Слово «теснота» в русском языке обозначает неудобство от близости с чем-то, смешанное с эмоциональной связью с этим неудобством. В тесноте, да не в обиде. Тут проявляется тот же парадокс, что и в присказке Синица в руке лучше журавля в небе. Чем лучше? Ничем. Только тем, что в руке что-то есть. В этом смысле и швабра лучше журавля в небе. Но тот факт, что тебе тесно, означает, что ты в замкнутом помещении, а это уже кое-что. Уж лучше тесный дом, чем просторная метель за окном. Дом и семья вообще самые элементарные примеры работы понятия «теснота». И то и другое выражает естественную потребность в безопасности, потребность «держаться за что-то».

По «принципу тесноты» работает любая идентичность. Она в первую очередь говорит не о том, что ты есть, а о том, чего тебе недостает. Поэтому нельзя допустить, чтобы идентичность решала проблемы личности, или вставала на её место. Идентичность этого не может, это просто не её дело. А когда это всё-таки происходит, то получается что-то вроде вот таких кадров:

Народные пляски, какие-то расписные тряпки, почитание отца, преклонение перед матерью, размытые культурные формы, таинственные ритуалы, а за ними, где-то на заднем плане — человек.

Об этом, среди прочего, напоминает фильм Кантемира Балагова Теснота.

*

Нальчик — малая родина Балагова и город, в котором происходит действие фильма, является столицей Кабардино-Балкарской республики в составе России. По данным 2010 г. 57% населения республики — около 500 тысяч человек — составляют кабардинцы. Когда-то кабардинцы обладали относительной независимостью, властвуя в значительной части Северного Кавказа, называемой Кабардой. Независимость пошатнулась во время экспансивной деятельности императрицы Екатерины II в конце XVIII века и была окончательно уничтожена во время Кавказской войны (1817-1864), что привело к массовой эмиграции кабардинцев, главным образом, в Турцию, где сегодня их проживает около миллиона человек.

В современной России кабардинцы сохраняют все признаки национального меньшинства, употребляя русский наравне с кабардино-черкесским. Если у них и есть в России «дом» — то это Нальчик.

Также в Нальчике есть еврейская община. Очевидно, она не чувствует себя комфортно в городе, на 50% населенным народностью, исповедующей ислам, особенно на историческом фоне конца девяностых годов — передышки между первой и второй чеченскими войнами.

Ситуация осложняется чисто российской проблематикой, которую точно обозначила Мария Кувшинова, — на задворках страны, в которой единственным социальным институтом, на который можно положиться, является семья, вся система социальных отношений приобретает родоплеменной характер. Неслучайно мать в фильме говорит дочери Илане, что та не выйдет за кабардинца, потому что он «не из её племени». Кабардинцам тесно в стране России, евреям тесно в кабардинском Нальчике, но ещё более тесно всем вместе в их собственных кабардинских и еврейских шкурах, которые для них играют роль и матери, и конституции.

Племенная структура построена на законе силы, и под удар попадает, конечно, слабейший. Из еврейской общины похищают пару молодожен — Давида и Лею. Брак, призванный упрочить связь между двумя еврейскими семьями, приводит к испытанию на прочность всего сообщества.

Илана — главная героиня, сестра Давида, всеми силами пытается жить в том промежутке социальной неопределенности, который образует её личность. Она любит брата, любит отца, а ещё она любит кабардинца Залима. Такая позиция, сама по себе на грани фола, постепенно перерастает в конфликт шекспировского образца. Отказываясь от автоматической принадлежности, предложенной ей семьей, она ищет принадлежности, основанной на личной связи: это связь с отцом через общее дело — гараж, в котором они работают вместе, это связь с братом — через доверительную близость, дружбу, это связь с Залимом — через любовь.

Запретная любовь Иланы с Залимом до определенного момента переигрывает старую историю Ромео и Джульетты — историю претензий идентичности на личность. Я монтекки, ты монтекки, вместе мы монтекки — это понятно и очень хорошо. А если я монтекки, а ты капулетти, и ещё к тому же речь заходит о каком-то мы, то мы уже получаемся просто люди. Вот, в самых общих чертах, разница между личностью и идентичностью, между и близостью и теснотой.

*

Но вот мир личного вокруг Иланы рушится. Брата похищают, отец вынужден продать гараж, и остается только эта запретная любовь к чужому, которую у Иланы пытаются выкупить члены её же «племени».

Эксплуатация личного несчастья в общих целях, которая является лейтмотивом отношений Иланы с членами её семьи и общины, возвращает нас к самым корням связи идентичности и насилия.

Балагов рассказывает, что Сокуров пообещал взять его в свою школу сразу на третий курс, поставив при этом условие, что Кантемир «не будет снимать насилие в кино». Кантемир согласился — и с блеском нарушил обещание в первом же фильме.

Атмосфера постоянного внутреннего напряжения периода «непрекращающейся войны», сопряженного с усилением непроницаемости национальных сообществ, в фильме выливается в сцены бытовой и военной жестокости. Секс между Иланой и Залимом, происходящей в тесноте какой-то подсобки, перерастает из жестокой страсти в двустороннюю борьбу, граничающую с изнасилованием. Одной из самых запоминающихся сцен остается просмотр Иланой в компании Залима и его друзей-кабардинцев снафф-видео обезглавливания русских солдат чеченскими боевиками. Это сцена зеркально отражается в завершающей сцене фильма, где материнские объятья перерастают в удушение. Любовь копирует окружающий её мир несвободы.

Любая группа, построенная на принципе «тесноты», то есть на общем несчастье, чтобы не распасться, должна выместить это несчастье во внешний мир. Горе, задавленное внутри, становится неприятием происходящего снаружи. Так появляется единение, основанное на страхе. Так куры жмутся друг к другу в курятнике, заслышав шаги снаружи. Теснота — это символ насилия. Так пальцы жмутся друг к другу в кулаке.

В фильме сталкиваются два разнонаправленных движения. С одной стороны, семья Иланы пытается ещё сильнее привязать её к собственной «тесноте» — соседи по «племени» предлагают деньги на выкуп её брата при условии, что она женится на их сыне. С другой стороны, сама Илана идет в противоположном направлении — к разъятию рамок, к любви к Залиму, чьи «соплеменники» похитили её брата, к отказу сливать личности — свою и Залима — с их идентичностью.

На этом изначальном отказе построена повествовательная рамка фильма. Фильм открывается заявлением режиссера: Меня зовут Кантемир Балагов. Я кабардинец, но повествование в фильме ведется с позиции еврейской семьи. Тем самым изначально устанавливается направленность на сближение идентитарных дискурсов — еврейского и кабардинского — как равноценных, акцент переносится с противостояния двух идентичностей на раскрытие конфликта, заключенного в самом понятии «идентичность». В отличие от Толстого, у Балагова все несчастные семьи несчастливы одинаково.

На всём протяжении фильма между Иланой и её близкими встают слои идентичности. Родители не хотят слышать о её чувствах, и говорят ей о «еврейском браке», брат, освобожденный из плена личной жертвой своих близких, идет в чужой дом, разыгрывая роль мужа, который «прилепился» к жене и стал с ней «плоть едина». Наконец, Илана понимает, что и Залим не готов принять её в свой дом, потому что это дом кабардинцев.

Последнее осознание — самое жестокое. Хотя оно нигде не высказано определенно, оно проглядывает через отношения Иланы с Залимом и со всей окончательностью выступает в их последней совместной сцене в машине.

Залим приглашает её поехать с его друзьями на шашлыки.

— Поедешь? спрашивает Залим.

— Да никуда я не поеду, отвечает Илана сквозь безумную улыбку и начинает целовать его руки.

Это история Ромео и Джульетты, в которой Ромео оказался не в силах поступиться именем монтекки. Перед нами жена чеховского Иванова, если бы она, еще будучи Саррой Абрамсон, решила, что он не достоин её жертвы и не вышла за него замуж. Балагов прямо сказал в интервью журналу «Эсквайр», что в фильме он показывает, почему «в этом отношении еврейские женщины намного сильнее кавказских мужчин». За подобные заявления кавказские мужчины набросились на Балагова в фейсбуке.

*

Тема, которую поднимает это кино, конечно, далеко выходит за рамки национального конфликта в Северном Кавказе девяностых годов и касается чего-то происходящего здесь и сейчас. Снова возвращаясь к статье Кувшиновой, нужно выделить её замечание, что в фильме «не Нальчик и не девяностые, а Россия завтрашнего дня».

Речь не только о России завтрашнего дня, но о завтрашнем дне вообще, который сегодня окружен одержимостью людей собственной идентичностью.

Когда-то я работал на ресепшене в одном парижском общежитии. И однажды вечером поздний посетитель — выходец из Кот д’Ивуара — час говорил мне о геноциде африканских народов, но когда я позволил себе сравнить этот геноцид с еврейским, он просто сказал, что газовые камеры — выдумка. На его районе все как один убеждены — никакого геноцида евреев не было.

Одержимость евреев еврейской темой, чёрных — темой чёрных, мужчин — мужской темой, а женщин — женской, превращение истории в соревнование по групповому страданию на скорость — вот возможные последствия того, что Балагов описывает в фильме. Уже сегодня уважаемые издания пишут безумные статьи о «чтении Джейн Эйр будучи чёрной», о «нехватке женских гениталий в древнегреческом искусстве», о переизбытке белых мужчин-поэтов в университетской программе и о недостатке черных номинантов на Оскар. Я не знаю, чем такая самовиктимизация лучше той, которой одержим Брейвик, страдающий от феминизации Европы или Валери Соланас, объявляющая войну миру мужчин.

Нобелевский лауреат Тони Моррисон в интервью журналу «Америка» говорит:

«Я скажу вам, что значило для меня — быть американкой. Во время инаугурации Обамы… когда он вышел… и были флаги…я всегда считала наш флаг ужасным… он мне казался каким-то пошлым…слишком много всего… эти звезды, полосы…но в тот момент флаг выглядел красивым… в тот момент я чувствовала себя по-настоящему американкой…из–за него… из–за этого элегантного чёрного мужчины… Это единственный раз, когда я чувствовала себя американкой».

Как черный человек в Америке может надеяться на равенство, если ему нужен чёрный президент, чтобы чувствовать себя американцем? Однако люди, воспитанные борьбой за выживание в том или ином качестве, склонны хвататься за это своё качество и тогда, когда бороться уже не с кем. Это похоже на некоторых пожилых героев Второй мировой. Война давно закончилась, но они до конца своих дней при виде немца будут тянуться к кобуре.

Удушье, которым веет от реплики Моррисон, это то же самое удушье от материнских объятий в фильме Теснота Балагова. И там, и там мы видим разворачивание парадокса глубокой привязанности к собственной несвободе — и сложность сознательного отношения к собственной идентичности.