«Красная гвоздика» Анны Лацис
Воспоминания театрального режиссера и важнейшей героини трогательного «Московского дневника» В. Беньямина Анны Лацис переизданы в Издательстве книжного магазина «Циолковский». Ниже представлено послесловие к.ф.н. Анны Нижник.
Эта книга — о театре, и сама по себе она театр. Театр для древних философов был метафорой искусства: «Поэтика» Аристотеля целиком строится на примерах из античного театра, и именно через театр можно объяснить различия между искусствами. Для Аристотеля суть античной трагедии была в том, чтобы подражать «природе»: в античные времена не было сомнения в том, что искусство лишь отражает реальность. Шекспир же, как гласит легенда, в согласии с духом своего времени написал на театре Глобус: «Весь мир театр», и прочная стена, отделявшая искусство от реальности, стала с этого момента давать трещину. После большой капиталистической революции XIX века театральные теории преобразовали эту мысль дальше: театр всё больше терял условности и всё больше становился подобен реальности. Зритель становился не просто наблюдателем, а человеком, «подглядывающим» за жизнью (например, подсматривающим в окно кухни в «Фрекен Юлии» Стриндберга — одном из манифестов т. н. «новой драмы»). Главная особенность театра как искусства — прямая связь с жизнью и воспроизведение её фрагментов в пространстве и времени — сделала его популярнейшим развлечением начала ХХ века, и только кино смогло потеснить его.
Русские деятели культуры в начале ХХ века жили бурно: вешались, стреляли в себя и других, сидели в сумасшедших домах, участвовали в политических движениях разной степени радикальности. Искусство всё больше восставало против условности самого себя: Пьеро, «истекающий клюквенным соком» в «Балаганчике» (1908) Блока с одной стороны, и походы труппы Станиславского на Хитров рынок для постановки «На дне» (1902) —явления одного порядка, только на разных эстетических полюсах.
Подобным образом воспринималась и революция — как потом объяснит Бахтин, она носила отчётливый карнавальный характер: это был не условный заранее подготовленный спектакль, а действо, которого и ждали многие теоретики начала века.
Театры были главным местом для собраний и митингов, а агитационными театральными постановками занимались и анархисты (например, актёр Павел Орленев, веривший в утопию народного театра и воплощавший её на практике), и пролеткультовцы, и белые. Евгений Замятин предполагал, что единственно правильный пусть театра после революции — это «путь на волю из четырёх театральных стен, под открытое небо, на улицу, на площадь: к «Театру улиц и площадей».
Режиссёр и теоретик театра Николай Евреинов, которого Анна Лацис так часто упоминает как своего учителя, реализовал подобный принцип, создав массовую постановку «Взятие Зимнего дворца» (1920). На Дворцовой площади и в окрестностях были театрально сконструированы события октября 1917 г., в постановке участвовало 8 тысяч человек, артиллерийская батарея и мобилизованные матросы и красноармейцы. Эта постановка потом легла в основу «Октября» Эйзенштейна (он был в числе зрителей), сцены из которого сейчас стали «визитной карточкой» официальной истории 1917 года.
Здесь история театральности замедляется: пытаясь прорваться к тому, чтобы человек стал одновременно и режиссёром, и участником реального действия, к новым формам творения истории, театр снова оказался закован в кандалы искусства и начал служить самым разным практическим целям.
Однако революционный опыт «театрализации» действительности повернулся чуть позже и своей тёмной стороной. Сама жизнь человека и, разумеется, его биография, оказались во власти определённых социально-политических сценариев. Нельзя сказать, чтобы они были тотальны, но всё же в узоре судеб людей, живших в ХХ веке, можно видеть не только свободную импровизацию, но и вмешательство не просто режиссёра, а сердитого государственного цензора. Эти вмешательства легко увидеть в «Красной гвоздике»: несостыковки и умолчания порой говорят больше, чем приукрашенные ностальгией воспоминания.
Анна Эрнестовна Лиепиня родилась 19 октября 1891 года в Лифтляндской губернии недалеко от города Лигатне. Cемья Лиепиньш была бедной: отец занимался мелким кустарным трудом, мать ткала и красила холсты. Несмотря на протесты верующей и патриархальной матери, отец настоял, чтобы дочь получила образование. Так Анна оказалась в рижской гимназии Атиса Кениньша, будущего министра образования Латышской республики.
Осип Мандельштам, ровесник Лацис, точно передал ощущение эпохи в «Шуме времени»: странное смешение молодого перенятого от Запада символизма, с его ницшеанским художественным бунтом и вычурной сексуальностью, и оглушительного популярного социализма и новых позитивистских теорий. Молодая Лацис прошла похожий путь: между Метерлинком и Пшибышевским, которыми увлекались тогдашние прогрессивные подростки, между Бебелем и Дарвиным, с которыми её познакомил отец, убеждённый социалист, жертвовавший деньги на политзаключённых.
В 1912 году Анна Лиепиня поступила в Бехтеревский психоневрологический институт (одно из двух заведений, где разрешалось учиться женщинам), а в 1914 году стала Анной Лацис. Точно так же, уступая требованиям общества и надеясь приобрести свободу, которую проще получить с мужем, чем под родительским присмотром, выходили замуж Софья Ковалевская, Александра Коллонтай и многие другие. О своём муже Юлиусе Лацисе Анна отзывалась без особого восторга, и явно имела с ним разные интересы. Этот брак распался в 1919 году, когда стало очевидно, что у партийного функционера и театральной деятельницы мало общего.
C1915 года Лацис, вдохновлённая бурной культурной жизнью Москвы, стала посещать театральную студию Фёдора Комиссаржевского, брата Веры Комиссаржевской, знаменитейшего режиссёра, близкого по взглядам к Станиславскому.
Однако после 1917 года театральная жизнь изменилась: по выражению самой Лацис, «Вс. Мейерхольд надел красноармейскую форму, часто выступал перед рабочими и солдатами. Его называли «солдатом нового искусства» и «вождём театрального Октября». Стало ясно, что театр должен служить пропагандистским целям, и в 1918 году Лацис отправилась в Орёл организовывать детский театр из детдомовцев и беспризорников.
В 1920 году она оказалась в Латвии и занималась художественными постановками в Народной высшей школе, созданной по инициативе левых рижских профсоюзов. Этот народный театр, состоявший из самодеятельных актёров —рабочих активистов и студентов — тоже занимался массовыми постановками под открытым небом. На одну из постановок — карнавальное шествие с настоящими политическими лозунгами — собралось пять тысяч человек. Дело закончилось митингом с массовым пением «Интернационала», а чуть позже — арестом всех организаторов, включая Анну Лацис. Она просидела в камере месяц, слушая, как по ночам избивают заключённых, но затем её отпустили.
Дальше работать в Риге было нельзя, поэтому Лацис отправилась в Германию, где познакомилась с людьми, определившими её жизнь: будущим мужем Бернгардом Райхом, Эрнстом Толлером, Бертольдом Брехтом, Лионом Фейхтвангером. Молодой советский режиссёр пришёлся ко двору: в Берлине только и говорили, что о загадочной революционной Москве и её новом искусстве: Таирове, Мейерхольде и Станиславском. Лацис даже участвовала в спектакле Брехта по Эдуарду II в качестве ассистентки и актрисы.
С Беньямином Анна Лацис познакомилась на Капри в 1924 году, и после этого события вошла в историю как «Asja», хотя после этого прожила целую жизнь. Лацис не успела прочитать «Московский дневник» перед публикацией своих мемуаров, да и не могла сильно повлиять на публикацию, как это видно из писем: она уже очень плохо себя чувствовала и почти ничего не видела. Поэтому слова, сказанные Беньямином, остаются без ответа: в мемуарах Лацис предельно корректна и рассказывает о нём, как о друге и товарище, которого она посвятила в социализм.
Она действительно повлияла на многое в отношениях между немецкой и советской культурой. Познакомила Бехера, Толлера, Пискатора и Эрвина Киша c деятельностью театра профсоюзов (МОСПС), помогла привезти в Берлин «киноков», познакомив Дзигу Вертова с Кракауэром, свела Брехта с Сергеем Третьяковым (Брехт даже называл его «учителем»), посоветовала поставить Билль-Белоцерковского во Франкфурте. До конца жизни Лацис не стеснялась называть себя «пропагандистом СССР в Германии», несмотря на то, что случилось с ней в 1938 году.
В начале 30-х Лацис стала сотрудничать с латышским театром Скатуве в качестве режиссёра. Театр состоял из
Однако в 1937 году начались чистки латышей, художественного руководителя театра Освальда Глазниекса обвинили в «принадлежности к латышской контрреволюционной националистической фашистской организации, созданной в 1934–1935 годах из артистов латышского театра «Скатувэ». 3 февраля 1938 года всех актёров театра (32 человека по данным «Бессмертного барака») расстреляли на Бутовском полигоне, а Лацис арестовали. Почему ей не подписали смертный приговор, как и другим, загадка. Возможно, помогло высокое заступничество, как и в начале 20-х в Риге, когда её друзья дошли аж до министра внутренних дел. Лацис упоминает некоторых коллег по «Скатуве»: актрису Марию Лейко (звезду европейских театров, «она приехала в Москву, чтобы остаться здесь уже навсегда»), Яниса Балтауса, Освальда Глазунова.
Дочь Лацис Дагмара Кимеле писала: «Мать арестовали 12-го января 1938 года. В латышском театре «Скатуве», где Ася тогда работала, начали арестовывать людей. Об этом громко не говорили, они просто исчезали. Один за другим». Райх отказался подписывать заявление о том, что Ася сотрудничала с антисоветской организацией. Ответом Райха на это была статья «Классика всегда современна», написанная в 1940 году по впечатлениям от спектакля «Мария Стюарт», где он предлагал смотреть на Марию Стюарт как на жертву несправедливого политического суда. В 1943 году Райха тоже сослали в Казахстан.
Об этом в воспоминаниях Анны Лацис почти ничего не говорится, и десять лет заключения и ссылки, а также арест горячо любимого мужа умещаются в одну фразу: «Наступил 1937 год. Мы с Райхом надолго расстались. В течение десяти лет я руководила клубной самодеятельностью в Казахстане».
В 1948 году была сделана её фотография: зябнущая напряжённая женщина в картузе и пальто: на ней Лацис 57 лет. После ссылки она вернулась в советскую уже Латвию, где работала главным режиссёром в театре города Валмиера, а затем перебралась в Ригу. В 1951 году она наконец встретилась с Райхом, которого не видела 13 лет.
Такова в общих чертах история Анны Лацис, которая, правда, никогда не была написана Анной Лацис. Книга «Красная гвоздика» основана на её мемуарах о деятелях театра Revolutionär im Beruf: Berichte über proletar. Theater, über Meyerhold, Brecht, Benjamin u. Piscator (Мюнхен, 1971) и интервью, которые Лацис давала Александре Ивановне Мальцевой о Райхе. В письме одному из немногих в живших друзей, театроведу Александру Февральскому, она негодовала: «Оказывается, что Аронов отдал мою автобиографию в издательство Riga отредактированную Клюевым и подписал — литературная запись Юрия Карагача (автор вдохновенной беллетристики о советских комиссарах «Комиссары защищают мир» — прим. ред.). В рукописи вычеркнуто всё то, что мне очень важно». Лацис так и не увидела окончательную книгу. Красная гвоздика» впервые была напечатана в 1984 году в рижском издательстве Лиесма (бывший ЛатГосИздат). Она была снабжена бодрым официозным предисловием А. Григулиса, народного писателя Латвийской ССР. Обе книги выполняли заказ времени: нужно было познакомить публику с левой культурой Веймарской республики, и Лацис была как раз необходимой свидетельницей. Как указывает Сьюзан Инграм, в немецкой версии автобиографии Лацис предстаёт как скромная свидетельница жизни великих людей, которой посчастливилось оказаться рядом с Великими, а не непосредственная участница событий. Ирония здесь в том, что когда Лацис знакомилась с этими Великими, они были такими же, как и она, и без всей огромной массы людей, проживавших свою жизнь ради искусства, невозможны были бы ни новации Брехта, ни эссе Беньямина.
В советскую версию попали воспоминания о Райхе, после смерти которого Лацис сильно тосковала. Частично она вообще взялась их диктовать, чтобы исправить ошибку, которую, по её мнению, совершило руководство Союза писателей, когда проигнорировало его смерть и ограничилось маленькой статьёй в «Литературной газете». Об этом она хлопотала у Александра Дымшица (переводчика текстов Брехта). Поздние письма Лацис, в которых она рассказывает о жизни без Райха, очень трогательные. Она жаловалась, что почти ничего не видит и пишет с помощью огромной лупы и грустит: «как будто мой Райх взял мою душу с собой и оставил маленький кусочек, который бьётся, терзается и не может уйти к нему».
Жизнь тех, кому довелось оставить воспоминания, похожа на театральную постановку: настоящие переживания подчинены вымыслу режиссёра, которым явилась сама история. Этот режиссёр был жестоким (недаром Арто создал театр жестокости как метафору человеческой жизни), и в постановке участвовали не только романтические герои, но и бездарные статисты карательной системы.
Воспоминания Лацис не столько говорят, сколько молчат: за каждым деловитым упоминанием имени очередного деятеля искусства разворачивается драма: Мейерхольд и Третьяков были расстреляны, Беньямин покончил жизнь самоубийством, Евреинов и Комиссаржевский уехали в эмиграцию. Театр революции заменился обществом спектакля, теперь его можно увидеть лишь в мемуарах, которые напоминают о том, что искусство-социальный взрыв возможно. Именно такое искусство пыталась создавать Лацис. Один из героев книги, самый маленький из актёров детской труппы политического театра «на вопрос “Кем ты будешь, когда вырастешь?”, отвечал: «Я буду бомбой!». Стать чем-то принципиально иным, чтобы изменить мир, — в этом и был смысл искусства для Анны Лацис и её современников.
