Современная социология стремится вывести культуру на передний край своих исследований. И, конечно, безуспешно, ибо культуру (как, впрочем, и все остальное) она понимает в угоду Большому Другому. Здесь социология впадает в неизбывное противоречие, в режим, который еще Гегель называл «Несчастным Сознанием». С одной стороны, социология желает позиционировать себя как дискурс, который является «по определению оппозицией». С другой стороны, разве не именно она принимает от Большого Другого заказы на («эмпирические») исследования его Раба? Если в сер. XX в. философия была служанкой Большого Другого, то в нашей теперешней современности роль этой служанки взяла на себя именно социология.

Многие социологи это «понимают». Например, профессор медиа и музыкальных индустрий Лидского университета Девид Хезмондалш находит постсубкультурализм (позиционирующий себя как наиболее «продвинутое» социальное знание «о молодежи») до сих пор недостаточно «музыкальным» [Hesmondhalgh 2007].

Так, он указывает, что Пол Ходкинсон, один из самых известных современных социальных исследователей молодежи, показав огромную значимость музыки для сообщества гóтов, сам, как ученый, уделил ей очень мало внимания, рассматривая её только лишь как одну из культурных практик сообщества: «нет никаких особых причин, почему готы любят именно ту музыку, какую любят, кроме ее “мрачности”». «Но что это за “мрачность”? — задается резонным вопросом Хезмондалш. — Какие музыкальные элементы и процессы конституируют эту “мрачность”, и каким образом они понимаются как “мрачные”? Как “музыкальная мрачность” вызывает эмоции и [конструирует] идентичности в частных и коллективных жизнях гóтов?»

Очевидно, что люди слушают музыку не только и не столько для того, чтобы использовать её как инструмент социального протеста, как часть жизненного стиля, как средство конструирования идентичностей, обеспечения групповой солидарности и т.д. В музыке самой по себе имеется некое ядро, привлекающее людей и каким-то образом связанное с социально-историческим контекстом: определённая музыка ассоциируется с «музыкальными субкультурами» (готы — с готическим роком, панки — с панк-роком, скинхеды — с Oi!), с конкретным историческим периодом или локальностью (краут-рок — с Германией 70-х, novi val — с Югославией 80-х, брит-поп — с Британией 90-х) и т.д.

Итак, музыка связана с внешними ей (экстрамузыкальными) смыслами, и смыслы эти явно принадлежат порядку социального, т.е. должны являться предметом социальных наук. Что же это за смыслы, каков их статус, как возможна связь между ними и музыкой и как её можно познавать?

Тиа ДеНора замечала, что мысль о том, что музыка должна отсылать к эмоциям, идеям и образам, является навязчивой для западной культуры [DeNora 1986. P. 84]. Однако попытки эксплицировать экстрамузыкальные смыслы дали в целом бедные результаты, что оборачивается парадоксом: на уровне «обычного слушателя» музыка безусловно каким-то образом осмыслена: она трогает, волнует, пробуждает воспоминания; но на уровне научного анализа объяснение отношений между музыкой и внешними ей смыслами сталкивается со значительными затруднениями. Действительно, как могут музыкальные звуки («пустые» и бессловесные) обозначать нечто осмысленное и немузыкальное? «Беспредметность музыки… препятствует непосредственному вычитыванию социальных данных из нее самой» [Адорно 2008. Стр. 171].

Этот парадокс привел к возникновению двух противоположных подходов в «традиционном» музыковедении, условно называемых формалистским и экспрессионистским. Формалисты описывают музыку как абстрактное и лишенное смысла искусство (отвергают экстрамузыкальность), тогда как экспрессионисты уподобляют музыку языку, в котором означающие отсылают (обычно) к эмоциям и психологическим состояниям.

Британский музыковед Дерик Кук (1919–1976) пытался построить нечто вроде словаря музыкальных смыслов, где, напр., те или иные музыкальные интервалы обозначают те или иные эмоции: так, прима обозначает «безжизненную тоску», секунда — «страстное желание», терция — «стоическое приятие» и так далее до октавы, которая означает «чувство разрешенности, нейтральности» [Cooke 1959: 90]. Музыковеды-конструктивисты критиковали идею подобного музыкального лексикона за психологизм и субъективизм: нет никакой жестко установленной семантики музыкальных структур, она задается конкретной культурно-исторической ситуацией. Поэтому «средний» европейский слушатель обычно затрудняется определить, какие эмоции вызывает у него, напр., добаховская или этническая (африканская, дальневосточная и т.п.) музыка — слишком уж разные «музыкальные словари» у создателя музыки и у её слушателя. ДеНора же, в свою очередь, указывает на то, что и сами конструктивисты остались в плену плоского экспрессионистского детерминизма, всего лишь переместив экстрамузыкальный референт из области психологического a priori в область культурного.

Музыка — это, скорее, система не знаков, а означающих без означаемых.

Если рассматривать музыку со структуралистской точки зрения, то оказывается, что музыка — это, скорее, система не знаков, а означающих без означаемых, о чем говорил ещё Леви-Стросс в конце четвертого тома «Мифологик»: «В случае с музыкой структура некоторым образом оторвана от смысла и примыкает к звуку», «музыка — это речь, обладающая меньшим смыслом» («la musique, c’est le langage moins le sens»).

Финский семиотик музыки Ээро Тарасти, тем не менее, обращал внимание, что музыка всё же может быть осмысленным языком. Исследования французского этномузыколога Шарля Буаля (1934–1984) 60-х гг. показали, что в музыке индейцев тепеуа каждая инструментальная мелодия, музыкальный интервал, ритмический рисунок однозначно денотируют соответствующие мифологические сюжеты или социальные функции (отдельные мелодии для лечения болезней, для вызывания дождя, проводов умершего в загробный мир и т.д.) [Boilès 1967]. Мы видим, сколько затруднений вызывают попытки подойти к анализу музыки как семиотической системы. Музыка — это язык в смысле организации её как формальной структуры, но язык совершенно особый, если не лишенный означаемых, то — совершенно точно — с глубоко специфическим, неэссенциальным (прагматическим?) типом референции. Апеллируя к теории речевых актов Остина — Серля и концепции «языковых игр» Витгенштейна, ДеНора утверждает, что как формалисты, так и экспрессионисты отталкивались от недостаточной и устаревшей референциальной концепции значения, и именно поэтому возникал парадокс экстрамузыкальных смыслов. Согласно этой концепции, коммуникация всегда происходит в «идеальной речевой ситуации» и представляется как «механический» обмен смыслами на фоне полного взаимопонимания адресанта и адресата. Поздние работы Витгенштейна и перформативизм отвергают эту концепцию, сосредоточиваясь на анализе практик производства смыслов в конкретных речевых ситуациях. Поэтому музыку гораздо продуктивнее рассматривать как систему перформативных высказываний, которые не отсылают к смыслам, а порождают их в конкретной ситуации музыкальной коммуникации. Практики производства музыкальных смыслов проходят в пространстве «музыкальной выработки», задающемся «контекстуализационными метками» (contextualization cues — понятие американского лингвиста Джона Гамперца) — как исторически сложившимися способами понимать музыку, так и «материально-техническим обеспечением»: организацией и дизайном физического пространства концертного зала, ценой билета, оформлением пластинки, качеством аудиотехники и т.п.

Скажем, удары по клавиатуре фортепиано кулаком или всем предплечьем воспринимаются как часть «серьёзной» музыки, если заранее известно, что подобные удары являются авангардистской техникой «звуковых пучков» американского композитора Генри Коуэлла, их исполняет человек в концертном костюме, он находится на сцене, за красивым инструментом, в большом концертном зале, заполненном публикой, купившей билеты на концерт, афиши которого расклеены по городу, т.е. если всё это происходит в определённом образом оформленном институциональном контексте.

Когда же подобные удары по клавишам наносит двухлетний ребёнок у себя дома, в присутствии семьи, то получающиеся звуки никто из слушателей не будет воспринимать как музыку. Исследование практик «музыкальной выработки» и условий возможности производства музыкальных смыслов и является, по ДеНоре, задачей нового подхода в социологическом изучении музыки.

Каким же должен быть музыкальный анализ, анализ музыки как особенного объекта, чтобы быть анализом социологическим? Вспомним вопрос Хезмондалша, адресованный Ходкинсу: какие музыкальные элементы и процессы (т.е. нечто имманентно-музыкальное) конституируют присущую (или приписываемую) готам «мрачность» (т.е. некие «внешние» музыке социокультурные смыслы)? Необходим метод, с помощью которого можно вычитывать в музыке (или через музыку) эти смыслы. Наиболее действенным подходом здесь представляется коннотативная семиотика Ролана Барта.

Французский литературовед весьма успешно продемонстрировал ее возможности для музыкально-социологического анализа в двух своих эссе — «Буржуазный вокал» (1956) и «Зерно голоса» (1972). В частности, в «Буржуазном вокале» Барт выделяет характерный элемент в звучании голоса певца Жерара Сузе — нарочитую, искусственную четкость артикуляции, которая, как оказывается, имеет свое латентное, коннотативное значение: «буржуазная» культура не терпит двусмысленности в искусстве; «мелкий буржуа» хочет, чтобы ему всё «разжевали», внушили один-единственный «правильный» смысл, и своими вычурными интонациями и произношением Сузе буквалистски растолковывает слушателю суть песен, тем самым внося в ткань музыки «паразитарные» смыслы. Именно поэтому вокал Сузе является вокалом буржуазным — присутствие в тексте «нездоровых» (стопорящих «живое дыхание полисемии») коннотативных смыслов и есть, по Барту, признак «буржуазного» искусства.

С чего же следует начать, какие именно «музыкальные элементы и процессы» следует выбрать в качестве отправного пункта анализа, какой уровень музыки как семиотической системы? Это может быть «традиционный» для музыковедения уровень внутренних формальных отношений (гармоническая, ритмическая и пр. структуры), но, на наш взгляд, самым удобным (для социолога, не в совершенстве владеющим высокой музыкальной теорией) предметом анализа в случае популярной (а именно — записанной на медианосителе) музыки будет являться ее саунд, «звуковая картина» (надо отметить, что Барт анализировал звучание именно записанного на грампластинке голоса Сузе).

Андрей Горохов так пишет о понятии саунда: «Саунд — это не просто звук. Саунд — это звучание трека: легкая ли музыка или вязкая, свободно ли она движется и дышит, или тесно ей? Есть ли в ней дыры? Клацает ли она или, скорее, жужжит? Стоит ли на месте или движется? Различимы ли инструменты, или всё склеилось в единый липкий поток? Как поживают отдельные звуки, как они вписаны в общую картину? Как звуки появляются, откуда они родом, как они изменяют свою форму и окраску, как они исчезают? Есть ли повторения? Что именно повторяется и не просачиваются ли при этом какие-нибудь изменения? Что находится на переднем плане, что на заднем? На что похоже все вместе?… Саунд — это акустическое пространство трека» [Горохов 2010: 380]. Горохов полагает, что с 60-х гг. именно саунд стал конститутивным атрибутом поп-музыки («…саунд стал сферой самостоятельного интереса. Звучание музыки отклеилось от самой музыки»); принципом различения музыкальных жанров и творческой манеры музыкантов.)

Умберто Эко, обсуждая возможности семиотического анализа музыки, говорил о том, что определенная музыка «несет соответствующие коннотации»: напр., «звучание волынки ассоциируется с пасторалью» [Эко 2004: 191], «“рок” коннотирует “современность”». Коннотация, согласно Эко, происходит на основе т.н. «коннотативных лексикодов», т.е. совокупностей правил семиозиса коннотативных смыслов. При этом лексикоды, в отличие от устойчивых денотативных кодов, являются кодами слабыми, нестрогими, «их описание всегда более или менее приблизительно и связано с известным риском». Коннотация — это процесс, происходящий в конкретной (а именно — исторической) коммуникативной ситуации, обстоятельства которой выступают условием развертывания используемых в ней знаков, выбора того или иного лексикода.

Коннотативно-семиотический анализ музыки начинается с выделения характерных элементов как в звучании определенной музыки, так и в контексте определенного социокультурного единства, которому принадлежит музыка: жанра, стиля, сцены, сообщества, культуры, исторического времени. Напр., Барт вычленил, с одной стороны, музыкальный элемент в виде «фонетического пуантилизма» Сузе и, с другой стороны, «мифологический» элемент «буржуазного» мировоззрения — стремление «буржуа» владеть одним-единственным смыслом произведения искусства.

Далее необходимо реконструировать отношения между музыкальной и социальной (культурной, экономической, политической, религиозной, этнической, гендерной и пр.) структурами. Конечно, нужно стремиться к тому, чтобы получившаяся схема была логичной, консистентной и, самое главное, исторически обоснованной, используя для этого как собственные социологическое воображение, культурную компетенцию, исследовательскую интуицию, так и эмпирические данные: интервью со слушателями и музыкантами, результаты опросов, контент-анализа (напр., музыкальной прессы) и т.д.

В социологическом исследовании музыку следует полагать, вслед за Адорно, как «слово, сказанное обществом о себе» [Адорно 2008. Стр. 285], как «язык, но язык не понятийный», как самостоятельную коннотирующую систему, и в этом случае анализ музыки будет представляться как перевод с музыкального на социологический язык (или даже как раскодирование незнакомого языка с попыткой семантически отождествить его с уже известным языком), а соответствие (гомология) между музыкальным и социальным — не чем иным, как коннотацией, актом порождения смысла, зависящим от социально-исторического контекста употребления музыкального знака. В качестве лексикодов здесь будут выступать исторически сложившиеся структуры культурной индустрии, а контекстуализационными метками — обстоятельства конкретной культурно-исторической ситуации.

Таким образом, задачи коннотативно-семиотического анализа музыки будут сводиться к следующему:

(1) выявление лексикодов — средств и условий производства специфического саунда конкретной музыки — музыки того или иного жанра, сообщества, эпохи;

(2) описание генезиса коннотируемых музыкальными элементами социальных смыслов (напр., в приводимых выше примерах Эко следует знать, чтó именно подразумевается под «пасторалью» или «современностью (60-х)»); и

(3) исследование того контекста, который делает возможным ассоциации между музыкальными коннотантами и социальными коннотатами. Скажем, звуки гитарного фидбэка, электрооргана, ситара, терменвокса, интенсивно использовавшиеся в психоделическом роке 60-х гг., коннотируют опыт «трипа под ЛСД», образуя т.о. знак «галлюциногенная музыка», который, в свою очередь, коннотирует «контркультурный» контекст 60-х гг.: наркореволюцию, субкультуру хиппи, идеологию «нью-эйдж» и т.д. Исследовательская цель здесь будет состоять в том, чтобы раскрыть, почему именно определенные звуки стали ассоциироваться с психоделическим опытом (выявить соответствующие лексикоды), чтó подразумевается под последним (описать генезис коннотатов) и какие социальные условия и процессы сделали возможной эту ассоциацию (выделить контекстуализационные метки).

Литература:

Boilès, C. Tepehua Thought-Song: A Case of Semantic Signaling // Ethnomusicology, Vol. 11, No. 3 (September 1967). P. 267–292

Cooke D. The Language of Music. Oxford: Oxford University Press, 1959

DeNora T. How is Extra-Musical Meaning Possible? Music as a Place and Space for “Work” // Sociological Theory. Vol. 4. No. 1 (Spring, 1986). P. 84–94

Hesmondhalgh D. Recent Concepts in Youth Cultural Studies: Critical Reflections from the Sociology of Music // Youth Cultures: Scenes, Subcultures and Tribes / ed. by P. Hodkinson, W. Deicke. L.: Routledge, 2007. P. 37–50

Адорно Т. Избранное: Социология музыки. М.: РОССПЭН, 2008

Горохов А. Кто виноват и что ему за это будет // Литературно-философский журнал «Топос». 10 февраля 2004

Горохов А. Музпросвет. М.: Флюид, 2010

Эко У. Отсутствующая структура: Введение в семиологию. СПб.: Symposium, 2004