В рамках совместной программы издательства Ad Marginem и Музея современного искусства «Гараж» вышла книга британского художественного критика, прозаика и эссеиста Джона Бёрджера. В ней он с художественной и историко-политической точек зрения анализирует творчество русского скульптора Эрнста Неизвестного, предстающее в этом тексте как оригинальное явление антисоветского и вместе с тем антикапиталистического модернизма.

Публикуем фрагмент заключительной части этой книги, в которой Бёрджер размышляет о генезисе стиля Эрнста Неизвестного в социальном контексте и объясняет, почему его творчество можно рассматривать как одну из фаз борьбы с империализмом.

При беглом взгляде на работы Эрнста Неизвестного можно предположить, что его скульптуры были созданы вскоре после Первой мировой войны. Между ними и работами Липшица, Гаргальо, Годье-Бжески, Эпстайна, Дюшан-Вийона того периода есть явное стилистическое сходство. Несколько озадачивает влияние Генри Мура, так как в основном оно отсылает к его работам конца 1940-х годов. Однако это можно счесть скорее совпадением, чем влиянием. В общем и целом, перед нами стиль 1915–1925 годов. Можно предположить, что скульптору было в то время около сорока. Такие работы, как «Орфей» и «Пророк», наводят на мысль об исходном воздействии Родена или Бурделя, испытанном им, вероятно, в юности, в 1890-х. Таким образом, согласно современным западно-европейским стандартам, работы Неизвестного лет на сорок отстали от своего времени.

Можно попытаться счесть это последствием сорока лет, «потерянных» при сталинском академизме. Однако в этой стройной теории содержится лишь малая доля истины. С конца 1930-х годов советские художники находились в неблагоприятных условиях, когда они могли знакомиться с достижениями мирового искусства только по книгам, журналам и фотографиям. В СССР нельзя было увидеть ни одной серьезной скульптуры ХХ века. Однако создается впечатление, что эти препятствия не были решающими. В Москве работают другие неофициальные художники, чьи произведения можно безошибочно отнести к 1960-м. Отставание не является неизбежным следствием недавней истории русского искусства.

Правильнее было бы предположить, что Неизвестный выбрал стиль 1915–1925 годов как наиболее разработанный и соответствующий его целям. Грубо говоря, начиная с 1930-х годов развитие скульптуры шло в двух направлениях: она стремилась либо к новым абстрактным формам (Адам, Колдер, Дэвид Смит и другие), либо к идиосинкразическому и в высшей степени личному выражению отчаяния, неприятия или фантазии (Арп, Этьен Мартен, Жермена Ришье, Сезар, Тенгли). Ни то, ни другое направление не могло показаться многообещающим скульптору, создающему фигуративные монументальные произведения.

Послевоенная скульптура, наиболее близкая Неизвестному по духу, — это «Памятник разрушенному Роттердаму» Цадкина. Примечательно, что в этом самом успешном за последнюю четверть века фигуративном скульптурном памятнике в Западной Европе Цадкин использовал скульптурный язык, восходящий к тому же периоду 1920-х годов.

В этой связи напрашивается вопрос: может ли фигуративный скульптурный памятник в бронзе просто-напросто устареть? Разве сорок лет назад Татлин или Лисицкий не сочли бы творчество Неизвестного «старомодным»?

Разумеется, сочли бы. И в будущем памятники, вероятно, будут сделаны из совершенно других материалов и в совершенно другом духе. Однако нас не должна сбивать с толку теория устаревания, заимствованная у рынка потребительских товаров и примененная к искусству. (По мере того как оборот на рынке произведений искусства ускоряется, эта проблема всё чаще озадачивает критиков.)

С появлением каждой новой модели, которой придается новый «вид», по сравнению с предшествующей, потребительские товары искусственно объявляются устаревшими. Их содержание обычно остается тем же. По отношению к содержанию «вид» произволен, его значение сводится к отличию от предшествующего вида. Таким образом, если речь идет о потребительских товарах, новая «форма» или «стиль», если таковые там вообще существуют, неизбежно уничтожают своих предшественников.

В успешном произведении искусства форма и содержание неотделимы друг от друга. «Вид» произведения не произволен. Однако не следует делать общих выводов по поводу единства формы и содержания. Такое единство всегда является особым достижением конкретного произведения искусства и ценно своей уникальностью.

Стиль в искусстве выступает посредником между формой и содержанием. Он предлагает метод и дисциплину, необходимые для достижения единства. Стиль — не формальное качество, а способ работы.

Новый стиль — если он не конструируется искусственно — рождается для того, чтобы решить проблему трактовки нового содержания, возникшего в результате социальных перемен. Поначалу кажется, что этот стиль воспринимается как ничем не ограничиваемый и открытый всем возможностям; иными словами, он кажется качественно «современным» не потому, что нов сам по себе, а потому, что способен отобразить новое содержание. Постепенно, с течением времени и в результате благоприятной рецепции стиля, а также возникающей уверенности в том, что он гарантирует единство формы и содержания (тогда как на деле это единство оказывается иллюзорным и формалистическим), в нем обнаруживается склонность к противодействию очередному новому содержанию.

Как мы видели, оригинальность и смысл его лучших скульптур следует искать внутри. Именно здесь Неизвестный проявляет свою изобретательность. Однако упрощения, к которым он прибегает в результате нетерпения, ведут к чрезмерно поверхностным внешним жестам и способам выражения.

Форма становится неадекватной подразумеваемому содержанию. Понятие гиганта, вместо того чтобы быть метафоричным, становится буквальным. Перед нами тело, неподвижное или, по меньшей мере, с трудом передвигающееся — вследствие его размера и тяжести обрушившейся на него драмы.

Противоречия и адаптация, энергия внутренних событий скрыты под покровом чисто внешней выразительности. Даже если мы сумеем различить смутные очертания некоего внутреннего события, оно останется всего лишь частью монолитной наружности. Скульптура обрастает драмой, как фигура мышцами. Таковы последствия нетерпения.

А вот пример его работы, в которой достигается единство формы и содержания. В «Адаме» достаточно внешних, абсолютно лишенных драматизации отсылок, чтобы «прочесть» в скульптуре мужчину: внутренние отношения форм друг с другом и с пространством представляют этого мужчину как процесс. Он растет. Он подобен бутону магнолии, его скрещенные руки напоминают распускающийся цветок. Но, в то же время, хрупкость цветка ему не свойственна. Он также подобен расплавленному металлу, внезапно остановленному в своем течении. Однако ему не свойственна и жесткость металла. Сравнения грешат неточностью. «Адам» — человек, в котором эволюция начинает осознавать себя, он более чувствителен, чем цветок, и более стоек, чем любой другой вид.

Смысл его форм — если мы подразумеваем под этим сознательную или бессознательную ответную реакцию нашего мозга, позволяющую нам без слов определить их и запомнить, — преимущественно сексуальный. Эрегированный член между ног одновременно является и позвоночником, и пенисом. Правое бедро «Адама» набухло, подобно еще одному члену, кольцевая железа вздулась. Напор и чувственность всей фигуры (это определение применимо ко многим работам Неизвестного) рождают ощущения плотности, массы, легкости, наполненности и распускания, очень близкие к ощущению эрекции.

Это не означает, что Неизвестный — сугубо эротичный художник. Эротизм, как он обычно понимается в изобразительном искусстве, так же поверхностен, как нагота. Неизвестному не интересна нагота и столь же не интересна искусственная сексуальная провокация. Ему интересно совсем другое: природная, глубинная, безудержная сила сексуальности.

Эта сила, в чистом виде или сублимированная и опосредованная множеством различных способов, и есть энергия стойкости. Таким образом, если стойкость нужно изобразить не как моральное качество, а как биологическую и социальную силу, то соответствующие скульптурные формы, скорее всего, будут сексуальными по ассоциации и происхождению. Посредством интериоризации тела Неизвестный придает сексу ценность, которая в корне отличается от возбуждающей ценности коммерциализированного секса. Ибо в последнем случае секс сведен к эстетике. Для Неизвестного секс — прежде всего форма энергии.

«Торс гермафродита» — более сложное и менее привлекательное произведение, чем предыдущие. Это соединение разных органов и конечностей: мужских ног, полой матки, женской груди, механических плеч. В отличие от «Адама», «Торс гермафродита» имеет мало общего с позитивным удовольствием от секса и гораздо больше — с ощущением усилия, с борьбой за выживание. Разнородность его составных частей предполагает выход за рамки индивидуальности. Я бы сказал, что в виде фантастически податливого и уязвимого человеческого тела эта скульптура представляет семью, народ, человеческую расу, — не будь значение всех этих слов искажено ложной моралью. Полюсами напряжения, как всегда у Неизвестного, выступают жизнь и смерть, грудь и полость, напряженные бедра и зияющий живот. Так люди умирают в битве, думая о детях. Так детей убивают на глазах у беспомощных родителей. Так люди объединяются в сопротивлении — в сопротивлении, которое мы можем обнаружить в самом теле — при условии, что мы отбросим ложные идеологии и не позволим им себя морочить.

Все ложные идеологии полагаются на бездумный оптимизм, отрицающий неизбежность противоречий и, следовательно, саму жизнь. Оптимизм должен быть конкретным. Эксплуатации можно положить конец. Противоречия должны стать условием жизни и развития, а не причиной смерти и безысходной депривации. Единственной утопией является смерть, потому что в ней нет противоречий. Неизвестный, который знаком со смертью лучше многих, прекрасно это понимает. Отсюда его «Человек, сдерживающий себя».

Человек расколот внутри себя. Этот раскол может либо разрушить его, либо создать. Одно бедро преисполнено силы, другое — атрофировано. Одна рука на месте, другая — ампутирована. Таковы условия нашего существования, признаем мы это или нет. Мы не должны искать объяснения или утешения, обращаясь к Богу, первородному греху или любому другому религиозному аргументу. Мы должны искать только новые возможности. Скульптура утверждает это, снова отсылая нас к воображаемому органу внутри — к органу, который в общих очертаниях удивительно напоминает настоящее, не символическое сердце.

Когда общественное положение художника было положением ремесленника или уникального мастера, дух конкуренции стимулировал творчество. Сегодня положение художника изменилось. Его ценят уже не как изготовителя своих работ — его ценят за качество ви́дения и фантазии, которые в них выражены. Он — в первую очередь не создатель искусства, а пример человека, ставшего таким примером благодаря искусству. На оценочном и философском уровне это справедливо даже при капитализме, где к произведениям искусства относятся так же, как к любому другому товару. Новая роль художника не предполагает сравнения и конкуренции. Художник, строго говоря, не может состязаться за то, чтобы представлять Человека. В капиталистических странах существует противоречие между этим призванием — истинным призванием художника — и тем, что над всем художественным творчеством господствует рынок искусства, разрушающий столько талантов и рождающий среди художников столько подспудного отчаяния.

Единственным верным и уместным заявлением в адрес Неизвестного было бы следующее: в лучших своих работах он выявляет и выражает существенную часть опыта миллионов людей, и прежде всего миллионов людей на трех эксплуатируемых континентах.

Они не знают о скульптурах Неизвестного. Он не живет среди них. Но в его произведениях заключен дар воображения, дар пророчества. Или, говоря иначе, в них осуществляется чудесное и неизбежное взаимодействие между жизнями и событиями мира, который стал единым. Теперь пророчество имеет отношение скорее к географической, чем к исторической проекции. Нашему ви́дению задает критические ограничения пространство, а не время. Теперь для пророчества необходимо лишь одно — знать людей такими, каковы они есть.

Современные условия существования в мире, если принимать их такими как есть, если подходить к ним с недостатком решимости в корне их изменить, лишают смысла любую из ценностей. Две трети населения мира подвергаются грабежу и эксплуатации; их обманывают, постоянно унижают, обрекают на крайнюю, искусственно насаждаемую нищету, не признают их за людей. Более того, если принять эти условия — или даже принять их с оговоркой, признав необходимость некоторых реформ, введения некоторых ограничений и незначительного увеличения иностранной помощи, — то на основании имеющихся фактов можно сделать вывод, что они, несомненно, ухудшатся. Империализм ненасытен. Его методы могут измениться, но алчность — никогда.

Мы достигли состояния, когда оправдывать мировой статус-кво невозможно. Само понятие оправдания теряет смысл. Если сегодня мы сделаем выбор в пользу того, чтобы жить в мире, каков он есть, нам придется отречься от всех устремлений и ценностей, которые мы унаследовали как социальные существа: не только от тех, которые мы унаследовали от Европы и которые европейское лицемерие сделало во многих отношениях подозрительными, но и от тех, которые мы можем унаследовать сегодня, когда, с нами или без нас, история становится всеобщей.

Те, кто принимает мир таким, каков он есть, лишаются своего наследства, а обездоленные вновь обретают свое. Каждый лишившийся наследства оказывается в изоляции, в одиночестве, лицом к лицу с адом, которому только смерть может положить конец. Этот ад есть современное состояние мира, если только человек не стремится с ним покончить. Параметры вечности, придававшие средневековому аду абсолютный характер, в нашем земном аду заменены понятием неизбежного и абсолютного неравенства людей. В этих абсолютных параметрах страдание — это не муки, которые претерпевают вечные тела, сохранившие свою чувствительность, а муки полного отрицания нашей вечной настоятельной потребности признать себя в других. Страдание — это существование другого человека как неравного тебе.

Франц Фанон прекрасно понимал природу этого страдания, хотя и не сочувствовал ему:

Оставьте эту Европу, где никогда не переставали говорить о Человеке, но убивали людей повсюду — на углу каждой улицы их городов, во всех уголках земного шара. Веками они удушали почти всё человечество во имя так называемого духовного опыта. Посмотрите, как сегодня они мечутся между атомным и духовным распадом.
И всё же можно сказать, что Европа преуспела во всем, в чем она хотела преуспеть.

Европа господствовала в мире со страстью, цинизмом и насилием. Смотрите, тени ее дворцов стали еще длиннее! Каждое из ее начинаний разрывает границы пространства и времени. Европа отвергает смирение и сдержанность, но она отвергает также заботу и сердечность.

До недавнего времени условия существования в мире нельзя было назвать невыносимыми. Условия жизни двух третей населения земного шара были примерно теми же, что сейчас. Степень эксплуатации и порабощения была столь же велика. Страдания — столь же повсеместны и мучительны. Потери — столь же колоссальны. Но они не были невыносимыми во всемирном масштабе, поскольку мы не знали всей правды об этих условиях. Правда об обстоятельствах, к которым она относится, не всегда очевидна. В конце концов она обнаруживается — иногда слишком поздно.

Империализм, несмотря на всю свою мощь и ресурсы, лишился смысла. Он более не соответствует реальности. Его поборники нервничают и суетятся, подстегиваемые патологической жадностью; вот почему им не хватает стойкости. Жизнь тех, кто не является поборником империализма, но молча его принимает, постепенно теряет смысл — отсюда моральный упадок современного общества изобилия. (Я сказал, что самоубийство было бы логичным завершением такого молчаливого принятия, но мало кто действует логично.) Напротив, те, кто сражается с империализмом, сражаются за человеческое достоинство.

Наш современный уровень развития способностей — производительных, научных, культурных и духовных — требует всемирного равенства. Либо это требование будет услышано, либо мы отречемся от наших способностей, перечеркнув саму нашу жизнь.

Таким образом, легко понять, почему я «низвожу» скульптуру Неизвестного до уровня, на котором она представляет собой одну из фаз борьбы против империализма. К тому же, я попытался показать, почему его творчество принадлежит этой борьбе. И эта принадлежность неслучайна. Она отражает как его личный опыт, так и общую ситуацию в СССР.

Пример и существование СССР были решающим фактором в борьбе против империализма. По словам Ленина, «Октябрьская революция произошла в России, в самом слабом звене международного империализма». В Советском Союзе по-прежнему осознают этот факт и хранят революционную традицию. Но эта традиция нередко сводится к соответствующему словарю, который прикрывает измену ее принципам.

Вклад современных Советов в борьбу против империализма нельзя недооценивать. Однако невозможно отрицать противоречие между изначальным духом Октябрьской революции и серьезными компромиссами, навязанными Сталиным и до сих пор, более десяти лет после его смерти, господствующими в советской политике.

Неизвестный переживает последствия практически того же противоречия в сфере искусства. Личный опыт такого человека, как он, несомненно, обострил его восприятие глубочайших злободневных реалий, к которым это противоречие относится, — невыносимых условий неравенства в мире.