В то время как коммерческое немецкое кино старается не бросаться в глаза и не быть слишком немецким, тихие, но упрямые режиссеры Берлинской школы не стесняются быть самими собой. Даже несмотря на то, что «уже сложно найти песни, которые еще можно петь по-немецки», как сказал режиссер Кристиан Петцольд.

К фильмам Берлинской школы у российского зрителя почти не было доступа. Благодаря ретроспективе, организованной летом 2014 года Гете-институтом вместе с 36-м Московским международным кинофестивалем, появилась возможность восполнить этот недостаток. Кураторами программы выступили Михаил Ратгауз и Татьяна Кирьянова. В дополнение к ретроспективе вышел сборник текстов, который стал первым печатным изданием о Берлинской школе на русском языке.

О Берлинской школе

Берлинская школа ─ тихая, но все же революция. Она построена на обнулении старых и создании новых эстетических методов высказывания. Фильмы «берлинцев» часто упрекают в выставленной напоказ бессмысленности слов и коммуникации, изоляции персонажей, нарочитой и «маскарадной» потерянности во взгляде на человека. Но такова сама современность, которую невозможно ухватить за хвост и описать привычным способом. Когда не достает слов, рождается новый язык.

Термин «Берлинская школа» был привнесен извне кинокритиком Райнером Ганзерой. После выхода в 2001 году фильма Томаса Арслана «Хороший день» Ганзера описал ряд свойств, общих для фильмов Кристиана Петцольда, Ангелы Шанелек и самого Арслана (эти режиссеры почти одновременно учились в Немецкой академии кино и телевидения в Берлине). Для их фильмов был характерен неспешный ритм повествования, отстраненный, но внимательный и полный уважения взгляд на повседневную жизнь человека среднего класса.

«Все трое, ─ замечал Ганзера, ─ не хотят ни разоблачать действительность, ни иронизировать над ней. Они скорее свидетельствуют, ─ в эстетике, противоположной витальности «Догмы», ─ когда говорят о красоте и достоинстве своих героев».

Позже эстетическую близость к Берлинской школе обнаружили и другие режиссеры. Среди них ─ Марен Аде, Валеска Гризебах, Кристоф Хоххойслер, Ульрих Келер, Мария Шпет. Группу из полутора десятков режиссеров по-настоящему объединяет не формальное название, привнесенное извне, а общая философия и мироощущение. Это счастливое душевное родство и свободная общность единомышленников без претензии на «истину в последней инстанции». Практически все режиссеры Берлинской школы знакомы между собой, пересекаются в работе и влияют друг на друга. Они выпускают собственный журнал о кино «Revolver». У них есть свой особый эстетический взгляд и киноязык, хотя все режиссеры очень самосамобытные и пришли в кино разными путями.

Есть несколько эстетических черт, характерных для фильмов Берлинской школы, которые очень точно отражают важные проблемы и внутренние комплексы современных европейцев и, особенно, немцев: «Кто мы?», «Что происходило с нашей историей?», «Как нам двигаться дальше?». Неподвижное движение, статичная мобильность ─ новая форма одиночества современного мира. Вечное настоящее, запертое в герметичной капсуле. Медленное движение времени, героев и камеры, инертно наблюдающей за ними. Их фильмы ─ это истории о переходных пространствах, как внешнего мира, так и внутри человека, о транзитных зонах, где Ничто оказывается с одной стороны, а невозможность вернуться к тому, что было в прошлом, ─ с другой. Истории об утрате идентичности. Об утрате связей между людьми и социальными институциями. Персонажи почти не разговаривают друг с другом, или говорят не про главное. Зрителю трудно себя идентифицировать с ними, потому что устанавливается дистанция. Часто эпизоды фильма бывают разорваны, и между ними появляются пропуски. Существенные компоненты повествования отсутствуют, и зритель должен достраивать всю конструкцию целиком у себя в сознании. И, следовательно, сама концепция фильма зависит от нашего взгляда. И нет внятного объяснения происходящего, финал всегда субъективен и вынесен за скобки.

За внешней исторической нейтральностью и даже холодностью работ «берлинцев» скрыта глубина и молчаливая память. На их почерке всегда так или иначе отражается влияние значимых фигур или явлений общемировой культурной традиции: кинематографа, философии, литературы, театра и живописи. Избегая прямых цитат и заимствований, «берлинцы» пропускают историю через призму индивидуального мироощущения.

Кристиан Петцольд. Ложное движение

Кристиана Петцольда принято считать негласным лидером Берлинской школы и одним из создателей уникального стиля этого кинодвижения. Прежде, чем поступить в берлинскую Киноакадемию, он изучал литературу. «Призрачный реализм» Кристиана Петцольда во многом сформировался под влиянием творчества Альфреда Хичкока, режиссерский почерк которого, в свою очередь, складывался под воздействием немецких экспрессионистов. О Хичкоке Петцольд узнал из книги «Хичкок/Трюффо» 1967 года. Ее автор Франсуа Трюффо, один из идеологов французской «новой волны», в беседах с Альфредом Хичоком исследует его режиссерское новаторство и реабилитирует феномен «низких жанров». Фильм «Halloween» Джона Карпентера 1978 года, ставший большим кинособытием для Кристиана Петцольда, родился под влиянием фильма Хичкока «Психо» 1960 года, как, впрочем, и большиство фильмов в жанре «слэшер».

В Германии не было своего неореализма, создавшего достоверные образы и атмосферу жизни рабочего класса и городских низов в послевоенной Италии 40-50-х. Не было Микеланджело Антониони в 60-х, фильмы которого рассказывали о том, как строится и разваливается страна перед лицом растущего индивидуализма. Не найдя в литературе подобных правдивых историй о немецких пригородах, Петцольд открыл их для себя через фильмы Вима Вендерса, Вернера Херцога и Райнера Вернера Фассбиндера. Они были одними из ключевых режиссеров «нового немецкого кино», вышедшего из Оберхаузенского манифеста 1962 года и создавшего правдивый, но неуловимый образ отсутствия немецкой идентичности.

Об американском кинематографе Кристиан Петцольд узнал больше из фильмов Жан-Люка Годара, чем из самих американских фильмов. Но отношения европейских режиссеров с американским кинематографом всегда строились на противоречивом принципе «притяжения-отталкивания». Следуя реализму Берлинской школы в стремлении фиксировать действительность, Петцольд все же работает на «кладбище голливудских жанров», главным из которых для его творчества является триллер, созданный Альфредом Хичкоком под влиянием мрачного немецкого романтизма.

«Вторжение нереального в реальное является безусловно ключевым моментом немецкой культурной традиции (…) Это интересует меня, потому что это так по-немецки, так близко мне, у меня никогда не было доступа к этой идее, кроме как через литературу. В терминах кино я стал обращаться к этому вопросу только через американские фильмы: Carnival of Souls (1962), The Sixth Sense (1999), которые способны раскрывать его более естественно, поскольку там есть жанры, которых нет в немецком кино. Я получаю удовольствие от того, как американское кино обращается с американской мифологией: вместо того, чтобы смеяться над ней, оно продолжает с ней работать. В Германии же кино перестало работать с мифологией сразу после фашистского периода, когда немецкую мифологию нацисты приспособили под свои нужды. Именно поэтому, в этом отношении американское кино для меня — как дом». (Кристиан Петцольд)

Фильм «Йелла» (2007) Кристиана Петцольда, снятый в жанре «призрачного триллера» ─ это история о женщине, живущей в сумеречной зоне между жизнью и смертью, и беспощадный приговор современному финансовому капитализму. В поиске лучшей жизни Йелла переезжает из родного города Виттенберга (в бывшей Восточной Германии), в Ганновер (в бывшей Западной Германии), где нашла работу бухгалтера. Это переход из сонного полусельского существования с корнями в зловещий мир арендованных автомобилей, холодных конференц-залов и анонимных бизнес-отелей на ничейной земле. Но в самом начале своего путешествия Йелла вместе со своим бывшим мужем, который предлагает ее подвезти, падает на машине в реку Эльба. Очнувшись на берегу, Йелла слышит шум ветра и зловещее карканье ворон. Последствия этой аварии будут преследовать ее в течение всего фильма.

В Ганновере Йелла встречает молодого бизнесмена и быстро приспосабливается к корпоративным интеллектуальным играм на переговорах о венчурных вложениях. Но призраки прошлого и отзвуки аварии проникают в реальность. Вновь и вновь ей будет казаться, что муж преследует ее, что она повсюду слышит карканье ворон, плеск воды и шум ветра. Что время закольцовано, как сны, вложенные друг в друга. Йеллу преследуют призраки, не только приходящие извне, но и живущие в ней самой. Она не заметила, как пересекла границу между мирами и стала «ходячим мертвецом». Ее спасение ─ это иллюзия, сон, мечта, последняя вспышка сознания умирающего человека. Финал фильма соединяется с его началом и возвращает Йеллу к моменту аварии.

Кристиан Петцольд назвал героиню Йеллой, потому что любит имена, у которых есть история. Йелла ─ это анаграмма имени Лейла (героини его фильма «Мертвый человек» (2001) и имя актрисы, сыгравшей маленькую девочку Алису в фильме Вима Вендерса «Алиса в городах», который оказал очень большое влияние на все творчество Кристиана Петцольда. Фильм «Йелла» ─ это страшная современная сказка о путешествии в свое сумрачное холодное Зазеркалье, в Страну Кошмаров. Это история о поиске места в жизни, о людях-призраках, не справляющихся с новой жизнью, потому что несут в себе осколки прошлого. Само время заставляет их двигаться, но они не знают, куда идти, поэтому обречены на блуждание между мирами.

Ангела Шанелек. Молчание

«Тактике скорости и шума нам необходимо противопоставить тактику неторопливости и молчания» (Робер Брессон)

Ангела Шанелек начинала как актриса и работала в театре. В ее фильмах большую роль играют литературная и театральная составляющие, особенно творчество А.П. Чехова, который сильно повлиял на ее способ мышления. Она даже попросила перевести его заново, построчно, чтобы написать для театра новые версии его пьес, в том числе, «Чайки». Кинематограф Ангелы Шанелек строится на личных переживаниях и историях, в отличие от фильмов Кристиана Петцольда, который фокусируется на женских персонажах, не давая себе стать слишком биографичным. Но, как и Петцольд, Шанелек порой отстраненно беспощадна к своим героям, сталкивая их одиночество с пустотой безмолвного мира.

Истории Ангелы Шанелек ─ это тоже истории о вечном путешествии и поиске себя. Но если почти все фильмы Кристиана Петцольда о Германии, а не о попытке убежать из нее, то фильм Ангелы Шанелек «Марсель» (2004) ─ очень личная история о побеге в другую страну, о попытке понять и обрести себя, растворившись в атмосфере нового города.

Главная героиня Софи приезжает из Берлина в Марсель. Она сама толком не знает, зачем. Но что-то внутри нее не дает ей спокойно оставаться на одном месте. Она почти не с кем не общается, но не выпускает из рук фотоаппарат — это ее способ коммуникации с внешним миром, способ видеть и понимать. И попытка разглядеть саму себя, всматриваясь в сумеречные улицы чужого города. Софи, словно ребенок, движется на ощупь, неторопливо, буквально впитывая в себя атмосферу города. Первый день незаметно переходит в последний. Она знакомится с юношей, но история их отношений так и не будет рассказана. Действие резко переместится обратно в Берлин. Это характерно для фильмов Шанелек — разрывы в ткани текучего времени и размытость границ между городами, между настоящим и будущим, между внутренними состояниями героев.

«То, что время для меня — мера вещей, означает, что у меня есть потребность на чем-то задерживаться, и из этой задержки возникает скачок. Вы говорите, что они происходят без объяснений, но зритель их все–таки себе объясняет. За счет этого он смотрит фильм, возможно, более отстраненно, но благодаря этой дистанции он воспринимает все более сознательно. В нашей способности думать заложено величайшее счастье. И я не хочу делать фильмы для того, чтобы люди перестали думать. Это не имеет никакого отношения к способу моей работы» (Ангела Шанелек)

Такие «черные дыры» в сценарии, скачки и дедраматизация ─ отличительные черты кинематографа Ангелы Шанелек (как и многих фильмов Берлинской школы). Меланхолия, разлитая в мире, растворяет все связи между людьми и сводит возможность возникновения конфликта на нет. Усталые монологи в пустоту или обрывки фраз. Софи с легкостью общается в Марселе с новыми знакомыми на французском, но в Берлине ее ждут бесконечные ссоры с подругой, усталая безответная любовь, холод пустой квартиры и полное непонимание, что делать дальше со своей жизнью. После краткого визита в Германию, следует уже более осмысленное возвращение в Марсель, где происходит ограбление, снова оставшееся за кадром. Мы видим Софи в полицейском участке, без вещей, в «казенном» желтом халатике и в слезах. Но для Ангелы Шанелек ─ это и есть счастливый финал, пусть он и открытый. Потеря всего ─ как долгожданная возможность обрести свободу, к которой так стремилась Софи. Мы видим, как садится солнце, и ее маленькая фигурка постепенно растворяется в сумеречном прибрежном ландшафте. Море в финале ─ как необходимый символ и жест успокоения, утешения. Чехов, который признавал, что никогда не знал, как описывать море, однажды сказал Бунину: «Знаете, какое описание моря читал я недавно в одной ученической тетрадке? «Море было большое». И только. По-моему, чудесно».

Кристоф Хоххойслер. Человек без свойств

Кристоф Хоххойслер является самым теоретически ориентированным и «насмотренным» режиссером, так же как и Ульрих Келер. Его кинематографическое прозрение, после которого он бросил занятия архитектурой, наступило во многом благодаря итальянским кинорежиссерам — Лукино Висконти, Микеланджело Антониони, Бернардо Бертолуччи. Среди его прочих героев тоже сплошь классики: Альфред Хичкок, Эрих фон Штрогейм, Андрей Тарковский и многие другие. Кристоф Хоххойслер хотел стать художником, позже изучал архитектуру в Берлине, но бросил учебу и устроился ассистентом на студию, одновременно обучаясь в Мюнхенской академии кино и телевидения.

Вместе с Беньямином Хайзенбергом, Йенсом Бернером и Себастьяном Кутцли в 1998 году он основал киножурнал «Revolver», чтобы продвигать работы режиссеров, занимавшихся развитием киноязыка. Примером послужил знаменитый журнал «Cahiers du Cinema», критиками которого в 1950-1960-х были многие режиссеры французской «новой волны». С помощью своих текстов они пытались поддержать новые зарождающиеся явления во французском кино и не видели разницы между созданием фильмов и рефлексией над ними. Важно, что авторы журнала «Revolver» не замыкаются на академизме, их статьи всегда имеют отношение не только к теории, но и к практике кинематографа.

Фильмы Кристофа Хоххойслера продолжают его теоретические поиски и размышления о кинематографе и особенностях визуального языка. Его всегда очень интересовал дистанцированный взгляд статичной камеры. В этом он видел способ достичь ощущения полного отсутствия камеры как таковой. Не смотря на то, что каждый его фильм не похож на предыдущий, всем им свойственен метод отстраненного наблюдения, создающий иллюзию невмешательства режиссера в создание мира, который он созерцает.

« …В кино меня интересует, прежде всего, побуждение к вниманию. Счастливые моменты моей киножизни были всегда связаны с состоянием чистого созерцания, вне всякой морали… Глаз камеры делает привычный мир незнакомым, и, перестав быть участником, его можно, наконец, увидеть с небывалой доселе ясностью. Камера не принимает ничью сторону; одинаково обходится с людьми и вещами; рассматривает человека так же, как зверя, дом, облако: ты хочешь понять его, прочесть, но ты знаешь, что он так и будет чужим, и в этом ничьим больше. Думаю, в наших фильмах главное ─ вопрос обладания, присвоения. Мы очень любим (не сговариваясь, вне всякой программы) снимать людей, которые не хотят, чтобы с них сдирали покровы, не хотят навязываться в друзья, продавать себя, отдавать себя в собственность. И не хотят рекламировать себя или фильм, в котором играют. Это сопротивление рождает эротику фильмов, достоинство, свободу» (Кристоф Хоххойслер)

Центральной темой фильма Кристофа Хоххойслера «Лжесвидетель» (2005) является идентичность. Автор бесстрастно и отстраненно наблюдает за повседневной бесцветной жизнью главного героя, одновременно срывая покровы, скрывающие его фантазии. Жизнь подростка Армина протекает в двух параллельных измерениях. В реальности он — человек без определенных свойств. Он не представляет для своей семьи и окружающих особого интереса, потому что еще не обладает признаками определенного социального статуса. Для них он — потенциальная единица их системы, пассивно принимающая правила игры как вынужденный ритуал. Бесконечные письма с резюме, собеседования, сонные тоскливые семейные обеды, пустые разговоры — вот мир, в котором Армин вынужден существовать, избегая, по возможности, какой-либо эмоциональной привязанности.

Амбивалентность героя и проблема его самоидентификации раскрывается через столкновение реального мира и мира фантазий, населенного «иноземными и дикими» байкерами. Они, как «индейцы дороги», свободны и живут по своим только им понятным правилам. Они — воплощение всего запретного, поэтому так притягательны для Армина. В мире своих фантазий он свободен быть самим собой. Зритель так и не сможет определить, как сильно переплелись эти два мира, отождествляет ли герой полностью реальность и фантазии. Но Армин разрушает стены отчужденности вокруг себя, пересекая границу закона и выдав себя за виновника в таинственном автомобильном взрыве на автобане. В финальных кадрах он торжествующе смотрит в камеру, насмехаясь над зрителем и ломая «четвертую стену».

Германия, год нулевой

Жан-Люк Годар сказал однажды, что если снимать фильмы об объединении Германии, то это будут фильмы об одиночестве Германии. Он снял подобный фильм под названием «Германия, 90» в 1990 году. Название фильма было аллюзией на знаменитый фильм Роберто Росселлини «Германия, год нулевой», снятый сразу после окончания Второй мировой войны. Как и Росселлини, Годар застает Германию и мир вообще в символической нулевой точке после разрушения берлинской стены и объединения стран Европы. Главный герой ─ последний шпион, как тень прошлого, движется с Востока на Запад. Холодная война кончилась, и он не знает, что делать со своей жизнью. Его путь в 2007 году почти повторит героиня фильма Кристиана Петцольда «Йелла» и также окажется в тупике. Ее образ ─ это воплощение растерянной постиндустриальной Германии, подобно женским персонажам «Аденауровской трилогии» Райнера Вернера Фассбиндера.

«Сейчас, в середине десятых, как и 40 лет назад, Германия остается страной, которой «не хватает образов себя» (по выражению историка кино Томаса Эльзессера). Возможно, она сумеет найти их, если преодолеет свой страх перед почвой, которая все еще кажется засеянной зубами драконов. Но для всего нужно время. Немецкий фильм должен снова стать немецким. Даже сейчас об эту формулировку можно обжечь пальцы. Кто первым обожжет, будет в дамках» (Михаил Ратгауз «Страна безмолвия и тьмы»)

Мир не стоит на месте. Застывшая и сонная история 00-х годов пробудилась и закономерно породила громкие потрясения 10-х. «Берлинцы», которые всегда тонко чувствовали течение повседневности, ищут новые способы отражения неустойчивой и неуловимой реальности сегодняшнего дня. Последние несколько лет режиссеры Берлинской школы пытаются отойти от созданных ими жестких правил и экспериментируют с различными жанрами кино.

Томас Арслан в своем фильме «Золото» (2013) обратился к жанру вестерн, Кристоф Хоххойслер снял политический триллер «Ложь победителей» (2014). Кристиан Петцольд пробывал силы в историческом кино — его фильм «Барбара» (2012) был о событиях недавнего прошлого Германии. 2 апреля в российский прокат выходит его фильм о Холокосте «Феникс» (2014), жанр которого кинокритики уже окрестили как «нуар-мелодрама».

Список фильмов Берлинской школы в той последовательности, в которой они были показаны на ретроспективе в Москве:

«Йелла», реж. Кристиан Петцольд, 2007

«Марсель», реж. Ангела Шанелек, 2004

«Бунгало», реж. Ульрих Келер, 2002

«Все остальные», реж. Марен Аде, 2009

«Желание», реж. Валеска Гризебах, 2006

«Мадонны», реж. Мария Шпет, 2007

«В тени», реж. Томас Арслан, 2010

«Лжесвидетель», реж. Кристоф Хоххойслер, 2005

Использованные материалы:

О Берлинской школе. Тихая революция в европейском кино. Сост. Ратгауз М. — М.: Новое издательство, 2014

Небо над Берлином. Ретроспектива фильмов Берлинской школы. М.: Новое издательство, 2014

Краснова Г. Кино ФРГ. М.: Искусство, 1987

Журнал Киносценарии, номер 4-6: Райнер Вернер Фассбиндер. М.: Киносценарии, 2013

Добротворский С. Кино на ощупь. Спб.: Сеанс, 2005

Виноградов В. Антикинематограф Ж.-Л. Годара, или Мертвецы в отпуске. М.: Канон+, 2013

Маяцкий М. Курорт Европа. М.: ООО «АдМаргинемПресс», 2009

Музиль Р. Человек без свойств. Спб.: Амфора, 2013

Интернет-журнал об авторском кино Cineticle, выпуск 8, Берлинская школа, 2010-2014