В октябре 2019 года при поддержке e-flux прошла дискуссия «Генеративная эстетика», в которой приняли участие Джей Пи Кэрон, Реза Негарестани и Патриша Рид. Согласно ее аннотации, «генеративной», или «порождающей» эстетикой исследователи называют «упражнение в реорганизации обыденного опыта и способов его понимания, которые мы привыкли воспринимать как сами собой разумеющиеся, направленное на производство новых контрфактических миров». Как возможно пересоздание восприятия и опыта? — основной вопрос генеративной эстетики. Обращаясь к идеям из работы философа Нельсона Гудмена «Способы создания миров», выступающие обсудили, как возможность пересоздания опыта и связанных с ним концептуальных каркасов может повлиять на наше обращение с искусством и политическим воображением. Я же, как куратор исследовательской лаборатории «Опыт как искусство», которая ставит своей целью выработку способов понимания современного искусства исходя из утверждения, что возможность его коллективного восприятия не является данностью, а должна пониматься как результат конструирования такого восприятия, провожу исследования уже проделанной в этом направлении работы.

Делюсь своим конспектом доклада Патриши Рид, прочитанного на упомянутой дискуссии. В нем она предлагает способ восприятия современного искусства, который мы можем назвать «эстетикой артефактов», и который одновременно с этим является и практикой создания актуальных произведений.

Конспект не является расшифровкой — некоторые моменты доклада в него не вошли, но я постаралась отразить основные тезисы. Кроме того, в квадратные скобки помещены мои записи, которые возникали в момент прослушивания доклада — их следует расценивать не как дополнения, а как иллюстрации к докладу или альтернативные способы входа в него. Конспект делит доклад на 6 основных частей и заключение.

***

1. Что такое артефакт? Классическое определение артефакта и его связь с эпистемой Фуко.

Артефакт делает историю познаваемой.

Вопрос, который мы должны поставить: какой образ человека создает эта репрезентация — точнее, с каким соглашается? В терминах Фуко: какую эпистему репрезентирует этот артефакт?

Когда мы мысленно выстраиваем некоторую эпистему на основе артефакта, для нас имеют значения не просто отдельные детали, к которым он отсылает, но и их соорганизация в стабильную и устойчивую структуру, имя которой — повседневный опыт. Эпистема повседневного опыта — это «априорный» способ жизни, структурирующий спонтанный культурный опыт и отношения между вещами, именованиями этих вещей, а также принципов и дисциплин, которые их раскрывают в нематериальном порядке.

Это также место раскрытия знания, место активации знания и возможного опыта.

«Домашность» эпистемы (ее повседневный характер) объясняет отношения мысли и культуры, раскапывая основание знания, понятого как постройка. Эти основания задают границу дозволенного знания и вопрошания.

Фуко использует слово le site — это и место или конкретный участок, и промышленная площадка, указание на сконструированность этого места, и вместе с этим строительная площадка, позволяющая сконструировать новое.

Первое значение слова указывает на некоторую детерминированность, le site как привязанность к месту или позиции в истории, имеющая в своей основе концепцию прерывности мысли. Действительно, схватить прошлую повседневность можно только в определенный момент — это требует включения в игру ума «на тех же основаниях». Для Фуко значение историчности негативно: он раскапывает причины невозможности синхронного включения в объект, говоря о ситуативном характере знания, если пользоваться термином Донны Харауэй. Однако, в целом — и это уже отвечает второму значению le site — практика раскопки эпистемического артефакта нужна Фуко для позитивной цели, чтобы выйти за пределы исторической детерминации.

Эпистема создает связность, которая затем становится средой формирования повседневности и содержит в себе определенные практики навигации в ней, ее проживания [нечто, близкое к значению термина Витгенштейна «форма жизни», набора укорененных в повседневности способов применения языка] [1]. Чтобы изменить практические формы, необходимо произвести изменение в эпистеме [или способа концептуализации человека-в-мире (Селларс, работа указана ниже)] [2].

2. Калибровка определения для художественной практики.

Как художнице, Рид прекрасно известно, что актуализация идеи произведения в материальную форму всегда отличается от ее дискурсивного изложения. Здесь она обращается к введенному Уилфридом Селларсом в работе Philosophy and The Scientific Image of Man разграничению между знанием фактов, объясняющих определенные вещи, и знанием, позволяющим их использовать.

Мы можем прекрасно знать, как ездить на велосипеде, при этом не зная, что равномерное движение ног, воздействующее на педали, приведет к его прямолинейному движению.

Условия опыта и их конструирование, которые предлагается разобрать в этом докладе, предполагают знание как нам поступает некоторый опыт, а не что он из себя представляет.

Вопрос в том, как художественные практики могут участвовать в конструировании новых условий опыта, то есть создавать контристорические артефакты, относящиеся к иным мирам.

3. Сильвия Винтер: дополнения к эпистеме.

Парадигмальный сдвиг эпистемы для Сильвии Винтер связан с трансформацией способов «существования человеком»: определенное понимание cебя человеком предшествует любым эпистемам, более того, на его основе эпистемы моделируются.

Под этими способами Винтер имеет в виду не общечеловеческие трансцендентальные формы самовосприятия, а «особые и конкретные концептуальные образования, на основе которых организуются социальные и эпистемические порядки». Их можно сравнить с шаблонами для форм социальной жизни, и для них Винтер вводит отдельный термин «жанры существования человеком» [в данном случае важна этимологическая связь слова «жанр» со словом «род»]. Эти шаблоны — идеализации, которые материализуются через свое воспроизводство в социальных структурах. Иначе говоря, через социальные структуры происходит наследование того понятия человека (human genre concept), которое относится к рассматриваемому региону и историческому периоду и включенных в него «правильных» действий, их мотиваций, поведенческих паттернов и т.п.

Очень важно, что «жанры бытия человеком» не являются частью индивидуального становления, а включены в процесс «социогенеза». Этот термин Винтер берет у Франца Фанона — революционера, психиатра и политического философа, который в своем тексте «Черная кожа, белые маски», объясняет с помощью этого термина исторические и психологические причины отчуждения колонизированного человека от «нормального человека» [в том числе того, который считается нормальным психически, и в этом смысле Фуко — наследник Фанона].

Проблема социогенеза в том, что его «жизнеформы» — не наличествующие, а вообще возможные способы поведения, предписанные для определенного рода, предельно натурализованы. «Жанр существования человеком» оказывается артефактом для своей же истории, поскольку то, что стоит за этим концептом, берется за данность конкретной исторической ситуации (it is artifacted into itself).

4. Неадаптивные артефакты.

Бессознательная или пассивная поддержка данного «жанра бытия человеком» не просто оставляет ситуацию такой же, но и активно блокирует историческую способность к изменению — в том числе, развитие форм возможной практической деятельности. К режиму застывшего исторического праксиса Рид относит термин «адаптивный артефакт».

Еще раз: артефакт — это то, что создает определенный способ понимания истории. Теперь, после того как мы разобрали историю артефакта, следует рассмотреть, что значит понимание этой истории. Рид делает это, опираясь на книгу Intelligence & Spirit Резы Негарестани. Согласно Негарестани, понятность истории сводится к опыту осознания содержания действий, суждений, решений, конфликтов, ценностей и нестабильных обстоятельств, которые привели к текущей конфигурации мира, а «делание» истории познаваемой является важной процедурой, которая позволяет «схватить умом» по сути контингентный и замкнутый сам на себя процесс [3]. Необходимость проживания опыта исторической реконструкции взывает к борьбе с соглашательством на проживание жизни в качестве «человека определенного жанра», и требует борьбы не только концептуальном уровне (уровне самопонимания), но и на уровне взаимодействия с миром через определенные инструменты, артефакты и техники.

На этом уровне взаимодействия в борьбу с пассивной поддержкой данности вступают недаптивные артефакты. Как их создавать?

Создание неадаптивных артефактов связано с осознаем и утверждением того, что мы работаем в условиях исторической неполноты. Понимая историю как неполноту, мы выступаем против концепций «конца истории» и монументализации ее форм, против понимания истории как завершенного, естественного и неуклонно идущего процесса, которое закрепляют адаптивные истины (термин Винтер) и артефакты. Осознавая и утверждая этот статус истории, мы выступаем за переопределение исторических путей в пользу ранее не предусмотренных в них решений [их нельзя было предусмотреть, потому что для них не было соответствующего прошлого, соответствующего артефакта].

5. Способы создания миров

Борьба за новую историю не является перифразом футуристического фетишизма, поскольку она не следует за случайным влечением к неизвестному, а наоборот представляет собой сознательную перестройку прошлого. То, что раньше было дано, должно быть преобразовано с помощью того, что раньше не распознавалось. Так же, как из данности опыта нельзя вывести никакого его разумного объяснения (Селларс [4]), данность в случае истории еще ни о чем нам не говорит, — правда, игнорировать ее тоже нельзя. Вместо этого фактическое состояние можно расценивать как материал для дальнейшей работы.

Любое художественное производство — это производство артефактов.

Осознание художественной практики как производства артефактов открывает более широкий взгляд на то, что искусство всегда включает отношение к определенному месту и периоду, а также формы жизни конкретных людей. Также оно соотносится с идеями Нельсона Гудмена и его работой «Способы создания миров», для которого новые миры возникают только из уже данных миров путем их перестройки: «всякое создание — это пересоздание». Пересоздание в данном случае это процесс, который требует подотчетности «данности» мира тому, чем человеческий мир может или должен быть и активирует гипотетическое основание или каркас для построения нового мира. В этом процессе следует разделять футуристичность как хайп, то есть простое перекладывание слов с места на место, и субстанциальный проект по конструированию новой истории.

[Следующая часть, как ее характеризует сама Рид, является «негативным фоном, на котором могли бы более четко проступить недаптивные артефакты»]

6. Проблема фетиша футуристичности: индуктивная стагнация.

Проблему механизма фетишизации будущего можно разобрать по крайней мере на двух случаях.

А). Индуктивная стагнация — выведение текущей модели мира из общеизвестных наблюдаемых данностей и ее приравнивание к порядку истины.

Это именно индуктивная стагнация, а не логика, и работает она через интернализацию эпистемологической данности [то, что в пунктах 1 и 3 было старательно выделено из хаотического объема оснований, в случае индуктивной стагнации берется снова в непроработанном виде как данный объем или предзаданная природа].

Понятия истории оказывается лишенным работы по исторической перестройке эпистемологии. То что есть, бессознательно принимается за все, что вообще может быть.

Б). Скачок ниоткуда. Это вторая проблема футуристического фетиша: будущее как негация текущего состояния, вера в полное стирание уже данного, zero-state, полная эвакуация значения человеческой истории. Дело представляется так, как будто бы переход от текущего состояния к будущему может осуществить небрежный скачок, вовсе не берущий в расчет ту ситуацию, время и место, из которых он исходит — все то, что в случае производства «адаптивных истин» форсировалось и принималось за единственный способ осуществления реальности.

Мышление такими небрежными скачками, при более справедливом рассмотрении, может послужить опорой для создания сценариев фикционального мира, — не только воображаемого, но и практически полезного в качестве предварительного образа взаимодействия с миром. Но результаты проектов, выполненных в этом духе, будучи лишь прогнозами и сценариями жизни, только косвенно влияют на практическую жизнь.

Заключение.

Как можно построить ненаблюдаемую историю, которая вместе с этим не игнорировала бы историю, которая нам дана?

МИНИМАЛЬНАЯ ПРОГРАММА.

а) Если мы работаем с фикциональным миром, то его составляющие должны быть сопоставлены с реалиями данного мира — так оторванный от реальности сценарий хотя бы зацепиться за нее.

б) Если мы работаем с теорией, то необходимо пересмотреть нашу позицию и ориентацию в ней. Критическая дистанция в концепции эпистемы Фуко для Рид обеспечивает слишком размытое видение будущей картины. Подобные критические операции конечно могут косвенно послужить реконструкции сложившегося дискурса, но вопрос, который следует задавать нам: как настроить процесс пересоздания мира после проведения этих операций? Основной вопрос: что нам делать после критики? [5]

в) Превращение истории в познаваемый материал (making history intelligible) — недостаточное требование, поскольку осознание происходящего не включает программу по соответствию мира нашим желаниям: мы знаем об экологической катастрофе, но чего мы хотим? [6]

То, какими вещи должны быть, должно стать минимумом того, что есть здесь и сейчас.

Это достижимо при условии принятия, например, включенной эстетики, при которой сама «впутанность» человека в мир позволяет ему создавать новый чувственный опыт. Но эта «впутанность» не равна неспособности отделить человека от мира, она лишь говорит, что способ, которым мы мир постигаем, формирует сам образ мира (Селларс): во первых то, что этот образ определим, и во-вторых, что с ним можно дальше работать, так как он имеет материальное измерение.

Концепты ума приобретают свою форму благодаря взаимодействию с артефактами.

Последнее, что остается определить:

Впутанность — это совокупность связей ума, инструментов, артефактов и среды, через которую действует человеческая мысль. Через эту совокупность агентность человеческой мысли [рациональность] может не только искать выхода из сложившегося мира, но и опытно постигать другие реальности. Способность пересоздания миров покоится на спекулятивных конфигурациях дискурса и на неадаптивных артефактах, которые приглашают нас к взаимодействию с другими конфигурациями мира.

Сноски и дополнения.

[1] Людвиг Витгенштейн. Философские исследования.

[2] На практике: закрытие учреждений культуры, таких как библиотеки, музеи, в период пандемии, при сохранении работы супермаркетов и торговых центров, продиктовано моделью человека, в которой чтение, письмо, искусство, философия не являются необходимыми для человека практиками, а чем-то, что можно упразднить. Всё-таки капитализм основан на определенной модели человека, и он может длить себя, пока большинство подчиняется этому ущербному образу себя.

[3] Cтр. 63 и 491 в издании Urbanomic 2018 года.

[4] Wilfrid Sellars. Empiricism and The Philosophy of Mind.

[5] Более подробно этот вопрос разбирает философ Питер Вульфиндейл в комментарии к событию The View From Nowhere Part 2 в рамках фестиваля A Special Form of Darkness с участием Томаса Метцингера, Рея Брассье и Марка Фишера:

«Вопрос (и Фишера, и Метцингера): как продвинуться дальше идеологии? Метцингер упоминает нонкогнитивизм: проблему, при которой у вас есть нормативные убеждения, но вы знаете, что у эти нормативные убеждения не могут быть признаны верными. Вопрос, который следует поставить дальше, касается того, как нам продолжать иметь нормативные убеждения, когда мы уже знаем, что они не могут иметь научного обоснования. Фишер задает схожий вопрос: после того, как мы замечаем, что из себя представляет идеология, как нам продолжить создавать идеологию в продуктивном и полезном ключе? Важный термин для этой дискуссии — фикция. После того, как мы замечаем, что личность — это фикция, каким образом мы можем продолжать создавать эти фикции и жить с ними? Иначе говоря, после того, как мы понимаем, что личность — это миф, что-то по своей сути неправильное, как нам продолжать производить личностные вымыслы, которые были бы честными, а не сбивающими с толку и запутывающими нас самих? Кроме того, термин «искусство» теперь приходится нам как нельзя кстати. После того, как мы заметили, что способы создания личности не являются необходимыми, что эти сборки не «спускаются к нам с небес», а получаются в ходе их создания нами, мы наконец можем задуматься: какими мы хотим их создать? Такой подход оказывается не только сознательным, но и художественным подходом к активному созданию субъекта и его форм практики».

[6] Марк Фишер в эссе «Посткапиталистическое желание» пишет о том, как пример поиска альтернативного мира — антикапиталистическая повестка, оказалась риторически связана с отсутствием желания и с сохранением мирового баланса, то есть, как ни странно, конформизмом. Если антикапитализм представляется как откат к сельскому хозяйству, отказ от всех современных технологических благ и выход за пределы продуктивной символической либидинальной экономики (антикапиталистический лозунг ‘no logo’), то это движение теряет силу влиять на действительность. Вместо поиска выхода из капитализма Фишер предлагает производить системы означивания альтернативного, посткапиталистического желания:

«Либидинальным соблазнам потребительского капитализма должно противостоять контрлибидо, а не антилибидинальная амортизация тенденции к уклонению от любого системного регулирования. Мы разрушаем органическое равновесие самим фактом своего существования в качестве желающих существ. Антикапитализм оказался слишком плотно связан с образом Нирваны и ее принципом сохранения тотального спокойствия. Но разрушить человеческое желание, танатос или нашу жажду радикальных изменений может только конец света или введение самых авторитарных мер. Разве этого мы хотим? То, в чем мы сейчас остро нуждаемся — это артикуляция нашего желания, которая предполагает отделение технологий и желания от их капиталистической реализации».