возникают понятия постмодерна, описывающие жизнь современного человека, лишённого устойчивой и классической идентичности. Этот человек погружён в мир метанарративов и способен переходить от одного дискурса к другому.

Однако это не проблема, а новое решение — способ политического сопротивления фашизму и любым формам политической диктатуры. «Шизофрения» становится инструментом революции — методом ухода от иерархий и структур власти. На руинах устаревших концепций возникает ризома, образующая сеть свободных и горизонтальных взаимодействий.

В музыке примером подобного может быть Captain Beefheart и его альбом 1969 года — «Trout Mask Replica». Музыка на этом альбоме — это комбинация блюза, фри-джаза и рока, создающая ощущение непрерывного перехода от одного музыкального языка к другому.

В 90-е все меняется: появляется World Wide Web и пропадает Советский Союз. Революция заканчивается и «шизофреник» остается наедине с самим собой.

Потеряв связь с политической реальностью, «шизофреник» утрачивает социальные взаимодействия. Без социальной значимости он впервые осознаёт, насколько его тревожит отсутствие идентичности. Будущее кажется несуществующим, ведь «конец истории» обещали еще на прошлой неделе. Настоящее остаётся неясным и постоянно ускользает из-под ног.

Более того, «шизофреник» 70-х теперь вынужден столкнуться с тем, что его «дрейф» между текстами становится понимаем, вычисляем, анализируем. Даже наоборот, это лучше если он будет производить много текстов — тем больше данных есть для статистики и рекламы.

Сбежав от тотализирующей фигуры «автора», неудачливый самоубийца оказывается перед столь же всевидящей фигурой зрителя. Творцу вновь необходимо уединение, вновь требуется тайна, вновь привлекателен романтизм. Однако, лишённый своей метафизической плоскости, он рискует превратиться лишь в ограничивающий миф. Когда внимание к себе утрачивает философское значение и становится ежедневной обязанностью, взаимодействие оказывается непозволительной роскошью. Когда жизнь превращается в гонку за самоопределением, чтобы избежать насильственного взгляда «другого», любое взаимодействие изначально обречено на провал.

«Настоящий ад — это жизнь человека, который не может избавиться от убеждения, что ад — это другие»

Дэвид Кишик

Тем не менее, не стоит считать эту главу исчерпывающим описанием истории художника. Каждая из описанных выше эпох всегда включала в себя и совершенно иные способы существования и осмысления реальности. Что важно, так это уловить то сквозное, трансисторическое движение мысли, которое и привело нас к тому, что можно назвать «выученной шизоидностью».

История и признаки шизоидного музыканта

Происхождение термина «шизоид»

Первым, кто начал использовать понятие «шизоидности» был Эйген Блейлер, однако популярность в рамках психоанализа этот термин обрел лишь после работ Фейрберна и Гантрипа. В рамках их теории депрессивное и шизоидное состояния являются двумя фундаментальными типами реакции на «интернализованные плохие объектные отношения».

Согласно Фейрбарну, когда мы сталкиваемся с неприятными событиями, то мы не отказываемся от них, а пытаемся превратить их в «хорошие объекты» внутри нашей психики.

Но если депрессия это любовь к этим «плохим объектам» перерастающая в ненависть, а затем и в вину за эту ненависть, то шизоидность это страх самой этой любви, как чего-то, что способно разрушить «плохие» объекты.

«Шизоидное состояние заключается, в первую очередь, в попытке аннулировать внешние объектные отношения и жить отчужденно и отстраненно»

Гарри Гантрип

«Шизоидное состояние» начинается с страха утраты объекта любви, ощущения, что он исчезнет в ближайшем будущем. Это ставит человека в неустойчивое положение, не позволяющее ему полноценно испытывать наслаждение. Например, если человек чувствует утраты любви от своего партнёра, то его эмоции будут скорее направлены на попытки избежать этого исхода, чем на самом переживании любви.

Как следствие, происходит желание полностью «поглотить» этот объект или быть поглощенным этим объектом. В реальном мире, подобная любовь кажется деструктивной и поэтому «шизоид» полностью от нее отказывается и избегает ее. Все, что ему остается это перенести это ощущение во внутренний мир идей.

Для Дэвид Кишика «шизоидность» — это способ указать на некий стиль жизни, который сопутствовал философии начиная с монументальных трудов Платона. Это сокрытое пространство истории мысли, которое упускается теми, кто пытался своей теорией объять весь мир. «Шизоидность» в данном случае является лишь удобным инструментом для разговора об этой теме. Наследуя своим терапевтическим корням она не обладает конкретной сущностью, а является эмерджентным свойством соединения нескольких признаков.

Предыстория «шизоидной» музыки

Но прежде, стоит упомянуть важные отличия музыки от философии, ведь исторически, музыканты всегда были важной частью самых разных ритуалов и мероприятий. До появления микрофонов, а тем более нотной записи, сама идея музыканта создающего в тишине и одиночестве кажется абсурдной.

Показательным тут будет альбом Фрэнка Заппы 1984 года, который был полностью запрограммирован на синклавире. И хотя Скотт Уокер и Сид Барретт могли бы быть более подходящими кандидатами на «шизоидность», альбом «Francesco Zappa» лучше отражает ту перемену, которая происходит в истории музыки.

Решение Заппы объясняется «человеческим фактором» оркестра, который не смог в полной мере воплотить его замыслы. Подобно романтизму, взаимодействие теряет свою телесность и погружается в уютную тишину своей комнаты.

Возможность полного контроля над своим произведением звучит крайне привлекательно.

Другим важным событием является легендарный альбом «Hi, How are you» 1983 года. Для многих, Дэниел Джонстон является воплощением аутсайдерской музыки, то есть музыки сделанной полностью по своим наивным и странным правилам.

В случае Дэниела Джонстона, сложно говорить о «выученной шизоидности», так как он имел медицински подтвержденное биполярное расстройство. Что важно для нас, так это то — какие социальные изменения отражает сам факт его популярности.

«Шизоидность» как личностное состояние не возникла в 90-е годы, но именно в этот период сложились социальные и экономические условия, способствующие популярности таких музыкантов как Дэниел Джонстон. И если он сам и страдал от психических заболеваний, то его последователям это уже было не обязательно.

Первый признак: мир идей

Первый признак любой «шизоидной личности» является существование в своем собственном мире идей. «Шизоиды» переносят неразрешимые в реальности проблемы в свой внутренний мир, где они способны с ними справиться. С тех пор как искусство стало отражением глубины внутреннего мира, подобный механизм стал общим местом любого творца. Рассмотреть более подробно это можно на примере пауэр-электроникс проекта Марко Корбелли.

В своих интервью итальянский музыкант часто говорил об ощущении неполноценности мира: каждый момент мы умираем, и каждый момент мы возрождаемся заново. Все человечное и живое это дом из песка, неуверенное состояние которого не подходит для жизни. Марко Корбелли же ищет чего-то абсолютного, будь то любовь или ненависть. Поэтому, смерть притягивает его — она становится тем место где можно обрести полноценность, а значит и покой.

Многочисленные альбомы Atrax Morgue являются попыткой решить этот конфликт, найти некую границу между жизнью и смертью, где они сосуществуют одновременно.

Нойз Корбелли напоминает экстремальный театральный перформанс или шаманский ритуал, позволяющий погрузиться в состояния тошноты и головной боли. Ведь наверняка именно где-то там можно найти ту темную, но приятную истину, которое ускользает от нас в повседневности.

Muslimgauze в своей узнаваемой форме сформировался к концу 80-х годов. Музыка Брайна Джонсона является продуктом эстетизации военных организаций Ближнего Востока и их борьбы за независимость.

Альбомы, такие как United States Of Islam (1991) и Vote Hezbollah (1993), были единственным способом для британского музыканта выразить своё недовольство миром, который, по его мнению, не способен измениться. Кинематографичность его звуковых миров позволяет вообразить иную реальность, где борьба и сопротивление становятся возможными.

Однако сам Брайн Джонсон писал все свои произведения из дома родителей в Манчестере и никогда не был в странах, которые его так волновали. A из интервью людей, которые его знали, можно составить противоречивое мнение о том, насколько его политические позиции были радикальны. Закономерно, его личность становится предметом критики за безответственное отношение.

Но подобные суждения, хоть и правдивы, упускают одну важную особенность — а что если событие внутри мира идей это и есть финальная цель «шизоидного» творца?

Настоящий «шизоидный» вопрос современности состоит не просто в том, как возможно изменить мир, а в том, действительно ли я верю, что мои действия способны отразиться на мире, выходящем за мои пределы.

Второй признак: отсутствие зрителя

Как упоминалось ранее, для «шизоидного» музыканта слушатель является скорее ограничением. Во время процесса творчества — это фигура власти, проникающая во внутренний мир. Как итог, в мире «шизоида» слушатель пропадает.

Примером этого может служить история Warp Records. Второе поколение их артистов, характеризуемое серией альбомов Artificial Intelligence (1992-1994), представляло собой трансформацию от диджеев, работающих напрямую с телом слушателя, к артистам, напоминающим инженеров и программистов.

К тому же, создание музыки на компьютере означало не просто больший набор возможностей, но и другую философию творчества.

Kraftwerk используют синтезаторы также, как классические музыканты используют пианино. Ричард Джеймс скорее разбирает синтезатор и работает с шумами, возникающими в процессе.

Aphex Twin, будучи самым узнаваемым из этой группы, во многом является квинтесенцией данного подхода. Компьютерные программы позволили ему получить такой контроль над звуком, который не был доступен электронным музыкантам прошлого.

Но если в случае Ричарда Джеймса сам слушатель все еще оставался в клубах, то, говоря про Burial, уже можно утверждать о его хонтологическим статусе. В одном из своих немногих интервью после выпуска «Untrue» Уильям Бивен рассказывал об истоках своих музыкальных вкусов. Его старший брат был фанатом клубной культуры и часто поздно возвращался домой с историями из этого удивительного мира. Джангл и гэридж пластинки стали тем, что он постоянно слушал.

Однако, когда Burial сам пытался найти друзей, он столкнулся с безразличием и непониманием. Культурная среда, о которой ему рассказывал его брат и о которой он так мечтал, стала пережитком прошлого. Его знаменитый альбом «Untrue» — это музыкальная попытка вернуться в это исчезнувшее прошлое, попытка стать частью того сообщества, которое уже исчезло, стало призрачным.

Историко-культурный вопрос заключается в том, соотносилось ли восприятие Burial с реальной популярностью этих жанров. «Шизоидный» вопрос заключается в другом — мог ли Burial стать частью того, о чём он мечтал? Или же «шизоидный» музыкант и способен только стремиться стать частью сообщества, которого уже не существует?

Музыка Уильяма Басински в таком случае может отражать самый радикальный подход. Его альбомы «Disintegration Loops» и «Watermusic» имеют одно очень важно отличие от остального эмбиента.

Если Aphex Twin не видит слушателя, а слушатель Burial стал призраком, то музыка Басински это музыка для слушателя, который изначально не может существовать.

Если проследить историю жанра, то эмбиент это попытка стать музыкой для различных мест, музыкой не указывающей на автора. Например, Брайн Ино и его «Ambient 1: Music for Airports». Задача звука в подобных альбомах заключается не в том, чтобы удивлять и привлекать внимание, а в том, чтобы слиться с пространством. Музыка Басински же про те «пространства», для которых зритель невозможен: это мир под водой, это мир катастрофы, это мир ушедшего времени.

Третий признак: изоляция

Попытка исчезновения из мира является столько же следствием существования в мире идей, как и причиной. Однако не стоит воспринимать изоляцию как побег, ведь это просто единственный способ продолжать существовать. Только в одиночестве «шизоид» способен достичь достаточной творческой автономии и самодостаточности.

Нечто подобное можно увидеть в карьере Бьорк при создании альбома «Vespertine» в начале 2000-х годов. Ее первые два сольные альбома во многом являются последствием ее активной социальной жизни в Лондоне. Будучи связанной с панк культурой, для Бьорк была странной сама идея об эгоистичном артисте, похожем на самовлюбленную рок звезду.

Шагом в сторону изоляции стала поездка в Испанию при создании Homogenic. Со слов самой Бьорк, это было ее первая попытка как сформировавшегося музыканта создать некий полноценный отпечаток ее состояния.

В 1999 году Бьорк получает персональный компьютер, что позволяет ей писать музыку в любое удобное время и в любом месте. Теперь Бьорк может обратиться к тихим и едва заметным звукам, которые часто терялись в шуме её публичной жизни.

Кроме того, тишина «Vespertine» позволяет ей пережить тот травматический опыт, который она испытала на съемках «Танцующей в темноте». Изоляция становится для Бьорк безопасным пространством, где можно переосмыслить себя вне объективизирующих интервью и безумных событий.

Но если в случае Бьорк изоляция была способом найти новое устойчивое положение во внутреннем мире, то в случае Акио Сузуки изоляция становится тишиной в которой раздается голос другого.

В 1990-х годах он запускает свой самый известный проект — Oto Date. Сузуки путешествует по разным городам и создает пометки в виде ушей и ступней, которые указывают на интересные места для слушания. Oto Date позволяет обратить внимание на то, что казалось потерянным и заглушенным.

Сузуки волнует именно собственная тишина, так как звук, как ничто иное, предостерегает от опасности, даже если это поддерживающий голос. Однако сама тишина способна звучать крайне по-разному. Для Джона Кейджа тишина была естественным продолжением музыки и звука в целом. Для современных звуковых художников тишина может стать продолжением экологического или политического высказывания. Их собственное молчание является как и привилегией того, кто не вынужден говорить, так и единственно этичным способом высказаться в поддержку других.

Тем не менее, тишина Oto Date все еще является выразительным средством. Высшей точкой «шизоидного» музыканта же является абсолютная тишина.

В 1982 году Дэвид Сильвиан покидает группу Japan, так как она не способна выразить то, что он хочет, и начинает свою сольную карьеру. Начиная с 1984 года, он выпускает по альбому в год. Но после 1987 года, следующий его сольный альбом выйдет только спустя двенадцать лет.

После выхода «Secrets Of The Beehive» Сильвиан вновь оказывается в положении, похожем на его последние годы в группе Japan: музыка, которую он пишет, не отражает его внутреннего состояния. На этот раз к этому добавляется и дополнительная сложность — религиозный кризис при переходе от христианства к буддизму. Он закрывается в своей лондонской квартире и живёт затворнической жизнью. В карьере Сильвиана было несколько моментов, когда он думал о том, чтобы перестать писать музыку и это мог бы быть самый важный из них. То, что позволило ему найти новый язык, стали его попытки взаимодействия с другими музыкантами.

Хотя большинство этих альбомов и не получили популярности, а сам Сильвиан не всегда чувствовал, что может полноценно выразить себя, опыт, полученный в процессе их создания, помог ему преодолеть состояние творческой безысходности.

Коллективные музыкальные практики

Музыка знает множество примером самых разных и удивительных формаций музыкантов — от древности и до наших дней. Описание их всех в исторической последовательности требует отдельного и полноценного исследования. Для данной работы, необходимо лишь обозначить некие координаты, в которых эти коллективные практики можно осмыслять. А также, значение этих практик для «шизоидного» музыканта.

Ритуалы

Музыка знает множество примером самых разных и удивительных формаций музыкантов — от древности и до наших дней. Описание их всех в исторической последовательности требует отдельного и полноценного исследования. Для данной работы, необходимо лишь обозначить некие координаты, в которых эти коллективные практики можно осмыслять. А также, значение этих практик для «шизоидного» музыканта.

Первой подобной практикой является ритуал. До появление композиторской музыки и её последующих различий именно это было единственно возможная коллективная практика.

Ранее, уже были упомянуты различия между «историческим человеком» и «человеком традиционных цивилизаций»: один осмысляет мир через революцию, а другой через ритуал, один живёт в мире постоянных исторических событий, а другой ищет свою связь с космосом. «Люйши чуньцю» — один из примеров строгих правил, регулирующих музыку в древнем Китае.

«Музыка считалась таинственным даром, перешедшим к нынешним поколениям от героев архаики, а к тем, в свою очередь — от божеств-предков»

Ткаченко Г.А.

Музыкальные инструменты должны были соответствовать системе двенадцати люй — двенадцати ступеней на основе квинтовых отношений, иначе они считались дисгармоничными по отношению к первозвуку, выражающему гармонию космоса. Нарушение этих правил воспринималось не только как проявление эгоизма, но и как нарушение космического порядка.

Для «шизоидного» музыканта ритуал это своеобразный потерянный рай, куда уже никогда нельзя вернуться. Попав в мир свободы и самовыражения «шизоид» чувствует неуверенность и и пытается выстроить ритуалы в своей жизни.

Коллаборация и кооперация

Но если признаком античности является ритуал, то с наступлением эпохи композиторов стоит выделять различные бинарные координаты коллективных практик.

Первой из таких является коллаборация и кооперация. Коллаборация предполагает равноценные отношения между несколькими композиторами, где каждый из участников полноценный создатель произведения. Кооперация это все ещё про коллективное создание музыки, но уже с иерархий ролей и разным уровнем владения самой композицией.

Коллаборация — это отношение композитора с другим композитором, кооперация — это отношение дирижёра с исполнителем.

Пограничным примером здесь может служить Персимфанс — первый академический оркестр без дирижёра. В 1920-е годы участники этого коллектива репетировали в свободное от работы время, ориентируясь исключительно на слуховые привычки и визуальные сигналы друг друга. Персимфанс представляет собой уникальное явление музыкальной коллаборации, основанной на необходимости доверять исключительно навыкам и опыту других музыкантов.

Тем не менее, с точки зрения композиторов, чьи произведения исполняет оркестр, эта форма взаимодействия всё же остаётся кооперацией. Для «шизоидного» музыканта предпочтительнее именно она (особенно в роли композитора), так как только кооперация помогает преодолеть творческие разногласия и конфликты эго с помощью ловких маневров «дирижерской» руки.

Однако не стоит однозначно утверждать, что один тип взаимодействия сложнее другого. Современное возрождение Персимфанса часто включает в себя и обращение к партитурам, которые ранее ещё не исполнялись. Такие случаи являются наглядным примером возможностей переосмысления оригинального материала.

Интеллектуальное и эмоциональное сообщество

Важно понимать, что любая коллективная практика, как и любое сообщество, обладает некими элементами, вокруг которых оно сформировано.

Эмоциональные сообщества могут быть построены на наборе музыкальных приёмов и образов (как рок и The Beatles) или на определённых инструментах и технологиях (как хип-хоп и Roland TR-808). Такие направления особенно распространены, так как требуют лишь минимального пересечения эмоциональных запросов индивида и эстетических образов определенного направления.

Другими примерами могут быть связи между аффектами и пространствами (как рейв- или клубная культура), а также элементы массовой культуры (как эстетика интернета 90-х и вейпорвейв). Подобные элементы часто способствуют формированию именно потребительских сообществ, что может давать таким направлениям двойственную природу, требующую критического анализа.

В случае интеллектуального сообщества примерами могут служить флюксус и эксперименты Йоко Оно, конкретная музыка и звуковые коллажи Пьера Шеффера, саунд-арт и математический нойз Рёдзи Икеды. Основными инструментами этих звуковых художников становятся концепция, манифест или критический анализ самого медиума.

Конечно, такие направления не исключают эмоциональной вовлечённости — она может быть как необходимым элементом воздействия на слушателя, так и важным ориентиром в процессе создания. И все же, интеллектуальные сообщества часто предполагают возможность дистанцирования, что может быть крайне привлекательным для «шизоидной личности».

Как и в случае с Персимфанс, существует множество примером находящихся на границе обоих вариантов. Уникальным примером является группа московских концептуалистов под названием «Мухоморы». В своём творчестве они часто пародируют поведение советских или американских рок звезд, находясь на гране между критическим анализом и искренней вовлечённостью.

«Мухоморы» одеваются как битлз, фотографируются как битлз и пишут альбом как битлз. Есть только одна проблема — ни один из них не умеет играть на музыкальных инструментах.

Синхронность и асинхронность

Финальной координатой коллективных практик музыкантов будет время и расстояние между участниками этой практики.

Наиболее всего синхронность проявляется в импровизации, как, например, в фри-джазе с его импульсивностью и непредсказуемостью. Сан Ра и Орнетт Коулман, несмотря на различия в биографиях, едины в своём непреклонном протесте против классических канонов. Для «шизоидной личности» же подобные эксперименты становятся непреодолимым препятствием, ведь во многом именно исчезновение устной культуры и её импровизационного взаимодействия способствовало формированию «выученной шизоидности».

Самой понятной современному человеку асинхронной коллективной практикой скорее всего будет сэмплирование. Однако в Ренессансной музыкальной традиции были и не менее уникальные способы взаимодействия музыкантов из разных стран, а иногда и столетий. Одним из таких способов являлись визуальные партитуры.

Если посмотреть на партитуры итальянского композитора Джованни Нанино и английского композитора Элвея Бевина, то можно увидеть множество сходств. Причина этого, согласно некоторым историкам, может заключаться в религиозной атмосфере протестантской Англии начала семнадцатого века.

Во взаимодействии с партируй итальянского музыканта могла проявляться симпатия Бевина к римско-католическим традициям, которую он не мог проявлять в течении свой жизни.

Заключение

В чем же состоит роль коллективных практик для «шизоидной» личности? Примеры того, что человек должен делать, а что нет? Или скорее способы иной концептуализации искусства и роли тех, кто его практикует? Финальные выводы нам позволит сделать краткий анализ эффекта Sony Walkman, то есть последствий изобретения кассетного плеера.

Первой и естественной реакцией многих людей был страх изоляционного эффекта этой технологии: теряют пользователи этого плеера связь с реальностью? Некоторые интервьюеры даже задавались вопросом, остаются ли её пользователи всё ещё людьми?

Шуи Хосокава, однако, указывает на более двойственную роль этой технологии.

В своей статье «The Walkman Effect» он описывает способы, как кассетный плеер становится новым инструментом переосмысления городского пространства. В эпоху кризиса централизованных источников идентичности, таких как церкви и дворцы, Walkman превращается в удобную «переноску» для хрупкого «я», выстраивая уникальные связи с пространством незнакомых улиц. Помимо этого, он описывает и театральную функцию кассетного плеера как вызывающего, открытого секрета. Впервые возникает ситуация, когда человек настолько напоказ выставляет наличие некой тайны.

Пример «Sony» демонстрирует, что даже в ситуациях, где выводы кажутся очевидными и бескомпромиссными, можно обнаружить двойственность и пространство формирования новых практик.

Для Кишика принципиальным является вопрос о возможности существования «шизоидной» политики. Он стремится понять, как сохранить и принять «шизоидный» опыт, но при этом преодолеть связанные с ним ограничения. В данном исследовании ставятся похожие задачи по концептуализации коллективного «шизоидного» искусства.

«Шизоидная личность» возникает не случайно, а является результатом многовекового развития человеческой мысли. Попытка просто избавиться от этого феномена — значит создать новую проблему, упрощением предыдущей. Истинная задача заключается в осмыслении парадоксального коллективного «шизоидного» будущего.

P. S. Данная статья представляет собой скорее набор базовых идей, которые нуждаются в дальнейшем развитии и более глубоком анализе, чем финализированное исследование. Буду признателен за любую конструктивную критику и дополнения.

Библиография

1. Кишик, Д. Self Study. Заметки о шизоидном состоянии. М.: Ad Marginem, 2024.

2. Гантрип, Г. Шизоидные явления, объектные отношения и самость. М.: Институт общегуманитарных исследований, 2010.

3. Махов, А. Е. Реальность романтизма. Очерки духовного быта Европы на рубеже XVIII–XIX веков. Т.: Аквариус, 2017.

4. Менестрели. Книга о музыке средневековой Европы. М.: Классика-XXI, 2004.

5. Фишер, М. Призраки моей жизни. Тексты о депрессии, хонтологии и утраченном будущем. М.: Новое литературное обозрение, 2021

6. Элиас, Н. Моцарт. К социологии одного гения. М.: НЛО, 1991.

7. Оккиогроссо, П. Настоящая книжка Фрэнка Заппы. М.: Эксмо, 2003.

8. Горохов, А. Музпросвет. Е.: Кабинетный ученый, 2021.

9. Ткаченко, Г. А. Космос, музыка, ритуал: Миф и эстетика в «Люй-ши чуньцю». М.: Наука. Главная редакция восточной литературы, 1990.

10. Young, C. On the Periphery: David Sylvian — A Biography: The Solo Years. Malin Publishing Ltd, 2015.

11. Barrett, M. S. Collaborative Creative Thought and Practice in Music. Routledge, 2016.

12. Young, R. Warp: Labels Unlimited. Black Dog Press, 2005

13. Rice, T. Ethnomusicology: A Very Short Introduction (Very Short Introductions). Oxford University Press, 2013.

14. Cassidy, A., & Einbond, A. Noise in and as Music. University of Huddersfield, 2013.

15. Как общество воспринимало художников до и после романтизма? URL: https://knife.media/society-vs-artist/

16. Мастерская художника как реальная аллегория. URL: https://artguide.com/posts/389

17. Миф о «сумасшедшем» гении. Коррелируют ли креативность и психические расстройства? URL: https://concepture.club/post/infopoloz/creativity-and-mood-disorders

18. Рождение японского нойза. URL: https://fastly.syg.ma/@julia-altukhova/rozhdieniie-iaponskogho-noiza

19. Тишина как художественный прием в музыке, литературе, кинематографе, живописи и перформансе. URL: https://knife.media/sound-of-silence/

20. Что такое музыкальная антропология. URL: https://knife.media/music-relates-society/

21. Звучащие пустыни: шизоанализ, исследования звука и ингуманистическая экология. URL: https://syg.ma/@safonov/zvuchashchiie-pustyni-shizoanaliz-issliedovaniia-zvuka-i-inghumanistichieskaia-ekologhiia

22. Импровизация в экспериментальной музыке — как это слушать? URL: https://syg.ma/@sehniaidze/improvizatsiia-v-ekspierimientalnoi-muzykie-kak-eto-slushat

23. Классическая музыка неизвестной цивилизации. URL: https://syg.ma/@yuri-vinogradov/klassichieskaia-muzyka-nieizviestnoi-tsivilizatsii

24. Полин Оливерос. Диалоги с окружающей средой. URL: https://syg.ma/@trixz/polin-olivieros-dialoghi-s-okruzhaiushchiei-sriedoi

25. Евгений Былина. Призрачный рейв Фурье. URL: https://syg.ma/@evgeny-bylina/prizrachnyi-rieiv-furie

26. Республика Персимфанс. URL: https://syg.ma/@yuri-vinogradov/riespublika-piersimfans

27. Александра Обухова. «Мухоморы». URL: https://moscowartmagazine.com/issue/47/article/938

28. Уильям Басински: «Важно знать, когда пора остановиться». URL: https://archives.colta.ru/docs/31237

29. Список чтения по импровизационной (и не только) музыке. URL: https://syg.ma/@marina-israilova/spisok-chtieniia-po-improvizatsionnoi-i-nie-tolko-muzykie

30. Борис Гройс. Труженики искусства: между архивом и утопией. URL: https://syg.ma/@mayya-mamedova/boris-grois-truzhieniki-iskusstva-miezhdu-arkhivom-i-utopiiei

31. Марк Фишер. Что такое призракология? URL: https://syg.ma/@triumphgallery/mark-fishier-chto-takoie-prizrakologhiia

32. Удручающая Эйфория Burial. URL: https://vk.com/topic-1025385_21662613

33. Гении, мифотворцы и виртуозы: кто создавал музыку романтизма. URL: https://arzamas.academy/materials/2218

34. Эпоха Возрождения: как из простых ремесленников художники стали гениями. URL: https://artcraft.media/akademika/137-epoha-vozrozhdeniya-kak-iz-prostyh-remeslennikov-hudozhniki-stali-geniyami

35. You are a remarkable musical expert, you just don’t know it. URL: https://aeon.co/essays/you-are-a-remarkable-musical-expert-you-just-don-t-know-it

36. A history of kidults, from Hello Kitty to Disney weddings. URL: https://aeon.co/essays/a-history-of-kidults-from-hello-kitty-to-disney-weddings

37. An interview with Atrax Morgue. URL: https://digilander.libero.it/atraxmorgue/pag/interviews.html

38. Interview with Bryn Jones. URL: https://drugie.here.ru/achtung/new/museng.htm

39. From Azzazin To Gun Aramaic: Muslimgauze Two Decades On. URL: https://thequietus.com/opinion-and-essays/anniversary/muslimgauze/

40. Materializations of the Immaterial. URL: https://brooklynrail.org/2009/07/music/materializations-of-the-immaterial/

41. Ryoji Ikeda — the artist who conquered mathematics. URL: https://thestatussymbol.com/ryoji-ikeda/

42. Shuhei, Hosokawa — The walkman effect. URL: https://typeset.io/papers/the-walkman-effect-2qnkd0v46g

43. Борис Клюшников — К материалистической диалектике тусовки. URL: https://youtu.be/UN2lzoDFQkk?si=lXJbp7qlnAVrBnNo

44. Борис Клюшников — Критический эстетизм: Кант, Делёз, Рансьер и развитие понятия Sensus Communis. URL: https://youtu.be/x-ViJjeR02s?si=N49MtRNFeSNQoxts

45. Павел Казначеев — Как арабская музыка открывалась мировому влиянию, но осталась сама собой? URL: https://youtu.be/ZNsMzIAW_Q0?si=qazCDalfRgCkn0IQ

46. Дмитрий Гутов — Художник как Бог, Бог как художник. URL: https://youtu.be/t2dgohmheSk?si=CKno3O-qHCZDHKV0