Сегодня многие слышали такие нашумевшие имена, как Теодор Курентзис и MusicAeterna. Дирижер, награждённый Золотыми Масками, и оркестр с хором, имеющие престижные международные награды. У них, безусловно, есть множество поклонников по всему миру, но и немало хейтеров. Последние зачастую обсуждают материальные и визуальные особенности творчества коллективов, а не анализируют их музыкальные достижения.

В данной статье я хотела бы рассказать о двух концертах в Перми, которые состоялись 30 и 31 января 2019 года с программой «total Чайковский». И прежде, чем перейти непосредственно к их описанию, я задалась вопросом, почему же сегодня так популярны Теодор Курентзис и коллективы MusicAeterna.

Здесь, на мой взгляд, в первую очередь стоит немного порассуждать о музыке и взглянуть вглубь веков. Начну с самого распространённого высказывания: «Классическая музыка — это скучно, однообразно» — говорит молодое поколение. «Попса — это глупо и бессмысленно» — говорят поколения постарше. Безусловно, и те, и те в чём-то правы. Классика не имеет в своей основе современного импульса, актуальной энергетики. Поп-музыка, в отличие от предыдущей, теряет в аспекте технического и смыслового наполнений. Зато она имеет то, без чего сегодня нельзя представить данный вид искусства — это бит (ударная партия). Развитие роли ударных инструментов сперва в оркестровых сочинениях, а затем и в экспериментальных (в ХХ веке) привело к тому, что структура ударов стала основой любой современной поп-композиции. В искусстве рок-музыки и джаза она осталась в форме ударной установки, а в электронной музыке (которая, кстати, возникла после экспериментов классиков с техническим оборудованием) в форме компьютерных битов-семплов, отличающих определённые жанры. Другой яркой особенностью современной поп-музыки (в целом, рок тоже относят к глобальному поп-направлению) является то, что она в подавляющем большинстве случаев строится на вокале. Можно заключить, что по своему смысловому и художественному оформлению поп-музыка стала преемницей оперного искусства. А электронная музыка в отношении принципов и техники написания стала преемницей инструментальной музыки. Последняя представлена живыми инструментами, а электронная — синтезированными, в соответствии с техническим прогрессом. Многие спросят: «А как же джаз?!». По мнению некоторых музыковедов, он прекратил своё существование в первозданном виде спустя 15 лет со своего основания, далее его развитие стало адаптацией. Точно также многие опытные рок-музыканты считают, что в данном жанре новых открытий и технических находок не совершится. Это наводит на мысли о том, что каждое музыкальное направление, на самом деле, существует не более 100 лет, так как напрямую зависит от технического прогресса человечества. Тут снова возникает вопрос: «Но как же классическая музыка смогла существовать и развиваться на протяжении стольких лет?». Дело в том, что под ней зачастую подразумевают либо отдельных композиторов, например, Баха, Моцарта, Чайковского, Прокофьева, либо культовые сочинения, вроде «свадебного» марша Мендельсона или 7-ой симфонии Шостаковича. На самом деле, фортепиано с его темперированным строем существовало не всегда (!), скрипка приобрела свой современный вид только в ХVI веке, а строение духовых и ударных инструментов по эволюционным меркам является очень «молодым». Барокко и классицизм, романтизм и музыка «Могучей кучки» — всё это разные музыкальные направления с характерными особенностями, не говоря уже о периоде Средневековья и музыке «первой практики» (теория К. Монтеверди). Сегодня некоторые композиторы говорят, что классической музыки уже не существует, поэтому появился термин «современная музыка». Но здесь снова кроется ошибка — ведь, если посмотреть на эпохи, описанные выше, можно назвать «современной» музыку ХХ века, а ХХI обозначить уже как «неосовременную» или «прогрессивную». Таким образом, можно увидеть, что каждый музыкальный период меняется и совершенствуется параллельно с развитием научной и технической мысли. Безусловно, эти направления не исчезают, они становятся адаптированными данному времени и современным тенденциям, так, — люди продолжают играть и слушать джаз, рок-музыку; композиторы писать инструментальные сочинения. Отсюда можно сделать вывод, что эпоха, в которой мы живём — это эпоха электронной музыки. Не стоит этого пугаться, этого нельзя отрицать. Данное направление находится только в начале своего пути, его кульминация ещё впереди. Когда она закончится, технический прогресс будет на новом уровне, и мы обретем музыку другого уровня. Это не оспаривает того, что легендарные сочинения и XVIII, и XX веков навсегда останутся эталонами гениальности (данного искусства). Постепенно время выделит главные имена и композиции XXI века. У каждого музыкального направления останутся свои поклонники.

Здесь читателя, который различает обществоведческие понятия элитарной и массовой культуры, может удивить одновременное сравнение такого количества музыкальных направлений, ведь так называемую «классику» относят к элитарной, а «попсу» — к массовой культуре. В глубинах истории можно обнаружить, что во всём мире люди, не относившиеся к церкви или светскому обществу, не приобщались сперва к религиозной, а затем к инструментальной музыке. Соответственно, последнюю можно (по нашей логике) отнести к элитарной культуре. Сельские и городские жители при этом не могли существовать без своего искусства, поэтому они были носителями народной музыки (а во времена Средневековья выступали в качестве антагонистов церковной музыки). Получается, фольклор стал олицетворением массовой культуры. Сегодня культурологи называют поп-музыку основной ячейкой массовой культуры. А что, если поп-музыка и есть современный фольклор? Если задуматься, многие признаки совпадают: передается из уст в уста, учится в основном на слух, имеет региональную вариативность, звучит на обрядовых праздниках (свадьбах, днях рождения). Другое дело, что на нашем сознании лежит отпечаток негативного отношения к массовой культуре. Мне кажется, это не совсем верно. Каждое музыкальное направление достаточно уважения, оно заслуживает своего зрителя.

Итак, мы, наконец, вернемся к Чайковскому. Суммируя все вышесказанное, на мой взгляд, можно заключить, что подход Теодора Курентзиса к исполнению произведений разных периодов и направлений (в данном случае — музыки П.И. Чайковского) заключается в том, что он даёт им современный импульс — быстрый темп, собственную энергичную манеру дирижирования, постукивания каблуками, пение, а также игру музыкантов оркестра не сидя, а стоя. Подобно тому, как композиторы «Могучей кучки», а также Пётр Ильич использовали народные мотивы и песни в своих произведениях, чтобы вдохнуть в них жизнь, Теодор использует вышеперечисленные особенности, чтобы дать необходимую энергетику оркестру и залу (получается,что элитарная культура была бы искусственной и синтетической, если бы не заимствовала черты и элементы массовой). Характерно, что Теодор объективно относится к разным музыкальным жанрам — это доказывает диапазон произведений, исполняемых оркестром и хором MusicAeterna, а также то, каких гостей он приглашает, например, поучаствовать в Дягилевском фестивале (в 2018 году нашумевшая группа «Shortparis», а в 2019 — «Kaelan Mikla»).

Надеюсь, столь обширные рассуждения автора о музыке не утомили читателя и только подогрели интерес к заданной концертной тематике статьи. Итак, 30 января счастливому зрителю Пермского театра оперы и балета удалось услышать “Cюиту №3”, увертюру-фантазию «Ромео и Джульетта», симфоническую фантазию «Франческа да Римини» П.И. Чайковского. Сперва о сюите. Композитор изначально планировал её как симфонию, но данный замысел не уместился в рамки этого жанра, тогда и возникла идея сюиты, как нового, свободно-тематического жанра. Теодор говорит, по одному этому произведению можно судить о всём творчестве Чайковского. Мне кажется, одного лишь прослушивания для этого будет недостаточно, особенно для неопытного зрителя. В данной сюите нет столько боли, как, например, в 6-ой симфонии. Она во многом радостна и светла, несмотря на роковые мотивы в «Меланхолическом вальсе» (II часть) и отдельных вариациях (IV часть). Она скорее о торжестве жизни, о мечтах, которые осуществились, о бесконечном танце (недаром сюита завершается торжественным полонезом в сложной трехчастной форме). Поскольку сюитой открывался концерт, его I часть, « Элегия», прозвучала довольно робко у струнных — неожиданный трепет для столь опытных музыкантов. Возникло ощущение юношеской растерянности, что поразило с первых же нот. Настроение пасторальной лёгкости сопровождало слушателя на протяжении всей части, изредка прерываясь вопросительными и затемнёнными всплесками гармонического содержания. «Меланхолический вальс» прозвучал уверенно, со всей силой драматического накала. Выверенная интонация альтов в низком регистре на фоне остинатного баса находилась в диалоге с флейтами, обозначая вечную борьбу композитора со страстями судьбы. III часть, «Скерцо», была изображением темповой подготовленности оркестра, звучала очень быстро. Из–за этого в некоторых местах слышалось несовпадение партий, что отягощало восприятие данной части как лёгкого, игривого начала. Финал, на первый взгляд состоящий из двенадцати контрастных по характеру вариаций, создал эффект абсолютной целостности. Почему так получилось — загадка — или нет? Если учесть, что вариации принадлежат одной теме,то можно заключить, что оркестру и дирижеру удалось уловить её сквозное развитие, что и сделало часть не «склейкой» из отдельных кусков, а целостной структурой.

Далее — «Ромео и Джульетта». Трижды это великое произведение редактировалось Чайковским, в том числе, по настоянию Балакирева. Получилась фантазия, построенная не на конкретизированных образах трагедии, а на содержании её драматического конфликта. В исполнении увертюры случилось несколько интересных вещей. Первая: ко времени выхода на сцену Теодор неожиданно стал задерживаться — в зале появилось чувство невольной тревоги, волнующего предвкушения. Вторая: по окончании увертюры зрители действительно не поняли, что всё завершилось, настолько это прошло «на одном дыхании». Вступление зазвучало издалека: суровый средневековый хорал, исполненный кларнетами и фаготами, как ретроспективное фото, погрузил слушателей в атмосферу траурного шествия, лирические интонации струнных говорили о глубоком страдании, уменьшённые аккорды в медленном темпе выделяли печальные возгласы. Таким образом, вступление определило основные тематические характеристики «Ромео и Джульетты», очертило грани трагедии. Экспозиция ворвалась в темную ткань вступления, чтобы сказать о любви, взволнованности, о жажде борьбы с жестокими решениями судьбы. Энергичные движения Теодора и оркестрантов вдохнули жизнь в этот контрастный эпизод, выделив диссонирующие гармонии и четко разделив баланс инструментов. Постепенно пылкость экспозиции затихает, возвращаются слёзные pizzicato у виолончелей и контрабасов. В разработку возвращается задумчивость и жалость вступления, появляется диалог у хоральной и лирической тем. Блестяще прослушиваются в оркестре гаммообразные движения шестнадцатыми, незаметно вплетаются зловещие интонации валторн, приближается драматическое напряжение. И вот наступает кульминация, tutti, которая, не ослабевая, переходит в настойчивую репризу. Здесь побеждает гимн любви, светлое начало в мощном fortissimo оркестра торжествует. Но когда всё вокруг, казалось бы, ещё сохраняет светлое чувство, судьба распоряжается иначе. Снова появляются уменьшённые гармонии, открывается истинный исход трагедии. В послесловии печальные мотивы духовых и размеренные удары литавр, напоминающие стук часов на башне в центре итальянской площади, возвращают нас к началу трагической истории. Увертюра–фантазия завершается резкими ударами tutti.

Наконец, наступила очередь симфонической фантазии «Франческа да Римини». В драматургии концерта это произведение оказалось кульминационно-драматическим. Действительно, если в «Ромео и Джульетте» Чайковский изобразил земную жизнь влюблённых, то здесь — метафорически противоположную. В первой части яркие аккорды медных, вихревые пассажи струнных и деревянных духовых рисуют картины «Божественной комедии» Данте. В этот момент поэт встречает Франческу и Паоло, которые жестоко наказаны за свою любовь. Автор просит их поведать ему печальную историю. Во второй части можно было услышать «рассказ Франчески» — потрясающе тонкую и грациозную мелодию кларнета, которая была неописуемо прекрасно исполнена солистом на pianissimo. Кульминация рассказа — апофеоз счастья влюбленных, который резко прерывается ударами фанфар и приводит к заключительной, устрашающе трагической части симфонической фантазии, где сам Данте, услышав эту безгранично трогательную историю, падает на землю без чувств. После таких потрясений я вернулась домой совершенно другим человеком. Спать было невозможно, потому что хотелось осознать пережитые эмоции и ждать второго концерта.

31 января зрители мечтали услышать скрипача-солиста Айлена Притчина, его виртуозность, невероятную мягкость звука. Я помню его по исполнению «концерта-тёзки» для скрипки с оркестром ре-мажор Сергея Прокофьева, в марте 2018 года, со студенческим оркестром Московской консерватории под управлением Теодора Курентзиса. Это сильно подогревало мой интерес к нынешнему исполнению. К тому же, концерт для скрипки Чайковского, которого публика так ждала в этот день, существует в записи с другой солисткой — Патрицией Копачинской, что ещё более вдохновляло на прослушивание альтернативной версии, где-то более традиционной, где-то более нежной. Вообще, этот концерт является обязательным в программе конкурса им. П.И. Чайковского для скрипачей, значит,он и есть лакмусовая бумажка для каждого поколения, участвующего в нём. После прослушивания стало ясно, что Айлен Притчин, бузусловно, является одной из талантливейших жемчужин поколения скрипачей XXI столетия.

Первая часть концерта удивила своим безусловным лиризмом, простотой, но в тоже время, изысканностью звучания струнных. Солист вступает осторожно и трепетно, вместе с его партией развивается симфонизм первой темы. Вторая тема — ещё более нежная, интимная, переливается контрастами четырех рiano и бурными энергичными всплесками оркестра. Вторая часть связывает слушателя с утонченной Флоренцией. Маленькая итальянская песнь, канцонетта, рассказывает о безмятежном вдохновении композитора от зарубежных поездок. Оркестр вместе с дирижером словно пританцовывает, акомпанируя солисту, исполнявшему вокализированную инструментальную партию. Третья часть, финал, своей стремительностью резко охватила и зрителя, и оркестрантов. От такого перехода Айлен и другие музыканты немного растерялись, иногда (микроскопически, но) расходились. Но это вполне соответствовало характеру народной пляски, которая в своей страсти и жажде жизни просто не могла звучать строго или академично.

Теперь о Шестой симфонии. Невозможно говорить о ней безучастно или объективно. Неслучайно композитор не раскрыл содержания её программы. Безусловно, существует много толкований об этом факте, в том числе близких родственников Чайковского, а также именитых музыковедов. Но «тайна должна оставаться тайной». Субъективное не бывает одинаковым или единым — в симфонии каждый слышит то, что чувствует. Рассуждая об интерпретации оркестра MusicAeterna, я лишь поделюсь с читатем личным восприятием, простой эмиоцией. Первая часть, благодаря своим тончайшим и пугающим контрастам, показалась обособленной точкой зрения, кооторая не совпадала с трагическим разрешением финала. В ней победил свет, и это метафиризовало ту область нашего сознания, которая отвечает за веру в мечту и не даёт упасть в пропасть отчаяния. «Вальс» на 5/4 показался скорее не традиционным танцем, а прогрессивным взглядом в музыку следующего столетия, в музыку будущего. Он выразил весь свой «футуризм» в определённом видении Курентзиса, расставившего грамотный инструментальный баланс и яркие акценты. «Марш» — стихия, торжество. После его окончания не обошлось без громких аплодисментов. Прозвучал технично, но довольно холодно, даже цинично. Возможно, с этим связано личное переживание дирижёром этой части. Финал оказал воздействие, которое можно сравнить с состоянием «замершего» времени. Человек переживает его во всей жизни в единичных случаях, а зачастую и вовсе не переживает. Люди талантливые с подобным сталкиваются в переломные моменты. Всё, что казалось таким весомым материальным в предыдущих частях, словно ерестало существовать — все растворилось в почти беззвучном рianisimo. После завершения финала в течение минуты стояла полная тишина. Не думала, что когда-либо мне посчастливится услышать это вживую. Минута рефлексии, мыслей. Всё разрешилось оглушительными аплодисментами и живой благодарностью.

В завершении хотелось бы сказать, рассудив и пережив все написанные строчки, что Курентзис и его оркестр феноменальны в своей «неидеальности» и оригинальности. Это не их бремя — нести строгие каноны академической музыки. Страсть и конгруэнтность слияния с музыкой оправдывают все малейшие неточности их исполнения или своеобразие визуализации. Эти качества очень ценит современная публика, ведь в мире технологий и социальных сетей практически исчез духовный диалог между артистом и слушателем.

Р.S. На экскурсии в Пермской галерее я случайно услышала рассказ сотрудника: «Художники в ХХ веке столкнувшись с появлением фотографии, которая смогла отображать людей в их реальном облике, поняли, что не могут и не хотят конкурировать с ней, поэтому решили передавать внутреннюю сущность человека — не имеющую четких границ и образов (так появилось авангардное направление в искусстве живописи). Если применить это рассуждение к музыке, например, сравнить «Ромео и Джульетту» Прокофьева и Чайковского по образному содержанию, то можно заметить, что произведение первого композитора рисует очень чёткие характеры, имеет черты определённости, которая запоминается ухом. Увертюра Чайковского — наоборот, намечает лишь незримые внутренние конфликты, не имеющие чётких границ, плавно меняющие музыкально-гармонические формы. Не значит ли это, что музыка Чайковского по своей эмоциональной сути более авангардна, чем музыка Прокофьева? Это сложный вопрос, который требует отдельных исследовательских материалов и полноценной статьи.