Create post
Architecture and Cities

Икар революции

Klim Gretchka 🔥
+2

Перевод эссе шведского писателя и переводчика Торстена Экбома о Владимире Татлине из книги “Tatlins torn”. Его текст о Фрэнсис Бэконе можно прочитать здесь.

Самым прекрасным из утопий суждено так и остаться на чертежном столе в виде планов и проектов. Стоит им только обрести воплощение в чувственном мире, как их постигает несчастливая судьба — немедленное превращение в свою полную противоположность. Утопия граничит с Адом.

Вообразить: русский конструктивист Владимир Татлин на восьмом всероссийском советском конгрессе в Москве в 1920 году привлек внимание партийной верхушки большевиков, когда представлял свою модель «Памятника III Интернационала». На всех цилиндрах должны были красоваться Ленин, Троцкий и Луначарский. Гигантская башня исключительной красоты и дерзости в том, что касалось формы, — ярчайшее доказательство порыва и устремленности в будущее молодых Советов. В России царила гражданская война, голод и хаос, — впрочем, это недостойные упоминания мелочи. Предполагалось, что неким чудесным образом удастся найти гигантские ресурсы на строительство башни.

И сегодня башня должна была бы возноситься вверх, четырьмя сотнями метров в высоту, по задумке автора. Непобедимый колосс, вклинившийся в городской силуэт Ленинграда своими огромными изгибами из литой стали (…) Заржавленный символ мрачной, но богатой на обещания революционной эпохи обернулся угрожающим символом всемогущества политического государства, убедительной картиной бюрократического застоя, напоминающим гигантский, выбеленный скелет тираннозавра.

Башня Татлина была видением, сном. Башня, которая должна была на сто метров вознестись выше башни Эйффеля, осталась в виде четырехметровой модели. В революционном Петрограде не было ни металла, ни стекла, чтобы воплотить проект, модель пришлось строить из дерева и бумаги. Не было и электричества для механизма, обеспечивающего вращение объемов башни. Под постаментом прятался мальчишка, который вручную с помощью рычага приводил в движение всю конструкцию.

Когда Татлин продемонстрировал свою модель на конгрессе, казалось, что она вызвала всеобщее удивление и шок. Конструктору пришлось явиться в выставочный зал, чтобы объяснить свои идеи озадаченным делегатам из Сибири, Туркменистана, Крыма и Украины.

Башня Татлина смогла сохранить свое таинственное излучение на протяжении всей истории архитектуры XX века — разумеется, в значительной степени благодаря тому, что она так никогда и не была построена. Модели исчезали и сжигались, весь устремленный в небеса проект в буквальном смысле обратился в дым. Лишь на немногих сохранившихся фотографиях запечатлена башня, излучающая мощь и красоту, словно непревзойденный символ революционного порыва и утопических надежд.

Идея воплощать революционную пропаганду в монументах и статуях исходила непосредственно от Ленина. Поначалу она реализовывалась в пафосных и неумело сработанных гипсовых статуях, в которых с трудом, но узнавались Маркс и Энгельс. Башня Татлина была, как писал Маяковский, «первым памятником без бороды». В кружевных конструкциях башни в архитектоническое целое объединились идеи нового художественного искусства, кубистского восприятия пространства и футуристическая скульптура. Башня стала попыткой «сплавить воедино художественные формы и утилитарное предназначение», как писал Татлин в своем манифесте 1920 года. (…)

Но действительно ли эта невиданная башня имела рациональное, утилитарное предназначение? В ее объемах, вращающихся, согласно законам гравитации, вокруг собственной оси с различной скоростью, должны были разместиться совет народных комиссаров и будущее мировое правительство. Куб в самом низу башни должен был вращаться со скоростью один оборот в год, пирамида над кубом — один оборот в месяц, цилиндр в самом верху — один оборот за сутки. Также здесь размещались центральное отделение пропаганды, телеграф и радио. Прожектор на самой верхушке башни проецировал на облака революционные лозунги.

Фантастические видения нового общества, крайне далекие от сухой деловитости партийных декретов. Башня и не мыслилась как банальное строение, отведеденное под конторские помещения. Исследование Татлина и конструктивизма усложняет тот факт, что сам конструктор башни был крайне скуп на слова в отношении своих взглядов. Поле исследования свободно для домыслов и догадок.

Немецкий исследователь, Адольф Макс Фогт, сделал интересное и точное наблюдение. Большая несущая балка, пронзающая всю башню насквозь, наклонена под тем же углом, что и эклиптика, — то есть 23,5 градуса [0]. Разумеется, это не случайно. Точно такой же угол наклона как доминирующий элемент формы обнаруживается во множестве прочих художественных и архитектурных произведениях русского революционного искусства. Повсюду все тот же острый угол, крутой наклон, головокружительно смелый ритм — в Московском институте Леонидова, Трибуне Ленина Эля Лисицкого, фотомонтаже Родченко.

Башня Татлина наклоняется параллельно земной оси. Вся башня — как огромный телескоп, нацеленный на полярную звезду.

Несущим элементом башни была концентрическая двойная спираль, подобно гигантскому буру, вывинчивающемуся из–под земли. Гегель описывал историческое развитие как «циклическое, спиралеобразное движение». Может быть, Татлин и читал своего Гегеля, и интерпретировать двойную спираль как воплощение диалектического исторического развития не лишено смысла. Но откуда у Татлина появились идеи всех прочих концептов? Вращающиеся остекленные объемы, скрытые под стальным покровом?

Английский исследователь Джон Мильнер в своей книге «Владимир Татлин и русский авангард» [1] убежденно отстаивает позицию, что башня Татлина отнюдь не является произведением инженерной мысли. Достаточно сравнить ее с башней Эйффеля — которую Татлин, очевидно, изучил во время своей поездки в Париж в 1913 году. Башня Татлина грешит множеством инженерно-технических недостатков, самым серьезным из которых было отсутствие механизма, обеспечивающего вращение объемов башни. Башня Татлина — всего лишь метафора, пишет датчанин Троэльс Андресен [2], и эта метафора становится точкой отсчета в историческом анализе Мильнера.

Вавилонская башня, Родосский колосс, скульптуры футуриста Боччони, рисунки Эйффелевой башни, выполненные Робером Делонэ — список возможных прототипов можно множить до бесконечности. Но самым убедительным будет космологическое толкование. Мильнеру башня видится машиной, гигантским телескопом, космическими часами, чьи вращающиеся части приводят на ум модель солнечной системы. Пробует он и фигуративное прочтение: башня как скульптура гигантского образа, резко устремленного вперед. Можно увидеть спину, ноги, ребра грудной клетки, обхватывающие пульсирующие внутренние органы. Башня Татлина предлагает модель социума, общественного тела, пребывающего в динамическом движении, вращающегося вокруг галактической спиральной оси истории.

В русской культуре периода 1917 года существует увлеченность космическими видениями, идейная почва была взрыхлена для межзвездного пространства. Теоретик пролеткульта Богданов рассматривал астрономию «как науку рабочих» — мысль вполне в духе того времени, граничащая с оккультизмом и религией. Можно вспомнить и о пространственной живописи супрематиста Малевича — «Плывите! Белая свободная бездна, бесконечность перед вами!» [3] Научно-фанстастической архитектуре Леонидова в виде льдистых сфер. Космический корабль «Интеграл» из сатирического романа о будущем «Мы» Евгения Замятина. Мистические видения Петра Успенского в «Tertium Organum: Ключ к законам Вселенной», весьма популярные среди поколения Татлина. И т.д.

Возможно, источником подобной тяги к космическому естественным образом стала драматическая эпоха. Фогт замечает сходный космический бум в революционной архитектуре Франции. Однако ни малейшей поддержки среди большевиков эти идеи не получили. (…)

Идеям Татлина подрезали крылья еще в самом начале. Ему не довелось дать ход своим космическим часам. Впрочем, башня так и осталась символом эпохи. Потомки помнили о нем, да и сам Татлин подобным образом воспринимал свое творение, если судить по некоторым его высказываниям, сделанным в конце 1920-х. (…) Русский конструктивизм был не только утилитаристской идеологией ради синтеза искусства и технологии. В нем таится много больше: визионерская мечта Икара.

Иначе зачем Татлину посвящать последние годы своей жизни проекту по конструированию летательного аппарата на мускульной тяге — одноместному орнитоптеру Летатлин, который должен был научить людей летать, подобно птицам? Готовая модель отличалась поразительной красотой — изящная конструкция, собранная, подобно птичьему остову, из дерева и стали, изысканное доказательство присущих конструктивистам мастерства и чувства материала.

И все же у него был только один недостаток. Он никогда не летал.

Примечания

_____________________________________

Перевод со шведского Клима Гречки. Выполнено по изданию Torsten Ekbom. Tatlins torn och andra texter. — Albert Bonniers Förlag, 1986. Публикуется с сокращениями.


[0] Adolf Max Vogt. Russische und französische Revolutions-Architektur: 1917 1789. — 1974

[1] John Milner. Vladimir Tatlin and the Russian Avant-Garde.

[2] Troels Andersen. Vladimir Tatlin: Moderna Museet, Stockholm, Juli-Septembre 1968

[3] Казимир Малевич. Супрематизм. Из «Каталога десятой государственной выставки. Беспредметное творчество и супрематизм»

Subscribe to our channel in Telegram to read the best materials of the platform and be aware of everything that happens on syg.ma
+2

Author