Опубликовано в седьмом выпуске самиздата о кино «К!» (с.114–125).

Лор Пруво (1867, Льемиконю, Франция) живет и работает. Здесь должен быть длинный список музеев и учреждений. Линия, интересные вещи, запятая, линия, список резиденций и премий. Избранные проекты: Oma-je в Вене, A Flying Grandma в Осло, Esmé Blue в Пусане, Хельсинки и Мадриде, An Elastic Arm Hold in Tight в Копенгагене, Swallowing and Breathing в Эйндховене, Smoking Mother в Копенгагене, Melting Into Another в Лиссабоне и Сонсбеке, Occupied Paradise в Алсте, Deep See Blue Surrounding You в Венеции, Тулузе и Лилле, Waiting Room с объектами в Миннеаполисе, New Museum for Granddad в Милане, Tearoom for Grandma в Дерри, A Karaoke Room в Брюсселе, A New Octopus Ink Vodka Bar for Gregor в Роттердаме, A Travel Agency for an Uncle во Франкфурте, A Lobby for Love Among the Artists в Гааге и Лузерне… чайные пакетики, а также мокрые полы и щупальца.

посвящается моей бабушке Нелли 

этот текст следует читать шепотом

СНАЧАЛА БЫЛ ФИЛЬМ

Фильмы художницы Лор Пруво не ограничиваются экраном. Они являются частью полимедийных иммерсивных пространств. Пространства, в которых инсталлированы фильмы, населены звуками, рисунками, скульптурами и найденными объектами из стекла, текстиля и керамики. Пруво разработала идиосинкратический аудиовизуальный словарь, для которого характерны остроумие, сверхчувственность и игривая лингвистическая неоднозначность. Но создаваемые вокруг фильмов пространства не просто обслуживают их. Они, как мне кажется, выкристаллизовываются из самих экранных образов и ритмов. Я бы сказала, что фильмы Пруво подобны Большому взрыву, из которого рождается целый универсум. Фильмы распадаются на образы, рассеиваются и становятся лишь одним из множества центров инсталляционной материи — вселенной чистых ощущений.

Фильм Пруво A Walking Story (2023), сделанный специально для персональной выставки Ohmm age Oma je ohomma mama, к которой мы еще вернемся, хорошо иллюстрирует один из приемов художницы, запускающий действие за пределами экрана. Долгая черная пауза в начале фильма оказывается движением из пустоты в сторону кадра. В какой-то момент первый кадр начинает вытеснять пустоту вправо (эффект горизонтальной шторки), пока полностью не проявит себя на экране. В этом небольшом фильме несколько женщин в ночи водят хоровод вокруг камеры. Вплывая в кадр, каждая произносит фразу, а затем как бы выскальзывает в окружающее фильм пространство. 

Еще один частый монтажный ход для фильмов Пруво — это черные пустоты в череде фильмических образов. Они появляются в кульминационные моменты, как бы подвешивая развязку экранного действия. Но кроме этого черноэкранные леммы активизируют внеэкранное пространство: на экране больше ничего нет, пора обратить внимание на что-то еще. Характерные для работы художницы мерцания, вспышки, глитчи (перечисленное является как частью инсталляции, так и монтажной эстетики в фильмах) можно рассматривать как замирания и конвульсии образов или материи в попытке трансформироваться во что-то еще. Непереводимость одного медиума в другой не препятствует пере (х/в)оду. Вальтер Беньямин в эссе «Задача переводчика» пишет, что переводчику не следует упаковывать переводимое в нормы своего языка. Лучше — позволить своему языку подвергнуться воздействию другого. Перевод не должен дублировать оригинал. Переводческая миссия заключается в продолжении жизни произведения. Пруво пользуется несоединимыми свойствами разных медиумов, чтобы сделать свои миры более живучими. Когда что-то исчезает в одном месте, оно проявляется в другом.

Опространствливание time-based медиа, таких как кино или видео, — не новый подход. Благодаря тексту Джина Янгблада Expanded Cinema («Расширенное кино», 1970), формальные и политические размышления кинематографистов и видеохудожников о пространстве заняли прочное место в истории движущихся изображений. 

Читая труд Янгблада, в определенный момент сталкиваешься с радикальным расширением расширенного кино. Кино вообще перестает быть кино. Янгблад пишет: «Как и жизнь, [расширенное кино] это процесс становления, постоянное историческое стремление человека проявить сознание за пределами разума, прямо перед своими глазами». Или еще более драматично: «Когда мы говорим расширенное кино, мы на самом деле имеем в виду расширенное сознание».

Расширенным кино могут считаться очень разные опыты работы с движущимися изображениями, которые преодолевают конвенции движущегося образа и его экспонирования. Олеся Туркина в статье «Расширяющаяся вселенная расширенного кино» пишет об этом феномене как о том, что выходит за пределы кинотеатра, киносеанса и киноповествования. Проект расширенного кино — это не устойчивый набор подходов к расширению фильма, а постоянно разрастающийся дискурс и праксис. Новые технологии и контексты все время переопределяют его мерцающие границы.

Тем не менее можно проследить некоторую преемственность работы Пруво и работ художниц-предшественниц, которые фокусировались на расширении (кино)чувственности. Например, работ Кароли Шниманн. Ее фильм Fuses (1967) показывает любовную жизнь пары и полон созвучных сюжету формальных экспериментов с пленкой. Оператором фильма был художник Стэн Ван Дер Бик — именно он, начиная с 1960-х годов, впервые использует понятие расширенного кино в отношении своей практики. Или чувственные фильмы Барбары Хаммер и ее протестные опространствливания проекций. Хаммер буквально раздвигала границы кадра и среды вокруг экрана. Она соорудила стол на колесиках с вращающейся круглой столешницей для 16-миллиметрового проектора. Во время показа своего фильма Available Space (1979) она перемещала проекцию, задействуя архитектуру кинозала и пространство за его пределами, заставляя зрителей двигаться. В тексте «Майя Дерен и Я» Хаммер пишет:

Я убеждена, что перцептивная, интеллектуальная и физическая вовлеченность в кино вдохновляет людей принимать более активное участие и в политической жизни. 

Согласно Янгбладу, когда художник обращается к одному медиуму, он обычно кодирует содержание своего высказывания его средствами. Добавление медиа позволяет создать эмоционально реальный расширенный опыт. Современность и технологии дают художнику возможность создавать не просто закодированные высказывания или объекты, но целые вселенные опыта. Актом творчества в этом случае становится «выявление ранее не артикулированных связей между существующими явлениями, как физическими, так и метафизическими».

Пруво активизирует пространства, обращаясь ко всем возможным рычагам провоцирования самых разных чувств. Нельзя не обратить внимание на звуковые решения: одновременно соблазняющий и седативный закадровый шепот Пруво — зрителю на ушко, себе под нос; детские голоса или пение, ASMR-звуки. Ономатопоэтическая речь буквально щекочет ушные молоточки. Чувственные изображения ускользают от символического распознавания. Художница верит в способности фильма усиливать человеческие ощущения, задействовать сенсорную память внимающего и даже возрождать вкусы и запахи детства. Человеческие ощущения можно не только усиливать образами, но и пространствовать, поэтому Пруво создает свои пространственные чувствилища. Аудиовизуальными средствами Пруво передает неаудиовизуальный чувственный опыт. Например, фильм Swallow (2013) построен на ритмах дыхания. Мы видим рот. Вдох: теплый и липкий мир проявляется в своей мерцающей мимолетности. Выдох: все растворяется в темноте. Пение птиц, звуки стрекоз и сверчков, пошепт и звон, тела, струящаяся вода, поедающие малину рыбы. Этот и другие фильмы состоят из коротких монтажных кадров, красоту или ужас которых зритель не успевает пощупать. Так, фильм Into All That Is Here (2015), созданный специально для Киевской биеннале 2015 года, — это работа о возможности желаний на пороге конца времен. Ультракороткие кадры целующихся цветов перемежаются с кадрами искалеченных тел и катастрофы. Недавнему фильму Nest (2022) тактильные качества придаются с помощью съемки через шуршащую пластиковую пленку (film). Мультисенсорные звуки и поверхности ее блаженных пространств перетекают друг в друга подобно памяти. В этих мирах зритель вспоминает о чудесах самой жизни и вновь чувствует себя новорожденным. Как описывает свой фильм сама художница — зритель, погружаясь в пространство, «думает руками» и «чувствует глазами».

Лор Пруво не только переводит образы из одного медиума в другой. Она вводит в многоликое пространство своих работ несовершенную человеческую речь, играя с омонимичностью слов из разных языков и используя аллитерацию. Ее выставки, объекты и фильмы носят лингвистически амбивалентные названия, вот лишь некоторые из них: Ohmmm age Oma je ohomma mama, Here Her Heart Hovers, Legsicon, Deep See Blue Surrounding You, For Forgetting, Four For See Beauties. В интервью, комментируя выставку Deep See Blue Surrounding You, Пруво акцентирует внимание на том, что deep see можно услышать и как глубокое море (sea), и как глубокое видение (see) — язык открыт для интерпретаций. 

В часто нераспознаваемом шепоте или акценте слова в фильмах с легкостью меняют значения. Пруво словно собирает вселенные из осколков Вавилонской башни. Nest (гнездо) в одноименном фильме перевоплощается в nasty (гадкий). Девочка, пропевающая несколько раз слово together (вместе), расщепляет его до to get her (получить ее). Love (любовь) легко превращается в laugh (смех). Лингвистическое кокетство Пруво отдаляет внимающего от значений слов и приглашает почувствовать их звучание. Куратор Макс Делани так описывает свои впечатления от ее работ:

Когда я впервые познакомился с работами Лор, мне больше всего запомнилась их чувственная интенсивность, плодовитость и стремительность воображения. Глубокое погружение в желание и бессознательное, текучесть и игры с языком, провалы и ускользания, которые переносят зрителя через различные экологические и психосоциальные территории, и головокружительные колебания между поэтическим и реальным.

Многие авторы, работавшие в 70-е и 80-е с расширенным кино, опирались на критику зрителя как безучастного наблюдателя. Это представление, в свою очередь, восходит к платоновскому мифу о пещере, где пещера — это аллегория мира. В пещере люди видят только тени вещей, но никогда не сами вещи. Они одурманены иллюзорностью и не способны познать мир, вечно оставаясь в пещерном пространстве. Классический кинотеатр воспроизводит собой пещеру — темное пространство, в котором скованный удобством зритель не имеет возможности перемещаться.

С этой перспективы произведения Пруво сильно отличаются от опытов ее предшественни_ц. Нельзя сказать, что ее не волнует политика или что она делает свои работы не политически. Все без исключения проекты Пруво так или иначе связаны с современными вызовами: от обретения женщинами прав до климатических изменений. Однако Пруво предпочитает прямому призыву к действию развитие долгосрочного утопического мышления зрителя. Художница устраняет оппозицию реального и иллюзорного. Магическим образом она делает иллюзию частью чувственного опыта. Иронично заигрывая с критическим дискурсом, Пруво деконструирует изначальную установку: можно быть активным и деятельным, находясь в пещере. Лор дурманит всех, даже Платона. Большинство создаваемых ею пространств — это пещеры в разных проявлениях: туннели, утробы, погребы! Ее фильмы также часто сняты в пещерах. Именно здесь зритель может вообразить мир-утопию. 

СНАЧАЛА БЫЛА БАБУШКА

Впервые я увидела опространствленные фильмы Пруво на выставке Ohmmm age Oma je ohomma mama в Kunsthalle Wien в августе 2023 года. Это название можно прочитать уже не шепотом и сразу на нескольких языках. В этом названии-мантре (ohmmm) заключена признательность (oma je может принять фонетическую форму: англ. homage, фр. hommage) «я» (фр. je) к бабушке (нем. oma), бабуле (детское nana), маме (англ. mama). 

Ohmmm age Oma je ohomma mama посвящена прародительству и предтечам. Не только прошлым, но и будущим. Исследуя фигуру бабушки, Пруво исследует истории и практики в их временном движении из поколения в поколение. Мы связаны друг с другом в пространстве и во времени, мы делим общий мир.

Вселенная рождается из фильма Here Her Heart Hovers (2023). Кадр снова заполняет пустоту занавесом (эффект горизонтальной шторки). Несколько женщин отправляются в пространственно-временное путешествие. Они несут с собой артефакты, чтобы вспомнить о своих бабушках: серьги, амулеты, книги. Взобравшись на скалы, они сначала выкрикивают в просторы имена и прозвища своих прародительниц так, что они разносятся и сплетаются в горную песнь. А затем они укрываются в пещере, где перешептываются о себе и бабушках. В этом фильме встречаются разные измерения времени. Они проявляются не только в межпоколенческих историях на устах молодых женщин. В пещере гостьи разжигают огонь жизни при помощи мобильных телефонов — что-то на футуристическом.

Их истории не заканчиваются на экране. Само инсталляционное пространство — это пещера. Хитроумно организованная партитура световых эффектов, звуков и видеопроекций напоминает о месте, где зажегся технологический огонь. 

Хоровод вокруг камеры в фильме A Walking Story также похож на кружение вокруг костра. Даже титры изгибаются в пылкой ауротической ряби, исходящей от камеры-огня. Костер как исток — тоже частая метафора в пространствах Пруво. Например, на недавней выставке Oui Move In You, прошедшей в ACCA (Австралийский центр современного искусства), она создала подвижную скульптурную композицию костра, возле которого посетители могут присесть, выпить чай из бабушкиных фарфоровых кружек и посмотреть новый фильм художницы Gathering Ho Ma, The Glaneuse (2023). Возле костра запекается картофелина, и я не могу не упомянуть, что это дань уважения собирательнице историй и одержимой клубнями бабушке — Аньес Варда. 

Но вернемся в пространство Ohmmm age Oma je ohomma mama. Хоровод в A Walking Story водят женщины, переместившиеся с экрана Here Her Heart Hovers. На камеру они произносят имена неизвестных женщин и их деяния. Сесилия согрела и накормила нас. Мия пошла в университет, но должна была оставить его, когда пришел момент выходить замуж. Нина довела меня до слез. Эти фразы перебивают имена более знакомые. Мэри родила ребенка без мужчины. Коко одела нас. Аньес была собирательницей (glaneuse) изображений. Йоко снимала попки (bottoms) так, что они выглядели как персики. Роза отстаивала равные права для всех. Вирджиния выразила чувства, о которых мы даже не подозревали…

Речь уравнивает всех известных и неизвестных зрителю прародительниц. Мы слышим о каждой женщине-маме-бабушке не как о фигуре, меняющей историю (his-tory, его-историю). Назвать каждую по имени — интимный и нежный жест, проявление признательности и манифестация связи. Мы знаем, что каждая из них оставила что-то в этом мире. Для Пруво история — это не линейный нарратив, а хоровод или сеть историй. Ее художественное повествование построено на перекличках, отражениях и отзвуках; они ускользают от однозначности, спутываются в узелки и растворяются в шелесте шепота.

Еще один фильм выставки Shadows Does (2023) также начинается с распахивающегося занавеса. Фильм растягивается во всех возможных временных измерениях. Мы видим детскую тень, которая делится с бабушкой «чудесами» этого мира. На самом деле, привычными для нас вещами, но речь, обращенная в мир прошлого, остраняет настоящее. 

Бабушка, а ты знала, что мы выкидываем одежду, если она рвется? Что в школу может ходить каждый? Что у нас всегда при себе телефон, и в любой момент мы можем найти там любую информацию? Что каждый из нас выкидывает тонну мусора каждый год? Что женщины могут учиться в университетах? Что в Европе снова война? Что мы используем свечи для красоты?.. Настоящее, из которого глаголет детский голос, незаметно ускоряется и становится будущим, которого мы не ждем. Теперь цветы могут говорить с птицами, внутри апельсинов есть золото, у людей — хвосты-кабели… Но бабушка, знаешь ли ты, что ночью все исчезает?

 — черный экран.

Тень в Shadows Does, как и эхо из Here Her Heart, — это свидетельства ускользающего времени и преемственности. Тени прошлого всегда устилают наше будущее. Но Пруво не только стремится выявить с помощью визуальных и аудиальных метафор эту простую, не зависящую от нас максиму. Она показывает, что свое будущее мы можем искать в прошлом. Давайте посмотрим назад, чтобы растормошить воображение и узнать, как может быть иначе. Так фильмы Пруво расширяют не только пространство, но и время. 

В 2011 году Олеся Туркина предложила ввести понятие развернутого кино, сделав акцент на времени:

В отличие от «расширенного кино» «развернутое кино» — это не столько формальный эксперимент с характером видения, сколько новый способ повествования, превращающий современную видеоинсталляцию в эквивалент древнего мифа, передаваемого как в дописьменную эпоху из уст в уста. Это переписывание истории, будь то истории отдельного человека, страны или конца света. 

Пруво создала художественный миф вокруг собственной семейной истории. За последние десять лет она сделала бабушку постоянной участницей своих работ. Впервые художница ввела автофикциональный сюжет о бабушке и дедушке в десятые годы. В ее истории дедушка — известный концептуальный художник, который бесследно исчез, пытаясь прорыть туннель до Африки из своей студии в Англии. Бабушка осталась одна. Мокьюментари фильм Wantee (2013) проводит нас через студию дедушки, где бабушка после исчезновения мужа устанавливает свои порядки и использует дедушкины концептуальные скульптуры в практических целях. В 2016 году в Pirelli Hangar Bicocca (Милан) Пруво собирает все артефакты о воображаемом дедушке на выставке, которую называет Grand Dad’s Visitor Centre. В этих работах через фигуру бабушки Пруво смешно и остроумно критикует канонизацию мужских карьер и недостаток признания художниц. 

Парный к Wantee фильм Grandma’s Dream (2013) утверждает фигуру бабушки как один из важнейших лейтмотивов всего творчества Пруво. Этот фильм о бабушкиных мечтах, печалях и страхах, связанных с исчезновением дедушки.

Фильм начинается зевом и продолжается шепотом. Это ассамбляж бессознательных потоков и стоковых интернет-изображений. Его населяют гибридные чайники-самолеты. В нем много тактильности, прикосновений, поцелуев. В бабушкином сне искусство полезно. В бабушкином сне дедушка не художник и ест свое искусство. Искусство в бабушкином сне — это ее кухня и ужины. В этом мечтательном фильме бабушка часто смотрит на небеса.

В фильме Every Sunday Grandma (2022), снятом почти десять лет спустя, эмансипированная бабушка смотрит уже с небес на землю. В нем бабушка — это птичка, ангел истории. Она наконец-то оказывается на воздушном лайнере, с которого каждое утро спрыгивает, держась за техноутробный трос. Она рождается снова — нагая, счастливая, окрыленная. Это прозрачный акварельный фильм с множеством мультиэкспозиционных решений, в котором бабушка, не видя границ, мигрирует во времени и пространстве. Прелесть фильмов Пруво в том, что они рождаются из дистопий и страхов, но дают возможность вывернуть их наизнанку. Бабушка мигрирует, как птицы и люди, которые вынуждены оставлять свои места из-за климатических изменений или катастроф. Но бабушка также пролетает над миром вопреки его границам, если верить закадровому шепоту, режиссируя его.