Статья из Опустошителя #11. Смерть.

«Инцидент» американского режиссера Ларри Пирса («The incident», Larry Peerce, 1967) открывается десятиминутной сценой прогулки двух пьяных повес по ночному Нью-Йорку. С бутылкой недопитого виски они ищут приключений, которых не так много в уснувшем мегаполисе. Приходится устраивать все самим.

Угрожая ножом, хулиганы грабят усталого клерка, который умоляет не убивать его, ведь дома ждут жена и дети. Друзья избивают бедолагу до полусмерти и бросают в подворотне. А сами двигаются дальше — навстречу финальной сцене.

Следующий блок фильма вполне можно пропустить — он не имеет особого значения. Сорок минут знакомства с остальными персонажами:

1. возвращающееся из гостей семейство: тюфяк-отец с супругой и спящей дочкой на руках;

2. юная пара: смазливый паренек и влюбленная девица;

3. престарелая пара: ворчливый старикан и терпеливая старушенция;

4. два армейских приятеля, один из которых с загипсованной рукой;

5. пугливый гомосексуалист;

6. завязавший пьяница, из последних сил пытающийся удержаться на работе;

7. пара средних лет: скромный школьный учитель с сердитой неудовлетворенной супругой;

8. афроамериканская пара: рассерженный бескомпромиссный негр с осторожной женой.

Восемь микрогрупп, которые во второй половине картины окажутся в одном вагоне метро с мертвецки пьяным бездомным и двумя повесами, уже упомянутыми.

Веселая парочка вторгается в вагон, когда остальные персонажи уже устроились на сиденьях. Хулиганы появляются верхом один на другом. Некоторое время носятся по вагону, пугая пассажиров экстатичными воплями. Затем верхний хулиган спешивается и оба плюхаются рядом с военными.

Так начинается ключевая сцена «Инцидента», продолжающаяся до конца картины. Пьяные хулиганы цепляются к пассажирам, пользуясь пассивностью остальных. Начинают со спящего бездомного, за которого все же вступается завязавший пьяница средних лет. Бродягу оставляют в покое ценой морального унижения заступника. Другие пассажиры внимательно наблюдают за сценой, чтобы уяснить простой урок — не вмешиваться.

Третьей целью хулиганов становится гомосексуалист. Его поведение виктимно до карикатурности. Идеальная жертва для пьяных повес, которые затевают игру с перевоплощениями, вовлекая в нее и простодушного гея. Завязавший пьяница снова вмешивается, что несколько выпадает из стройной линии фильма. Поступок не стоит смельчаку ничего, на него как будто не обращают внимания. Однако он больше не встревает. Заступник выпадает из повествования до самого финала.

Хулиганы добираются до каждого. Пассажиры нерешительно интересуются у своих спутников, что происходит, на что те так же нерешительно отвечают, что все нормально, это всего лишь бродяга, педик или какие-то сумасшедшие из незнакомого района. Всеобщая апатия, усугубленная трусливой суетой спутниц, которые хватают мужей за полы плащей, виснут на руках, зажимают им рот рукой, лишь бы не допустить эскалации конфликта.

Мужчины, атакованные бесцеремонной наглостью хулиганов с одной стороны, назойливой осторожностью спутниц с другой и собственной нерешительностью с третьей, в считанные секунды сдаются, уповая на милость нападающих. Они больше не субъекты происходящего, и хулиганы переходят к новым жертвам.

Сонные, усталые, раздраженные люди сталкиваются не столько с агрессией молодых повес или пассивностью окружающих, сколько с личным неудовлетворением и конфликтностью ближайшего окружения в лице жены, мужа, детей, родителей или любовников. Хулиганы лишь умело подталкивают бедолаг, обнажая их проблемы, словно на сеансе у дорогостоящего психоаналитика.

Ближе к концу фильма хулиганы, взобравшись один на другого, снова носятся по вагону как в начале третьей сцены. Здесь можно было бы закончить: поезд останавливается и молодые люди выбегают на перрон, закольцевав повествование. Внезапное появление и такое же внезапное исчезновение под пьяные вопли и недоумение пассажиров, один верхом на другом.

Но нет, фильм продолжается. Хулиганы добираются до последней микрогруппы — тюфяка-отца с женой и маленькой дочерью. Молодые люди хотят всего лишь взглянуть на спящую малышку, но ее родители против. Тюфяк кое–как сопротивляется с висящей на руке женой, вдобавок зажимающей ему рот, но его силы не безграничны.

Внезапно на помощь приходит молодой военный с загипсованной рукой. Он долго сдерживался, но, когда добрались до маленькой девочки, его терпение лопнуло. Следует неравная схватка калеки с одним из хулиганов. На стороне последнего — здоровые конечности и выкидной нож. Военный спрашивает, честна ли такая драка. Хулиган отвечает утвердительно:

— Вы все против нас двоих, — выкрикивает он и бросается на противника.

Это важный момент: вы все против нас двоих. Хулиган воспринимает пассажиров как довлеющую над ними сплоченную группу. Так оно и есть: в дневное время суток маргиналов нещадно выдавливают из социума всеми возможными способами. Конечно, каждый «приличный человек» действует независимо от других, но у маргинала, столкнувшегося с подобным угнетением, складывается иное представление — весь мир ополчается против него одного.

Наступает темнота, «приличные люди» запираются в квартирах, чтобы отдохнуть перед новым рабочим днем, но кое-кто все же остается на улице. Или в вагоне метро, что еще удобнее. Наконец у маргинала появляется возможность поквитаться с моральным большинством, терроризирующим его всю жизнь, вышвыривая из школы, увольняя с низкооплачиваемой работы, отбирая пособие по безработице и так далее до самой смерти.

Важные и самоуверенные днем, ночью «приличные люди» превращаются в трясущихся трусов, не способных помочь друг другу. Словно загипнотизированные кролики, они безропотно наблюдают, как расправляются с ними одним за другим, не в силах вмешаться, сделать самую малость для собственного спасения.

Хулиганы приближаются, оказываются рядом, «приличные люди» пробуют их облагоразумить, выпытать рациональное объяснение. Они не понимают, зачем вести себя столь вызывающе, некультурно, преступно. Забывая о своем «воспитательном» насилии, предшествующем эмоциональному выплеску, с которым они наконец столкнулись.

Происходящее можно воспринимать как театр абсурда (тогда мотивация героев выпадает из рассмотрения) или как социальный конфликт. В оптике «приличных людей» поведение негодяев не только асоциально, но и абсурдно. Это немотивированное насилие, физическое или психологическое — не имеет значения. От обывателя ускользает причина инцидента. Вдобавок хулиганы всячески запутывают жертв, подавая агрессию в игровой форме, хохоча вместо того, чтобы артикулировать недовольство. Тем не менее, какие-то намеки все же проскакивают: вы все против нас двоих.

Одна из самых бурных сцен происходит с участием пары средних лет. Сердитая неудовлетворенная супруга скромного школьного учителя решает взять ситуацию в свои руки и обращается к хулиганам с вопросом, зачем они держат людей в вагоне. В ходе короткого диалога женщина теряет самообладание и обрушивается на мужа: почему он позволяет юнцам разговаривать с ней в таком тоне. Школьный учитель молчит, но недолго. Он тоже взрывается и перекрикивает жену, уверяя, что она сама во всем виновата, именно жена навязалась хулиганам, желая, по всей видимости, переспать с ними. Пьяные повесы веселятся: они не ожидали столь эмоционального спектакля.

Разве такое поведение не свидетельствует о внутреннем конфликте? Жертвы-пассажиры, словно сжатые пружины, готовы исторгнуться вовне, стоит лишь щелкнуть пальцами. Каждый недоволен каждым или, по крайней мере, подозревает другого в подвохе. Немотивированное насилие предстает в таком контексте совсем иначе. Мало того, что бесчувственный социум меняет местами агрессора и жертву, вспоминая о гуманизме лишь когда доведенная до предела жертва начинает мстить всем подвернувшимся под руку, так еще и сами «приличные люди» оказываются далеко не такими приличными.

Агрессивные юнцы лишь приносят в метро пистолет, но нажимают на курок, целясь друг в друга, сами жертвы.

Фильм Ларри Пирса заканчивается мнимым хеппи-эндом. Военный расправляется с хулиганами, используя гипс как оружие. Однако ему все же прокалывают бок и армейский приятель бежит за помощью: поезд как раз останавливается на центральной станции. Первыми появляются полицейские, которые пытаются арестовать афроамериканца, но им объясняют, что тот такая же жертва, как все остальные.

Врачи выносят поверженных хулиганов и раненного героя. Остальные остаются на месте, приходя в себя после пережитого. Проходит минута, и они осторожно выбираются на перрон, на ходу забывая о случившемся. Типичная реакция психики на травмирующее воспоминание. Ни злодеям, ни герою не удалось зацепиться в целлофановых душах обывателей, моментально изъявших из себя все неприятное.

«Приличные люди» покинули метро такими же приличными, как до инцидента.

В другой великолепной картине о немотивированном насилии — «Забавных играх» Михаэля Ханеке («Funny Games», Michael Haneke, 1997) — все обстоит куда более интересно. Если «Инцидент» — чисто реалистическое произведение, шедевр Ханеке — не совсем. Обычное бюргерское семейство в типичных декорациях сталкивается с двумя молодыми людьми, сошедшими со сцены абсурдистского театра.

Австрийский режиссер далек от психологизма, который для него недостаточно убедителен. Наоборот — Михаэль Ханеке позиционирует свой подход как антипсихологический. Размеренный загородный отдых семейства прерывается аккуратным проникновением двух молодых людей, камуфлирующих свое вторжение, стоящее жертвам жизней, предельной воспитанностью и обескураживающей неловкостью.

В «Забавных играх» мы наблюдаем действительно немотивированное насилие. Поступки молодых людей не раскладываются в базисе социального удовлетворения или чего-то подобного. В них проступает совершенно инородный элемент.

Снова молодые повесы, правда, на этот раз трезвые и хорошо воспитанные. И полное отсутствие объяснений: они не грабители, не наркоманы, не бунтовщики. Они — вторжение абсурда в размеренную жизнь бюргеров, наслаждающихся буржуазным комфортом, семейным уютом и симфонической музыкой. Не мнительных, нервозных, обессилевших филистеров Ларри Пирса, а уравновешенных культурных людей, проявляющих заботу и внимание друг к другу.

Тем интереснее наблюдать за их столкновением с инородным. Инородное в лице двух молодых людей, не лишенных обаяния и харизмы, откровенно потешается над приглушенной жизнью среднего человека. На протяжении всего фильма бедное семейство пытается понять мотивацию преступников, но, так и не придя к каким-либо выводам, падает их жертвами.

Однако «Забавные игры» не воспринимаются как абсурдистская картина, напротив, все выглядит предельно реалистично, несмотря на откровенно гротескные приемы вроде отката назад неудачной сцены, когда выстрелом из ружья убивают одного из злодеев.

Фантастический элемент используется скорее как абстракция, некое напоминание бюргеру о нависшей угрозе. Приличным людям не удастся провести жизнь между офисом, квартирой и загородным домом, наслаждаясь яхтой и музыкой Генделя. Все это еще не вся жизнь — упущено нечто, что в определенный момент обязательно о себе напомнит.

У Михаэля Ханеке это нечто, что делает жизнь полной, демонстрируется условно, как абстракция. Поэтому поведение злодеев выглядит немотивированным, оно таково лишь для универсализации повествования, остальные элементы повествования предельно конкретны.

Как ведет себя цивилизованный человек, сталкиваясь с бесцеремонным вторжением в личное пространство? Именно так, как показывает австрийский режиссер. Ограниченный тесными рамками общественных условностей, человек терпит до последнего, когда становится слишком поздно.

Отцу семейства, единственному, кто способен на физическое противостояние юнцам, повреждают колено почти в самом начале фильма. Но и будучи прикованным к дивану можно оппонировать негодяям, все глубже погрязая в их играх, теряя последние возможности избежать рокового финала.

В «Инциденте» жертвы предстают группой неполноценных инвалидов: они подпирают друг друга моральными костылями, но этими же костылями и мешают друг другу. Бессвязное бормотание жен, пытающихся протиснуться между хулиганами и мужьями, парализующее хватание за руку, а то и бесцеремонное затыкание рта — набор вмешательств слабого элемента.

В «Забавных играх» жертвы предстают в ином свете. Они все также уязвимы из–за функциональной разнородности — мужчина, женщина, маленький ребенок — зато объединены не костылями, а здоровой родственной связью. Правда, это только усугубляет производимый эффект: одно дело наблюдать за унижением малоприятной компании и совсем другое — за планомерным уничтожением любящей и заботливой семьи.

В столкновении цивилизованной группы с иным иное может рассчитывать на солидную фору в виде времени, которое уходит у цивилизованных людей на соблюдение приличий. Это время, дань культуре, уходит безвозвратно.

Третий фильм о немотивированном насилии, который хотелось бы упомянуть, — «Это случается рядом с вами» («C’est arrive pres de chez vous», Rémy Belvaux, André Bonzel, Benoît Poelvoorde, 1992). Обаятельный серийный убийца, расправляющийся с жертвами ради денег и удовольствия, и крохотная киногруппа, фиксирующая жизнь маньяка на камеру.

В американский прокат фильм попал с более звучным и осмысленным названием «Человек кусает собаку» («Man Bites Dog»). Череда бессмысленных убийств, показанных без какого-либо акцента, как бы между делом. Действительно, большую часть времени зритель наблюдает главного героя в общественных местах рассуждающим на общегуманитарные темы. Он воспитан, умен, общителен, прекрасно ладит с окружающими. Яркий антипод таблоидному представлению о маньяках.

Немотивированность выступает здесь как насмешка над темой насилия, сначала заполонившего массовую культуру, а затем извернувшегося бумерангом в виде осуждения пагубного влияния виртуального насилия. Создатели бельгийской картины вкладывают в уста главного героя в том числе и рассуждение о всплесках насилия в обществе. Элегантное проникновение внешних коннотаций во внутренние.

Помимо тонкой и изобретательной игры с популярными фобиями Реми Бельво, Андре Бонзель и Бенуа Пульворд вкладывают в «C’est arrive pres de chez vous» и вполне конкретный смысл. По мере развития сюжета съемочная группа все больше вовлекается в работу своего персонажа, чтобы в итоге, отбросив догматы документального кино, перейти к явному участию в происходящем. Режиссер, оператор и звукорежиссер помогают избавляться от трупов, насиловать, преследовать и убивать жертвы. Съемка фильма оборачивается увлекательным приключением.

Но это именно то, о чем мечтают художники, — непосредственное проживание произведения создателем. Тем не менее, документалисты — не столько художники, сколько работники массмедиа, практически журналисты. Озабоченные моральными, этическими и нравственными вопросами, медиа формируют информационное поле, целиком увязшее в теме насилия (будь то кровавые боевики или ток-шоу о пагубном влиянии сцен жестокости), после чего становятся субъектом этого самого насилия.

Военные конфликты, терроризм, резня в школе, преступность, сексуальное насилие, в том числе с участием несовершеннолетних, наркотики, коррупция, политический экстремизм, религиозный радикализм и прочее, прочее, прочее — новостной фон, формирующий представления о современном обществе. Журналист раскапывает самые омерзительные подробности, будоражащие воображение, пока из беспристрастного хроникера не превращается в активного участника, субъекта конфликта. Именно такое превращение мы и наблюдаем в дебюте бельгийцев.

Во всех трех фильмах немотивированное насилие выступает не в качестве объекта изучения, но как абстракция, универсализирующая повествование. И клаустрофобическая социальная драматичность Ларри Пирса, и интеллектуальный антипсихологизм Михаэля Ханеке, и эстетски изощренная сатира тройки бельгийских дебютантов отталкиваются от насилия для того, чтобы подобраться к совсем иным проблемам. Яркая обертка насилия без причины — лишь первый уровень считывания, приманка для невзыскательных зрителей.

Ларри Пирс рассказывает в «Инциденте» об отчужденности человека. Замкнутое пространство вагона, где пассажирам нет дела друг до друга. Ими интересуются лишь отвязные хулиганы, прошедшие все круги отчуждения, чтобы перейти из разряда жертв в разряд палачей. Палачей современного мира.

Михаэль Ханеке в «Забавных играх» достраивает бытие среднего человека до полноты, вводя трансцендентные элементы, с которыми бюргерское семейство, предоставь его самому себе, никогда бы не столкнулось.

Наконец, Реми Бельво, Андре Бонзель и Бенуа Пульворд в «Это случается рядом с вами» конструируют не особо достоверную ситуацию, в которой реализуется механизм трансформации медиа. Убедительная демонстрация перехода из беспристрастных наблюдателей в субъекты действия.

Именно немотивированное насилие как нельзя лучше раскрыло три обозначенных темы, в который раз подтвердив магию кинематографа: разные цели при одинаковых средствах.