Знаменитая книга философа и психоаналитика Младена Долара «Голос и ничего больше» (A Voice and Nothing More. MIT, 2006) начала обсуждаться на русском языке совсем недавно. В сентябре 2016 года в Музее сновидений Зигмунда Фрейда прошла конференция «Голос». Весной 2018 года «Голос и ничего больше» был опубликован в России в переводе Александры Красовец (СПб: Издательство Ивана Лимбаха; главы из книги можно почитать здесь и здесь).

25 мая 2018 года в Музее Звука в Санкт-Петербурге состоялась презентация русского издания, организованная Издательством Ивана Лимбаха и Музеем сновидений Зигмунда Фрейда. Вечер из двух отделений открылся вступительным словом сотрудницы Издательства Антонины Балашовой, затем книгу Младена представили переводчица филолог-словенист Александра Красовец, автор предисловия философ и психоаналитик Виктор Мазин и философ и психоаналитик Айтен Юран. Во втором отделении в аудиовизуальную феерию по следам «Голоса и ничего больше» гостей вечера погрузили импровизационный музыкант Дмитрий Шубин (звук), Юлия Кравченко (вокал), Виктор Мазин (чтение), художницы Татьяна Ахметгалиева (видеоарт) и Яна Михалина (световое оформление пространства).

Публикуем конспект разговорной части презентации.

Югославский контекст и словенский акцент книги Младена Долара

Александра Красовец

Младен Долар — один из основателей Люблянской школы психоанализа. Возникновение ее не было бы возможно без особого югославского и словенского контекста. Словения насчитывает всего два миллиона жителей. Это очень маленькая страна, малый народ. И, несмотря на их малый язык, словенцы сумели создать самую известную психоаналитическую философскую школу в Восточной Европе. Произошло это в начале 1970-х годов в Любляне. Помимо Младена Долара можно назвать известные имена Славоя Жижека (Slavoj Žižek), Аленки Зупанчич (Alenka Zupančič), Растко Мочника (Rastko Močnik), Ренаты Салецл (Renata Salecl). Славой Жижек, безусловно, самое громкое имя здесь, но все остальные имеют не меньше веса в авторитетных философских кругах.

Благодаря этой школе, благодаря Младену Долару, его знаменательной книге, маленький словенский тихий голос смог быть услышан во всем мире. И здесь я хотела бы обратиться к важной мысли Фрейда, который говорит, что голос разума тих, но он не успокоится, пока не добьется того, чтобы быть услышанным (также как и бессознательное желание). И отсюда же — важная этическая максима Жака Лакана: не поступаться своим желанием. Если это произойдет, то и разум будет бессилен.

Югославский контекст сделал возможным появление такого уникального интеллектуального явления, как Люблянская школа психоанализа. Тито в 1948 году порвал отношения со Сталиным, строил свою модель социализма, стал одним из основоположников движения неприсоединения.

Югославские интеллектуалы, в отличие от советских, имели возможность путешествовать по всей Европе. Так, Младен Долар в 1968 году был в Париже и участвовал в студенческих забастовках

Также они одновременно со всем миром могли читать книги всех философских школ, которые были доступны в книжных магазинах Любляны, Белграда, Сараево и Загреба.

Особое положение между западным и восточным лагерями делало жителей Югославии особенно восприимчивыми к понятию идеологии и механизмам ее манипуляции, а словенский язык, выделяющий словенцев среди сербо-хорватского большинства, сделал возможным их особый акцент на проблеме культурной идентичности и нарушения ее канонов.

Так, Младен Долар заявляет: «Культура для меня — это возможность ставить под вопрос все модели культурной идентичности».

Катабасис Монтеверди и Фрейда

Виктор Мазин

К словам Александры я бы добавил, что не только Югославия была между Востоком и Западом, но и на территории Югославии Словения имела привилегированное положение; и словенцев порой называли «австрийскими прихвостнями» за их позицию как бы уже и не югославов. Словения — крайне своеобразная территория, невероятно насыщенная творческими единицами и объединениями. При этом Любляна — очень маленький город, и долго там находиться просто невозможно, это чисто клаустрофобическая зона. Вот и приходится философам и психоаналитикам, художникам и музыкантам постоянно находиться в движении, куда-то выезжать. В том числе и Младену Долару приходится постоянно путешествовать по миру с лекциями. Сегодня его с нами нет, но он всегда с нами, в том числе и благодаря книгам.

У Младена Долара — в отличие от его ближайшего товарища Славоя Жижека — книг не так много, но дело, разумеется, не в количестве. Иногда, кстати, его книги выходят не на английском языке. В частности, в Дании вышел сборник его работ и в Петербурге вышел сборник его работ. Пока Александра работала над переводом «Голоса», мы вместе с присутствующей в зале Олелуш и Младеном составили и отредактировали сборник, который назвали просто «Десять текстов». Впрочем, о названии Младен не знал, и я несколько опасался ему говорить о нем, поскольку по-английски “Ten Texts” явно отсылают к “Ten Commandments” („Десять заповедей“)». Ровно год назад я был в Любляне и, конечно, сказал Младену о названии. Оно его порадовало и насмешило; а у нас, так или иначе, теперь есть его психоаналитические заповеди (тексты действительно фундаментальные) и есть книга о голосе.

Книга о голосе — безусловно, самая знаменитая книга Младена Долара, она вышла в MIT Press в 2006 году [Mladen Dolar. A Voice and Nothing More. Cambridge, MA: The MIT Press, 2006]. Прошло двенадцать лет — а это не так много — и она появилась на русском языке. Когда эта книга вышла по-английски, то, по крайней мере, у меня возник вопрос: а почему раньше-то об этом никто не писал? Почему еще пятьдесят книг о голосе не вышло в свет?

Просто, видите, к голосу можно подойти с разных сторон.

С одной стороны, голос — это то, чем я сейчас говорю; голоса — это то, что вы слышите в голове. Некоторые даже и во сне: вместо того, чтобы видеть сны — их слышат. И уже здесь голос — что-то совершенно небанальное, непонятное. Чьи это голоса? Что они делают в нашей голове? Другая сторона дела заключается в том, что в психоанализе голос занимает совершенно особое место. Это один из четырех важнейших, самых принципиальных объектов. Поскольку Александра говорила о Лакане, то можем добавить, что голос — один из четырех объектов а.

И собственно еще одним объектом, который стоит назвать сразу, является взгляд. И вот тут-то и видна какая-то чудовищная диспропорция: о взгляде написано сотни статей и ряд книг; а Младен Долар при этом остается автором первой и последней фундаментальной книги о голосе. То есть теоретики, философы, психоаналитики странным образом обижают голос, и спасибо Младену Долару, что он вернул ему его достойное место.

Потому что вы прекрасно понимаете, наша история начинается с материнского голоса еще до нашего собственно появления на свет. То есть вначале был голос матери, потом появляемся мы.

Также вот у Александры прозвучала замечательная идея о голосе разума. Хочется сразу добавить, что есть еще и голос совести, а также еще — психоаналитическое вполне себе понятие, которое так или иначе известно любому человеку — голос закона. С клинической стороны, кстати, голос в психоанализе имеет колоссальное значение, а вот взгляд как раз не имеет практически никакого, я бы сказал, значения. Почти. А вот голос… вспомним Гамлета, которого цитирует Фрейд: «слова, слова, слова». И больше ничего. Голос и больше ничего.

Вот Младен Долар в своей книге и приступает к детальному анализу голоса. Когда я говорю детальному или пристальному — это для меня характеристика самого Младена Долара. И опять же Александра совершенно точно сказала вам о том, что вообще эта знаменитейшая теперь Люблянская школа психоанализа была основана Младеном Доларом вместе с Растко Мочником и Славоем Жижеком. И между Славоем Жижеком и Младеном Доларом есть одно серьезное отличие: Славой пишет еще до того, как начал писать, он как бы делает наброски, которые тут же моментально превращаются по сути в готовые книги, о чем он сам не раз рассказывал. А вот Младен Долар — он читатель для меня куда ближе к Деррида, чем к своему другу Жижеку, читатель предельно внимательный к каждому слову. И, соответственно, если он и внимательнейший читатель, то он, понятное дело, и внимательнейший писатель, который тщательно выписывает каждое слово.

Мне очень хочется назвать две книги. Но прежде чем я их назову, я опять хочу сказать про взгляд и про голос. Смотрите, аргумент в пользу того, что взгляд действительно очень, извините за выражение, распиарен. Ничего удивительного в теме «Психоанализ и кино» нет. Вы прекрасно знаете, даже если вы не читали ни одной книги, что эти два слова — чуть ли не идиоматическое выражение. Существует великое множество книг и статей психоаналитических, посвященных взгляду и кинематографу.

И люблянцы вместе с Младеном Доларом приложили свою руку к этому делу, как минимум, дважды.

Во-первых, по-русски есть совершенно потрясающая книга в замечательных переводах (там несколько переводчиков) «То, что вы всегда хотели знать о Лакане, но боялись спросить у Хичкока» [Slavoj Žižek (ed.) Everything You Always Wanted to Know About Lacan… But Were Afraid to Ask Hitchcock. London: Verso, 1992]. Она давным-давно стала раритетом, добыть ее практически невозможно; когда я показываю ее студентам, они всегда просят подержать ее в руках, потрогать, потому что видели ее только в электронном виде. Это — одна книга про взгляд, там несколько статей прямо на тему взгляда, который как бы объединяет психоанализ и кинематограф.

Другая книга, о которой возможно вы не знаете, которая на русский язык не переводилась, это книга, посвященная Любичу [Ernst Lubitsch], знаменитому кинематографисту, который, как кажется нашим люблянским товарищам, незаслуженно был забыт, поэтому они устроили целую серию конференций, посвященных Любичу, и с удовольствием рассуждают всегда о комедии, о Любиче, о взгляде, о психоанализе и кинематографе.

А теперь — от взгляда к голосу. Книга, которую я бесконечно люблю, называется The Second Death of the Opera («Вторая смерть оперы») Между тем, еще раз: сколько работ посвящено взгляду и кино, а сколько посвящено опере? Начинается эта книга, «Вторая смерть оперы», со слов: «Философы не любят ходить в оперу». Правда, потом мы узнаем о том, что Кьеркегор все–таки бывал в опере. И это для меня примечательно. Вот мы были однажды на совершенно потрясающей постановке «Парсифаля», сценографию которой делал невероятный Аниш Капур, и, казалось бы, можно было не отрывать взгляд от сцены, но вот я — какой-то сумасшедший, который закрывает глаза моментально и начинает оперу слушать, а не смотреть. Слушать голос. И Кьеркегор, оказалось, тоже был большим любителем смотреть оперу с закрытыми глазами.

«Вторая смерть оперы» — это (извините за музыкальный жаргон) сплит-книга, то есть состоит она из двух отдельных книг под одной обложкой: одну написал Младен Долар, а вторую — Славой Жижек [Slavoj Žižek and Mladen Dolar. Opera’s Second Death. New York and London: Routledge, 2002]. Жижек пишет про своего любимца — легко догадаться — Вагнера. Понятное дело, тут же Ницше, да и много кто еще возникает.

Младен Долар выписывает фантастически важную историю, главным образом, о Моцарте. Понятное дело, что история оперы начинается не с Моцарта, а как минимум с Монтеверди. И это примечательно. Потому что в 1607 году появилась первая знаменитая опера — «Орфей»; и для Младена Долара здесь возникает перекличка, как ни странно, с Фрейдом. Во-первых, 1607 год. Мы понимаем с вами, что это тоже может быть одной из точек рождения субъекта. И Младен Долар, по-моему, потрясающий писатель, мыслитель, философ, психоаналитик, мысль которого всегда исторична. Соответственно, для него исторические вехи предельно важны. С одной стороны, вот эта зарубка начала XVII века, а с другой стороны — перекличка с Фрейдом, с началом века XX.

И Монтеверди, и Фрейд — оба отдаются катабасису, оба спускаются в подземный мир, в подземное царство. И собственно оперная история начинается с этого, и психоаналитическая история начинается с этого. И голос, как вы понимаете, как раз объединяет психоанализ и оперное искусство

И Младен Долар как раз через Моцарта рассматривает те самые, я бы сказал, основания рациональности, о которых Александра немного говорила, те самые основания рациональности, которые нам в первую очередь известны через Канта, но в данном случае, вы видите: мы идем не через Канта, а через совершенно другую, удивительную фигуру — через Моцарта, через автора «Волшебной флейты», «Дон Жуана» и других опер.

И собственно это принципиальный момент, который объединяет две книги — книгу «Вторая смерть оперы» и книгу, которую мы сегодня чествуем. Книгу, посвященную голосу, в которой Младен Долар заходит действительно с самых разных возможных сторон и просто — странное выражение у меня в голове возникло — вгрызается в голос. Мне нравится даже это выражение — вгрызться в то, во что вгрызться невозможно: его можно загрызть, но он будет продолжать существовать.

И собственно мы понимаем, говоря об операх, что, в общем, наверное, фигура дивы является центральной, но дело совершенно не в ее фигуре, а дело в ее голосе. И когда я первый раз взял в руки книгу «Вторая смерть оперы», то подумал, что здесь точно будет что-то про кинофильм «Дива» [1981, режиссер Жан-Жак Бенекс], который принципиально важен для истории кино, кинофильм, в котором молодой человек охотится за дивой. Имеется в виду — я сейчас грубо выражусь — да ему плевать вообще на то, как она выглядит. Он ворует ее голос. То есть дива — это… Я не знаю, я растерялся. Я стал говорить: «Дива — это…» и не знаю, чем закончить предложение, потому что дело совсем не в том, что есть дива, а дело в том, что она выпускает на волю то, что существует само по себе: голос.

«Голос — не только то, что звучит»

Айтен Юран

Я пыталась вспомнить, сколько раз перечитывала эту книгу, и как-то у меня не очень получилось. Читала я ее действительно много раз. Я безумно рада, что эта книга появилась. И, в общем-то, это книга, которую невозможно прочитать. Потому что каждый раз, при каждом очередном прочтении ты открываешь что-то абсолютно новое и входишь в какие-то очень интересные отношения с текстом: своего рода навязчивого повторения, того повторения, которое всегда несет за собой новизну.

Но собственно вопрос: а что так захватывает в этом тексте? Наверное, два момента, которые сейчас мне сразу бы хотелось отметить.

Во-первых, конечно же, стиль самого Младена Долара. Это очень тонкое, детальное выписывание. Это тот стиль, который захватывает, завораживает, во многом является психоаналитическим стилем, если о таком можно говорить, потому что это движение в логике мелочей, которые переворачивают все те смыслы, которыми ты до сих пор, казалось бы, был полон. Вот это само по себе очень здорово.

Второй момент, почему эта книга настолько захватывает? Конечно же дело в самой теме «Голос». Когда люди, далекие от психоанализа, меня спрашивают, о чем эта книга, я говорю, что она о голосе, тотчас же начинаются уточнения — о каком голосе идет речь, но под сомнение при этом не ставится одно — это голос, который звучит.

Однако Младен Долар простраивает движение вокруг того, что является по сути пустотой. Я сейчас попробую пояснить, что я хочу сказать.

Дело в том, что мы могли бы сказать — это текст об одном из объектов. Как только что было сказано, об одном из объектов причины желания, о которых говорит Лакан: их всего четыре. И действительно, так складывается, что обо всех других объектах сказано очень много. А вот непосредственно о голосе удивительным образом практически не сказано ничего. О взгляде Лакан начинает говорить с [19]36 года, то есть по сути с разработки стадии зеркала. И, что касается голоса, то сколько-нибудь большой, серьезный пассаж о голосе возникает только в семинаре «Тревога», то есть это [19]63 год [Жак Лакан. Семинары. Книга 10: Тревога (1962/1963). М.: Гнозис/Логос, 2010]. И само по себе это кажется очень парадоксальным, удивительным — не совсем понятно, как такое возможно.

Голос, кажется, то единственное, с чем мы постоянно имеем дело. Голос — это то, посредством чего формируется психика, субъект.

Голос матери — это то, что позволяет произвести очень серьезную разметку, позволяющую выделить голос из всех остальных шумов

Единственное с чем мы имеем дело в психоанализе как клинической практике — это с голосом: в психоанализе говорят. И единственное с чем может иметь дело психоаналитик сам как субъект — это собственно тоже с тем голосом, который может посредством произнесенного слова нечто вернуть анализанту. Но что самое интересное — вот уже здесь есть очень интересный поворот — потому что

Младен Долар говорит о молчании, как о голосе. И называет молчание парадоксальным голосом. Собственно уже здесь мы можем увидеть, что голос — отнюдь не только то, что звучит,

и этот поворот оказывается чрезвычайно важным в прочтении данного текста.

Захватывает в этом тексте в общем-то, всё: то, к примеру, как Младен Долар вводит нас в этот текст. Если вы откроете первые странички, то обнаружите анекдотическую историю, в которой Младен Долар рассказывает об итальянских солдатах, которые засели в окопах, в траншеях. Несколько раз раздается приказ: «В атаку!» Реакции никакой. И в очередной раз, когда раздается вновь этот приказ: «В атаку!» — из траншеи, из окопа раздается чей-то восклицающий голос: «Какой прекрасный голос!» И вот в этом анекдотическом случае мы уже оказываемся введены в проблематику темы, потому что как минимум два возможных подхода к объекту голос здесь уже проступают.

С одной стороны, голос как то, что необходимо для артикуляции. С другой стороны, голос предстает тем, чем мы наслаждаемся в опере, голос как объект-фетиш, как некий фетишистский объект. Но, что интересно, ни о том, ни о другом объекте по сути речи не идет, когда мы говорим о голосе в контексте психоанализа. Речь идет о том самом объекте а, о котором я только что сказала.

Более того, читая эту анекдотическую историю, мы, скорее всего, сталкиваемся с собственным смехом. И это тоже, в какой-то мере, объект, имеющий отношение к голосовому объекту. Младен Долар размышляет не только на тему смеха, но и на тему, скажем, икоты — икоты Аристофана, которая, в общем-то, является той самой точкой нулевой пустоты, вокруг которой структурируются все остальные речи, отодвигающие поначалу возможность речи [Аристофана]. Помимо смеха, помимо икоты, появляются иные нелингвистические объекты: те объекты, которые отсылают непосредственно к голосу — например, кашель. Кашель вполне может оказаться тем объектом, точнее — тем, опять же, объектом, приближающимся к голосовому объекту, который может размечать смысл, порой переворачивать его в противоположный.

Текст выписан как серия организованных противоречий, антиномий. Ну возьмем хотя бы соотнесенность голоса и означающего. Голос вроде бы нужен для речи — да, это так. Но при этом голос и голосовой объект может прерывать смысл. И получается, что движение, которое выписывает Младен — и вот это, пожалуй, самая важная для меня ценность этого текста, — заключается в том, что это топологическое движение. Всегда поражают те тексты, когда сам автор не очень-то говорит о своей увлеченности топологией (топология как раздел математики), но при этом текст выписывается в топологических ориентирах. Этот момент очень захватывает в тексте.

К примеру, еще одно отношение — голоса и тела — Младен Долар говорит: это топологическое отношение. Почему? Потому что голос вроде бы исходит из тела, но при этом телу не принадлежит. Голос имеет отношение к языку, но при этом голос — это то, что выпадает собственно из языка. И здесь мы сталкиваемся с очень интересными антиномиями, которые осмысляются Младеном Доларом в логике некоего перекрута, буквально, Мёбиусова перекрута.

То есть речь в этом тексте идет о голосе в логике топологической поверхности, голосе, который в психоанализе двоится, который не является напрямую, повторюсь, голосом, который звучит. Как уже было сказано, это как раз таки то самое молчание, та пустота, голос, который не звучит напрямую.

Так сложилось, что ранее я держала в руках турецкое издание этой книги [Mladen Dolar. Sahibinin Sesi: Psikanaliz ve Ses. İstanbul: Metis, 2013]. И вот интересно, что название Сахибинин Сеси, если переводить дословно, означает голос — голос не господина даже, а хозяина. Вот, сахиб — это хозяин. Голос хозяина. Я задумалась, каким образом название Голос и ничего больше на турецком оказалось в таком переводе: Голос хозяина, но понимаю, что одна из частей этого текста называется «Голос хозяина». Вообще это очень интересно, потому что в турецком языке есть слово, которое имеет отношение к ничего.

А вот следующее мое прочтение этого текста было связано с вопросом: а почему голос и ничего больше? И я предлагаю вам взяться за этот текст и прочитывать его на предмет, почему голос и ничего больше? То есть, что это за избыток ничего больше — тот, который является с одной стороны тем ничто, но при этом тем ничто, что дано в избытке, в пустоте, которая наличествует?