Хеппи-энд — любимая, но бесконечно надоевшая ложь. Ни один национальный миф им не заканчивается, только волшебные сказки, территория проявлений свободной фантазии, умноженной на архаическую память. Кино высоких технологий, эксплуатирующее древние мифологические стратегии, только обострило проблематику финала. Сегодня эта часть композиции фильма определяет его успех. Финал чаще всего обсуждается зрителем. А, учитывая сколько всего уже было написано и снято, он предвкушает не оправданные ожидания, а удивление как чудо. Растянутые во времени франшизы все чаще прибегают к смерти ключевого героя, чтобы бесконечно его воскрешать, дописывать и переписывать его историю, создавая полнометражные флешбеки и флешфорворды (приквелы и сиквелы), превращая прием в жанр. Потому что в кинематографе жизнь героя после счастливого финала заканчивается. Что говорить о франшизах?! Целые сериалы превращаются в зомби, когда их авторы и создатели, пускаются в поиски небанальной концовки. В мире живут миллионы зрителей, травмированные финалом «Остаться в живых». Зомби-кино, эволюция персонажа зомби в кино, как ни странно, является самым красноречивым свидетельством исчерпанности модели хеппи-энда не только в кинематографе, но и в мировоззрении.

Несколько тысячелетий минуло с тех пор, как греческий драматург Еврипид (во всяком случае, так считается) придумал абсурдистский театральный прием — deus ex machina («бог из машины»). В его трагедиях часто в неразрешимую конфликтную ситуацию вмешивалось божество, каравшее злодеев или одаривавшее хеппи-эндом более приятных героев. Для того, чтобы воплотить появление божества на сцене использовалось специальное приспособление («машина»), позволявшая актеру зависать над сценическим пространством. С помощью deus ex machina Еврипид не только взывал к божественному вмешательству, но и к божественной критике, одновременно обозначая могущество сакральной воли и ее границы, располагавшиеся в антропоморфной природе богов, обрекающей и их на человеческие страсти и чувства. Но не только «человечность» небожителей позволяет считать этот ход абсурдистским. Deus ex machina, манифестируя всемогущество высшего миропорядка, собственным вмешательством его же и разрушает. Божественные законы бесконечно переписываются роком и капризами воли богов.

Совершенная концепция счастливого финала, где не обязательно все счастливы, но при этом всем сестрам по серьгам роздано, уже в момент своего рождения содержала в своих дефинициях гармонию как благополучное стечение обстоятельств, гармонию как совокупность удачно совпавших дисгармоний. Ирония эволюции зрелищных видов искусства в том, что со временем прием deus ex machina превратился в банальный хеппи-энд. В то, чем затыкаются любые сюжетные и идейные дыры. Самый красноречивый пример — концовки латиноамериканских сериалов или классического индийского кино. Вдруг откуда ни возьмись всем становится хорошо. При этом счастливый финал драмы или трагедии — это совсем не то, что ярмарочная, карнавальная развязка комедии. Она произошла от совершенно других воззрений на мир, смерть и жизнь. И вот постепенно и незаметно альтернативой deus ex machina в кинематографе рубежа ХХ-XXI веков становятся зомби. Черт из табакерки, легендарная мертвая человеческая плоть, которая вползла во все возможные сюжетные модели, прикрывая все возможные кризисы (жанровые, творческие, мировоззренческие, авторские), стала постапокалиптической альтернативой античному богу из машины.

Зомби — это не просто архетипический персонаж, связанный с вуду, магическими культами, практикуемыми на островах Карибского бассейна. В современной массовой культуре зомби — это ответы на все вопросы, это универсальный враг, которым можно непонятно объяснить любую непонятную ситуацию. Этот образ вобрал в себя фобии современного человека, связанные с концептом финала: страх перед физической хрупкостью тела и страх за его анатомическую цельность, страх смерти и страх бессмертия, страх отчуждения и страх перед невозможностью анонимности. И самый главный и самый архаичный страх — а вдруг там, по ту сторону, ничего нет.

История зомби в кинематографе начинается с двух романтичных картин «Белый зомби» (1932) Виктора Гэльперина и «Я гуляла с зомби» (1943) Жака Турнёра. Первый представляет собой готический хоррор о вероломном влюбленном, превращающем не отвечающий взаимностью объект своей страсти в прекрасное безвольное существо. В противоборство с несчастным вступает колдун (Бела Лугоши), управляющий целой армией зомби, среди которых бывшие враги и соперники. Это очень нежное кино, в основе сюжета которого грезы романтиков о том, что подлинная суть вещей в тождестве души и тела. «Белый зомби» — один из немногих фильмов, где архетип еще не оброс массой коннотаций и подтекстов. Пока зомби — оживленная мертвая девушка, бледная, но все равно очень изящная. А персонаж Бела Лугоши — это еще не ставший архетипическим персонаж Бела Лугоши. Но уже в драме «Я гуляла с зомби» герой карибских культов превращается в символическую жертву матери, взревновавшей сына. Она мало того, что становится жрицей для аборигенов некого тропического острова, так еще и заражает свою невестку зомби-болезнью, избавив своего возлюбленного сына от постороннего женского внимания. Конфликт в духе Еврипида. Здесь наш герой еще не извлечен из своей обусловленной культом вуду и легендами среды обитания — и там и там действие происходит на острове, окутанном магическими знаниями и тайнами.

Вместе с фильмом «Ночь живых мертвецов» (1968) Джорджа Ромеро на смену томным, молчаливым, изящно скользящим девам Гэльперина и Турнёра приходят тупые зомби-разрушители с уродливыми лицами, наступающие медленно, но неизбежно. Зомби-дивы, больше похожие на королев вампиров, не станут иконическими образами для кинематографа. С «Ночи живых мертвецов» начинается история zombie ex machina — персонажа хоррора, отвечающего на все вопросы времени и культуры; художественного приема, символизирующего реальность, альтернативную хеппи-энду. В финале фильма Ромеро один из «ангелов спасения» убивает единственного выжившего из всей компании, приняв его за мертвеца, — афроамериканца. Споры о том, был ли это намек режиссера на расизм, или просто так совпало, не утихают до сих пор.

«Ночь живых мертвецов» отправляет зомби на территорию постапокалиптических сюжетов. К 1968 году человечество ХХ века уже пережило две чудовищные мировые войны, разочаровалось в самом себе, придумало и опробовало на Японии ядерное оружие, устыдившись, снова разочаровалось, полетело в космос, и прониклось, наконец, надеждами на эпоху великих космических открытий планет-доноров на случай полного уничтожения среды обитания на Земле. Казалось бы, наметилась перспектива счастливого финала. Но тут Джордж Ромеро реанимирует персонажа карибского культа, в котором мертвые восстают из могил, правда, теперь из–за радиации с Венеры, принесенной оттуда космическим спутником. Не летали выше стратосферы, не надо было и начинать!

Ромеро затевает историю образа зомби как разлагающегося трупа, упрямо, но бессмысленно бредущего вперед, ассоциирующегося не со временем ухода в вечность как одной из стадий цикла смертей и рождений, а с полным, тотальным изничтожением всего, что связано с человеком. В кинематографе начала ХХI века он деградирует (или возвысится) до того, что станет обозначать последние рубежи цивилизации. В культовом сериале «Ходячие мертвецы», запущенном в 2010 году Фрэнком Дарабонтом, самым толковым экранизатором Стивена Кинга, зараженным зомби-болезнью становится все население Земли. Каждый умирающий или раненный нежитью человек превращается в «ходячего». Будто бы перенаселенная планета иронически надеется на противоестественный путь сокращения популяции. Отрешенно бредущий по полю мертвец как символ обессмысливания жизни и потери надежды на счастливый исход используется в заставке сериала. Правда, с учетом того, что его теперешние создатели (Дарабонт покинул проект) никак не могут остановиться в производстве однотипных сюжетов, этот образ уже к 5–ому сезону перестал пугать и начал символизировать тлеющие надежды зрителей.

Постапокалиптическое общежитие человека и зомби обрастало самыми разными подробностями внутри поэтики существующих в кино жанров. После фильма Ромеро этот образ еще долго кочевал из одного трэш-хоррора в другой, продолжая эксплуатировать тему естественного отвращения к постмортальным состояниям человека, пока в 1983 году не ворвался в поп-культуру вместе с клипом-короткометражкой Джона Лэндиса на песню Майкла Джексона “Thriller”. Исполненный там зомби-танец до сих пор массово цитируется в разного рода видео. Образ был официально коммерциализирован, дав повод появиться сюжетам о мертвецах, исцеляющихся любовью, как в фильме Джонатана Левина «Тепло наших тел» (2013) или об их противостоянии с персонажами книг Джейн Остин как у Бёрра Стирса в «Гордость и предубеждение и зомби» (2016). Зомби становились стремительными ускользающими от камеры существами, как, например, в фильме «Я — легенда» (2007) Френсиса Лоуренса, где они в большей степени играют роль декорации для размышлений об отчуждении и одиночестве для героя Уилла Смита. Зомби побывали продуктами амбициозной научной деятельности цивилизации — то они были сверхсекретным оружием (как в бесконечных лабиринтах «Обители зла» Пола У.С. Андерсона), то побочными явлениями экспериментальных вирусов и вакцин (как у Дэнни Бойла в «28 дней спустя» в 2002-м). Они заделывались героями абсурдистских комедий как в «Зомби по имени Шон» (2004) Эдгара Райта.

Фильмы о зомби часто справедливо не относят к достижениям кинематографа, но для истории культуры и возникающих в ней рефлексий искусства — это территория фиксаций массового сознания. Постепенно образ, к которому в ХХ веке режиссеры чаще обращались как персонажу фильма ужасов, в XXI веке расширил границы своей условной реальности. Его коммерциализация засвидетельствовала его узнаваемость в бытовом сознании. Уже мало кто помнит о карибских вуду-культах и таинственной атмосфере далеких островов. Зомби — часть повседневной жизни, поэтому они персонифицируется, им дают имена, они обретают душевную плоть, не преставая при этом быть символами постапокалипсиса, к которому, надо сказать, мировоззрение современного человека уже привыкло. Они добрели до независимого кино. В 2012 году Джереми Гарднер снимает «Батарейку», а в 2017 Бен Хоулинг и Иоланда Рамке — «Бремя». Здесь зомби — персонажи, обозначающие определенное время действия (примерно конец истории человека). Их опасаются как паразитов, истребляющих цивилизации, но само действие в этих фильмах развивается вокруг драм, разворачивающихся в судьбах главных героев. В первом — зомби-апокалипсис сближает двух людей, которые вряд ли подружились бы при других обстоятельствах, во втором — благодаря ему последние живые стремятся к обнулению и связанным с ним перерождением миропорядка, которое привычно символизируют дети.

В понимании человека, вселенной без него не существует. Вторгшись в блокбастеры и сериалы, зомби сегодня стали символами всех страшных и необъяснимых вызовов, которые цивилизация приуготовила самой себе. Они — эмблемы разочарования, они — ответы на все вопросы. Они — самый жестокий финал — отсутствие будущего, безысходность, безвариантность. Трагический конфликт поколения, все еще пытающегося улететь на другую планету, так и не научившись не убивать друг друга и жить вечно на своей.

Уже девятый сезон создатели сериала «Ходячие мертвецы» не могут выбраться из сюжетной ловушки, связанной с логикой зомби-апокалипсиса, где либо придется находить лекарство от неведомого недуга (т.е. запускать того самого deus ex machine, потому что изобретать вакцину некому), либо дать умереть миру, который уже умер. Это в своем роде уникальный проект. Изначально он привлек зрителей не только прекрасным гримом статистов, создававших армии «ходячих», запечатленных в разных стадиях разложения, но и сочетанием трагического и драматического конфликтов. Мотивы освоения «американцами» Северной Америки сопровождаются здесь нарастающей атмосферой отчуждения и безысходности. Все заражены, рано или поздно родится последний человек. Обычные люди, герои, оказавшиеся в необычных обстоятельствах, и труд гримеров создавали странный мир, в котором внешние враги были слегка разложившимися двойниками главных действующих лиц, привлекали очень большую аудиторию. Потом авторы сезон за сезоном стали эксплуатировать один и тот же сюжет, реализовывавшийся с помощью разных персонажей, — борьбу противоборствующих «поселений». Постапокалипсис обернулся в разборки хороших с плохими, в банальное — человек человеку волк. Фанаты на форумах взывают: «Верните зомби!» Если бы создатели «Ходячих мертвецов» догадались, что проект, над которым они работают, сам превратился в разлагающийся труп, это бы его реанимировало. В играх естественного с искусственным, реконструкции с деконструкцией можно было бы переиграть «Мир дикого Запада». Но они предпочли сосредоточиться на грезах о построении социализма в конце времен. Очевидно, финал сериала породит еще одно сообщество травмированных тривиальностью зрителей.

«Бойтесь ходячих мертвецов» (2015 — 2018) Роберта Киркмана и Дейва Эриксона — спин-офф проекта Дарабонта — изначально был сосредоточен на проблематике выживания и неоскотинивания человека в экстремальных обстоятельствах. В определенный момент он перетянул к себе часть зрителей от «Ходячих». Фантастическая реальность в лице зомби обостряла конфликт отцов и детей, темы враждебной среды и ее принятия. В логике перевернутого мира одни герои пытались делать то, что и положено делать в постапокалипсис, — проматывать жизнь, растрачивая каждый день как последний, другие герои «отвечали» за разработку темы отчуждения.

Авторы сериала хладнокровно «убивали» шоураннеров, следуя логике воссоздаваемой реальности, в которой уже никогда не будет как прежде, и как в волшебной сказке, никто не придет и не спасет. Убивали они их очень красиво, по-эстетски, превращая в полубогов, светочей и мстителей постапокалипсиса. Они даже догадались до того хода, который мог бы спасти «Ходячих мертвецов». В последнем сезоне здесь появляется героиня с видеокамерой, которая снимает интервью для «кого-то в будущем», фиксируя исповеди вымирающего человечества. «Пусть выживут хотя бы записи». Последний сезон весь распадается на параллельные сюжеты и предыстории. Несмотря на затянутость, в этой деконструкции слышится какое-то новое, эволюционное решение для зомби-кино, в котором персонаж определяет форму — «разложение», «тлен». Всю финальную серию последнего сезона герои умирают от отравления, теряют единственно возможный антидот. Их, едва не превратившихся в зомби, спасает… бог, бог из машины.

Кто знает, возможно, в самый последний момент в волю сценаристов «Бойтесь ходячих мертвецов» вмешался вполне определенный deus ex machina в лице продюсера, как это было с мегапопулярным и крупнобюджетным блокбастером о зомби Марка Форстера «Война миров Z» (2013). Изначально фильм не заканчивался полной победой над зомби, средство для спасения от которых ищет главный герой, перемещаясь по миру. Он попадал в Россию, становился там машиной по уничтожению зараженных и переживал какой-то свой персональный апокалипсис. Однако фокус-группа посчитала такой финал слишком пессимистичным. В итоге «Война миров Z» заканчивается типичным deus ex machina.

Образ зомби, рожденный, возможно, страхом аборигенов экзотических островов перед обращением в тотальное рабство (даже после смерти), в какой-то степени вернулся к своим генетическим корням. И вот, кажется, что мифологический персонаж перерос себя как мифологического персонажа. Если концовка фантастического фильма, фильма о зомби представляется фокус-группе слишком пессимистичной, значит в массовом сознании уже успело сформироваться некое допущение достоверности такой концовки. А вдруг и правда наступит зомби-апокалипсис?!

Когда в Японии после событий на Фукусиме запрещают к показу фильм о цунами — слишком достоверно, слишком близко — это понятно. Но когда фокус-группа фантастического фильма не готова к трагической развязке, это может свидетельствовать о том, что границы реальности сместились. Зомби среди нас? В банке, в метро, на пешеходном переходе, в телевизоре (особенно в телевизоре). Технологии лишь увеличивают персональные территории отчуждения, внутренний мир человека секуляризируется за счет медиа. Пары за столиками в кафе общаются со смартфонами, а не друг с другом. Это же уже какой-то финал. Zombie ex machina.