В галерее культур и искусств движение по-прежнему составляет центральный интерес всесторонних исследований. Тем не менее после 80-х годов, с появлением постмодернистского танца и подстдраматического театра, оптика этих исследований сместилась. Они больше не одержимы желанием обучить через движение (Франсуа Дельсарт, Эмиль Жак-Далькроз, Жак Копо) или качественно оценить его (вес, пространство, поток, у Рудольфа Лабана). Теперь движение (в различных его проявлениях) рассматривается в более общих рамках спектакля или применения тела в повседневной жизни и спорте, а также в общей теории действия и выступления.

Актуальное положение теории движения

Согласно последним гипотезам когнитивной психологии, двигательная активность (motion) происходит одновременно в физическом пространстве и в ментальном восприятии того, кто это действие наблюдает. Согласно пока еще не до конца прозрачной теории «зеркальных нейронов», восприятие движения возбуждает те же нейронные структуры, что и реальное движение. Более того, известно, что перцепция движения столько же визуальна (происходит выявление фигур и точек перехода), сколько осязаема (восприятие мышцами и внутренним ухом).

1. Motion

Движение — точнее, motion (в английском значении: переход тела из одного места в другое, действие, направленное на перемещение тела или одной из его частей) — стало объектом всестороннего внимания; остается только определить все остальное, в частности течение времени. Для когнитивистов, «движение кажется первичным, а время метафорически осмысляется с точки зрения движения» .

2. Движение и преддвижение, теневое движение

Для того чтобы выполнить движение или проанализировать его, необходимо прислушаться к преддвижению, «отношению к весу, гравитации, которое появляется еще до того, как мы начинаем двигаться; оно скрыто в самом факте нахождения в стоячем положении и непосредственно дает импульс запланированному движению». Это невидимое преддвижение определяет, как и каким образом (его эмоциональное и эстетическое качество) будет выполнено движение.

Необходимо отличать преддвижение от Лабановского «теневого движения» (shadow movement), которое состоит из мельчайших мышечных движений, например, поднятия брови, дрожи в руках, постукивания ногой. Эти теневые движения «происходят неосознанно и, подобно тени (отсюда и название) сопровождают сознательные действия». Если танцору трудно контролировать даже (чаще всего бессознательное) преддвижение, то наблюдателю еще сложнее его считать и прочувствовать. Однако, как отмечает Юбер Годар, «смысловое наполнение движения происходит как в теле танцора, так и в теле зрителя».

3. Движение и жест

Годар четко разделяет движение и жест: «Мы можем провести четкое различие между движением, понимаемым как феномен, связанный со строгими перемещениями различных сегментов тела в пространстве, — подобно тому, как машина производит движение — и жестом, который вписан в зазор между этим движением и тоническим и гравитационным фоном субъекта: то есть, преддвижением во всех его аффективных и проектных измерениях. Именно здесь кроется выразительность человеческого жеста, которой не хватает машине». Театр и танец обращаются к жестам, однако, постмодернистский танец может (будто бы на спор) демонстративно отказаться от отношения к телу как к двигательной машине (двигателю), предпочитая холодные геометрические движения жестам, переполненным аффектаций. Как только движение становится выразительным и усиленным, оно превращается в эстетический жест.

Движение в сценической практике (1990-2010)

Исследования движения — это не однородная теория, скорее программа или проект, связанный с новыми сценическими практиками и находящийся еще на стадии разработки. Они требуют решения ряда вопросов, некоторые из которых перечислены ниже:

1. Поиск персонажа через движение: сосредоточив свою работу на выполнении движений согласно четкой партитуре, актер или танцор приближается к своему персонажу в соответствии с перемещениями и положением тела. Таким образом, согласно М. Чехову, актер должен опробовать множество различных жестов в сочетании с определенной эмоцией, чтобы найти тот психологический жест, который лучше всего охарактеризует его персонажа. Этот персонаж, однако, может быть абстрактной фигурой, идеально прорисованной, предпочитающей геометрию движения выразительности жеста.

2. Преодоление разрыва между театром драматического текста и театром жеста: нет смысла противопоставлять театр текста, в котором практически отсутствует движение, физическому театру без фабулы и повествования. На самом деле, практика ежедневно напоминаем нам об этом, объединяя эти два «жанра». А если смотреть теоретически, то лучше смешать эти два подхода. Таким образом, анализировать ритмическое движение текста, его «жестуальность», то, как голос управляет им, отдаляя или приближая. И наоборот выискивать в физическом театре этапы и условности повествования, а с ними и очертания характера.

3. Децентрирование пространства: вместо того, чтобы определять пространство и движение с позиции актера или танцора в качестве их продолжения (как это делает, например, Лабан), хореограф и танцор рассматривают его снаружи как геометрическую проекцию, внутри которой перформеры могут вписать себя. То, что было задумано и представлено набросками в Баухаусе Шлеммера, часто реализовывалось посмодернизмом Каннингема и синкретической абстракцией Форсайта.

4. Хореография движения: фигуры движущихся объектов (актеры, элементы декораций, вербальные и музыкальные ритмы) повторяются, перерабатываются и фиксируются благодаря взгляду режиссера/ хореографа. Он, в свою очередь, находится снаружи, чтобы представить, визуализировать и затем сформировать движение; он применяет ряд директив и указаний относительно движущихся тел. Это то, что когда-то делал с придворным балетом балетмейстер, смотря на него внешним, геометрическим и дисциплинарным взглядом. То, что Шлеммер навязывал скрытым танцорам в своем «Тираническом балете». То, что делают актеры, работающие у Роберта Уилсона, и брейк-дансеры, управляющие собственным телом и своими движениями в пространстве.

5. Музыкализация движения: Со времен Мейерхольда и Дорис Хамфри (ее принцип падения/восстановления), мы научились придать движению музыкальную ритмическую структуру. Обеспечение музыкальности движения и, в целом, постановки — главная задача таких художников, как Франсуа Танги и Жозеф Надж. Время и пространство движения — податливый материал, который можно скомпоновать музыкально. В «Ricercar», несмотря на иногда появляющееся ощущение беспорядочно работающей лесопилки, Танги приводит в движение раздвижные панели, вставляет цитаты в едва слышные обмены репликами и тем самым создает музыкальные цитаты. Кажется, что все скользит, переходит от одного к другому, прибывает в движении и гармонии, и в конечном счете образует целостную композицию, в которой сложно отличить движение от музыки.

6. Замедление и остановка движения: некоторые сценические формы, такие как танец буто или знаменитое замедление Роберта Уилсона, доходят до нейтрализации всего видимого движения. Буто стремится к достижению эмбрионального состояния, которое вызывает тревогу как у самого исполнителя, так и у зрителя. Она исчезает только в случае принятия другого тела, замедленного и инертного, покинутого движением, возможно, даже самой жизнью. Что касается Уилсона, он пытается найти для «сцены, живущей по законам ускоренного времени» время естественное, а не замедленное: «Это обычное время, которое нужно для захода солнца, для смены облаков, для начала нового дня». В таком нейтрализованном движении зритель должен быть «готовым на какое-то время отдаться течению, принять все, что может произойти». Тем самым, замедленность и медлительность не убивают движение, а позволяют ему плыть по течению. Движение, а не неподвижность, — таково общее правило. Неподвижность материи, особенно живой, невозможна, она постижима только в теории: «Неподвижность — это движение, обращенное не к телу зрителей, а к их разуму» (Матисс, 1951).

7. Преодоление дуализма: перформанс и многие спектакли, созданные в начале XXI века (как танцевальные, так и театральные), не пытаются услужить тексту, который необходимо исполнить, страсти, которую необходимо выразить в поведении, смыслу, который необходимо передать. Движению необязательно иметь идентифицируемую психологическую мотивацию. Таким образом, перформанс выходит за рамки дуализма «внутри/снаружи», вертикаль больше не предпочтительней горизонтали, как в классическом танце, а верх теперь не выше низа. Метафизика страстей или ее модернистские аватары (четыре стихии — воздух, земля, огонь, вода — у Чехова, Вигмана или Грэхема, к примеру) уступила место теории чистого движения (Теорема Лимба у Форсайта). Далекое от какой-либо интенциональности и интериорности, «движение выразительно вне всякого намерения» (Каннингем).

8. Перерабатывание движения через медиа: камера фиксирует (в прямом эфире или с задержкой) тело во всем его развитии и движение во всех его формах. Она мгновенно перерабатывает их и вновь выводит в live-перформанс. Live-перформеры могут исчезнуть за образами, увеличенными или приукрашенными медиа.

9. Разделение движения и голоса: перформер и режиссер/хореограф могут разомкнуть вербальный и жестуальный ритм или собрать новый текст из системы жестов, изначально предназначенной для чего-то другого. Эффект нарушения сплошности между текстом и движением является элементом остранения, заставляющим нас присмотреться к двум разным логикам и отвлечься от хорошо сделанных пьес или постановок, то есть настолько отточенных, что кажущихся избыточными. Там, где «постмодернистские» танцоры, например, танцтеатра Пины Бауш, с легкостью разделяют речь и жест, [драматические] актеры часто испытывают трудности: «Актерам плохо дается разрыв между вокальной и жестуальной системами выразительности, их мастерство напротив стремится к ясности между речью (текстом) и телесностью».

Размышления о движении стали центральными для понимания отношений между танцем и театром. Движение является ядром производства и анализа нового театра во всех его экспериментах. Исследования движения могут во многом положиться на когнитивную психологию. И наоборот будет справедливо утверждать, что зачастую анархичные и анти-теоретические эксперименты современной сцены значительно продвигают наше понимание движения и тела в ситуации спектакля.