За 20 век кино с немалыми потерями отбилось от пресловутых сравнений с театром и живописью, даже от сравнений с фотографией (хотя тут больше заслуга именно фотографического искусства). Но литература плотно заняла свои позиции внутри всего кинематографа, для нее это фактически перерождение в новой форме. Памятуя столетия симбиоза литературы и театра, что в академической среде до сих пор пьеса и ее постановка существуют практически в разных областях, кинематографу предстоит еще долгая борьба за самоопределение. В современном кино главный двигатель литературной традиции — это, конечно же, голливуд, настоящий монополизатор. Нигде в мире не было столько попыток систематизации (читай капитолизации) кинематографа, как в США. Парадоксально, но голливуд (Голливуд) образовался как раз теми людьми, кто бежал в поисках свободы. (Но в США борьба за независимость тоже была вроде как борьбой за свободу). Далее голливудом вырабатываются новые кинематографические ценности, образуется некая академия, премия, появляется цензура, затем новая борьба за свободу, новые правила и так далее и так далее, в результате чего мы получаем целую школу кинематографа, распространяющую свое влияние на весь мир, получаем академию кино и самую влиятельную и бестолковую премию в киноиндустрии (и само слово «киноиндустрия» получаем оттуда же). И нигде так не педалируется литературное начало кино, как в американских книгах о кинематографе. Одна из главных их особенностей — акцент на пре-продакшн, а именно на сценарий.

Удивительно, какую роль для аудиовизуального произведения играет текст. Сама литература гораздо свободнее от текста, нежели кино. Наряду с раскадровкой текст составляет семиотическую базу для фильма, а по определению некоторых теоретиков и вовсе сам фильм. «Кино делается до прихода на съёмочную площадку» — таково общее определение. На сегодняшний день не побоюсь заявить, что это режет кино по самому корню. Получатся, будто сам фильм, это нечто побочное, всего лишь визуализация. Со мной многие, очень многие поспорят, заявляя при этом о безоговорочной значимости пресловутого сценария. Точно так же, как в начале прошлого века режиссеры защищали монтаж, объявляя его основой основ для кино.

Кино все время пытаются загнать в рамки и оправдывают это просто чем попало. Кино — это дорого. Кино — это много персонала. Кино — это зрители. Кино — это много времени. Да, все это имеет значение, когда тебе так важна прибыль, что бы это не значило. Так важен сценарий, потому что именно сценарий хотят видеть продюсеры, актеры и другие участники процесса, чтобы быть уверенными, что если они отдадут на это дело свои ресурсы, то в результате смогут увидеть вместо стопки текста стопку денег. Можно ли снять фильм без сценария? Безусловно. Получится ли это хорошо? Зависит от вашего умения.

Вообще заявления вроде «кино начинается со сценария» безосновательны как в историческом, так и в практическом смыслах. У Люмьеров не было сценария, но получилось кино, получилось воздействие. Люмьеры настаивали на документальности своего изобретения, но это определение стали понимать, как «запечатлевание правды». Отсюда это противоречие, ведь сами братья снимали по большей степени постановочные вещи. Но стоит немного разобраться в определении. Ведь документировать можно не только правду, точнее, почти невозможно документировать объективную правду. Иллюзия беспристрастной журналистики. Якобы мы можем обратиться к событию, конвертировать его в текст, или, в случае кино, в аудиовизуальный ряд, и получить «запечатлевание правды». Это невозможно, так как свидетели события рождают субъективные впечатления и свою собственную правду. Поставьте камеру, и точка съемки станет субъективностью, начните монтировать, и каждая склейка будет субъективностью. И так до бесконечности.

Я думаю, «документирование», «документальность» здесь стоит понимать в более монументальном смысле. Кино — это документирование, если мы обратимся к процессу, и кино — это документ, если мы обратимся к результату. На мой взгляд кино рождается не в сценарии, не в раскадровке и даже не в монтаже, оно рождается в камере. Камера — та самая субъективность, которая неизбежно вылезает при попытках документирования событий, возведенная в кинематографе в абсолют. Кино, как вид творчества, чрезвычайно умозрителен. Режиссер, будучи полноценным автором, создает событие у себя в воображении, а камера запечатлевает это событие со своей субъективной точки. Событие из воображения может быть перенесено в сценарий, а точки съемки могут совмещаться на монтаже. В результате мы получим архив, нарезку из кусочков памяти о событии.

Делез обращает внимание на отсутствие нужды как-то по-особенному обозначать в фильме моменты сна, воспоминаний и тому подобное. Потому что фильм — это и есть по сути сон или воспоминание. Когда нам снится, будто мы видим сон, мы не видим никаких знаков, по которым бы мы смогли это понять. Мы просыпаемся во сне с уверенностью, что видели сон, хотя мы на самом деле все еще видим сон. Воспоминания о сне не всплывают в нашей памяти через какие-то эффекты, мы обладаем лишь некоторыми ощущениями, позволяющими отделить сон от воспоминаний о действительно происходящем, но и то и то суть воспоминания.

Под событием однако не стоит понимать нечто из области классической литературы, как некое действие с обязательным началом, развитием и концом в привычном понимании. Событие — это всегда фрагмент, и совершенно не обязательно, чтобы в событии участвовали персонажи, влияющие на ситуацию и видоизменяющие ее или себя или и то и то. Данная схема — еще один пример сильного влияния голливуда. Делез описывает его термином «реализм», и, естественно, помимо него есть много других направлений в кинематографе, в том числе и на данный момент не описанных.

Так же глобально не важно, реальное ли событие или нет. Принято разделять документальное кино и игровое. Однако это довольно условно. Считается, что игровой фильм, это тот, в котором события «отыгрываются», как бы являются постановочными. Однако элемент постановочности может присутствовать и в документальном кино. К тому же, где границы постановочности? Если актеры не заучивают реплики, а говорят слова от себя, но в искусственно созданных условиях — это постановочность? Если да, тогда интервью — составная часть многих документальных фильмов, в определенном смысле является постановкой. А если нет, значит часть фильмов Годара не игровые в полном смысле.

Вообще есть потрясающие примеры документальных фильмов, которые оказываются гораздо кинематографичнее многих так называемых игровых. При этом многое из документального кино, будучи свободным от «правил» сценарного мастерства, прекрасно функционирует без всяких привычных актовых систем, то есть без привычной завязки, кульминации, развязки. Вероятно, такое допущение, что документальному кино можно, а игровому нельзя, исходит от представления о зрителе, как о капиталистического толка потребителе. То есть событие в основе документалистики кажется самим по себе интересным, чтобы «удержать» зрителя. В то время, как событие в игровом кино надо сделать интересным для зрителя.

Но с первой фразой могут согласиться если только создатели многосерийных посредственных телепередач, где в лучшем случае интересен концепт всей передачи в целом, нежели каждой отдельно взятой серии. А что касается второй фразы, то она описывает сугубо коммерческое кино. Я еще раз обращу внимание на то, что кино исчерпывается событием. Надо не событие делать интересным, надо просто ДЕЛАТЬ СОБЫТИЕ. Это уже как раз задача режиссера. Так же напомню, что нет глобальной разницы, реальное ли событие в кино или нет. Кино — это нарезка кусочков памяти, и не важно, было ли это на самом деле или нам лишь приснилось, память сама по себе это не разделяет.

Думаю основная причина, по которой киноиндустрия так озабочена внешними по отношению к кино вещами, это превращение кино в массовое развлечение. Особенно в последние годы заметно, как кино разделяется между большими экранами кинотеатров из торговых центров, камерными залами музеев и галерей и отдельных коротких показов «фильмов не для всех». И даже отдельными площадками для документального кино. А если заглянуть в университеты, где учат снимать кино, то там происходит что-то среднее между подготовкой маркетологов и обучением в академии художеств классической живописи. Просто потому что кинематограф не может вписаться ни туда ни туда и самоопределиться тоже, к сожалению, пока не может. Канона нет, но его очень пытаются навязать. Отпустить кино в свободное плавание по миру искусства, как в свое время фотографию, тоже не получается. Да и не хочется, ведь кино это не только большие траты, но и большая прибыль. И прибыль, получить которую, в отличии от многих других видов искусств, можно только одним способом — показывая ее зрителям. И чем больше зрителей, тем лучше, они напрямую конвертируются в валюту. Если дать художникам делать с кино все, что им вздумается, то мы получим множество нерентабельных нематериальных вещей, которые просто даже экспонировать затруднительно. Проще выработать схему канонов, как правильно и как неправильно, чтобы и самим понимать, во что деньги вкладывать, и чтобы зритель знал, на что, собственно, деньги и время тратить.

Когда-то критические тексты о кино были сродни критическим текстам об искусстве вообще, сейчас же в силу многих причин кинокритика сводится к не слишком большим рецензиям, которые зачастую и не такие уж критические. И критика, как и само кино, тоже поделено на те же сектора: массовое кино, документальное кино, фестивальное кино и т. д. И простому зрителю никак не получается обозреть все поле кинематографа, в силу, конечно, различных причин, но тем не менее.

Искусство в целом позволяет вырабатывать вкус, позволяет получать новый опыт, даже новые знания. Точно так же и кинематограф. Но не всегда есть возможность потратить два часа только на одну картину, живописную или кинематографическую. Сам формат кино как бы обязывает зрителя основательно подготовиться к нему. И нам сейчас кажется это чем-то само собой разумеющимся. Короткометражки, например, просто откидываются на периферию, уступая место большому кино. Зритель воспринимает это так же, что вот есть большое законченное, правильное кино, которое пригодно для зрительского просмотра, а есть какие-то короткометражки, которые еще неизвестно где искать, которые наверняка какие-то недоделанные, чьи-то дебюты, или просто что-то сложное, место чему в лучшем случае в музеях. Хотя музеи далеко не всегда воспринимают кино за искусство вообще, уступая свободные места тому, что подходит под определение видео-арта, хотя граница тут опять-таки очень условная.

Но именно короткометражки, на мой взгляд, хранят в себе нераскрытый потенциал кинематографа. Как минимум, они достаточно коротки, чтобы «удержать» зрителя, обходясь без излишней литературности и без лишних денежных вложений. Но к сожалению в современном мире все еще нет доступных, не забитых масскультом платформ для показов короткого метра. И зритель не привык к фильмам, которые а) не литературны, б) не развлекательны.

Остается надеяться, что критическое поле кинематографа будет расти и хотя бы галереи и музеи станут более заинтересованы в киноискусстве. А кинохудожники и сами будут критически подходить к своему творчеству.