В этом году на «Место — Действие» приехал всего на два дня. В первый день вместе с Шерханом и Алиной показывали «kisssss», и планировали уже ночью уехать обратно, но в моменте обнаглели и остались в гостях еще на день, чтобы попасть на спектакль к Марату Райымкулову. Получается, «Марат/Сад» — единственный спектакль, который я в этом году успел посмотреть на фестивале.

Над спектаклем работали Батыр Койчуев, Арууке Асылбекова, Соната Райымкулова, Сергей Литвинович, Марат Райымкулов. Также у себя принимают Гульнара Молдоташева, Ашырбек Райымкулов.

Центр спектакля (смысловой, композиционный, пространственный) — сад отца Марата. Отец Марата — легенда. По рассказам Марата он растил их с Сонатой (сейчас топовых художни: ц) в истовом идеологическом рельефе, сотканном из марксизма-ленинизма напополам с дзен-буддизмом. Это как бы постоянное — «вот Маркс!» — но всегда рядом: «помни о смерти!». 

Мы встречаемся в районе Пишпек у Клуба железнодорожников, и Марат начинает экскурсию по району, рассказывая его исторический контекст, перекладываемый на частично сохранившуюся архитектуру. Рядом с Пишпеком в 20-х годах коммунары чехословацкого кооператива Интергельпо построили самый настоящий город-сад — радиальная городская застройка, основанная на урбанистической концепции Эбенизера Говарда. Если посмотреть на карту Бишкека, то чуть левее от центра можно найти «Рабочий городок» — район, который выглядит как круги от НЛО на кукурузном поле. Слева от него Пишпек и вокзал Бишкек-1 — тот самый, куда чуть более ста лет назад приехали интергельповцы, чтобы воплотить на другом конце земного шара социалистическую эко-утопию. Мы движемся по Пишпеку, слушая Марата и аудиофайлы из тг-канала. В экскурсию то и дело врываются заманбаповские картонно-скотчевые сценки — картонная муха бьется в треснутое стекло, ворона из желтого скотча сидит на ветке, ползут вдоль гаража плоские лица, на которые встает пята Марата. Несколько спрессованных в театральную ткань медиумов организованы в рваный, драный монтаж — куски историй (города, семьи, страны) обрывками погружают нас во вселенную спектакля, растянутую между историей Бишкека и биографией самого Марата (названного отцом в честь того самого, убитого в ванной, революционера — Марат, «помни о смерти!»). 

В ходе прогулки Марат постепенно погружает нас в лор своего отца, рассказывая, что мы направляемся к его дому. На остановках он последовательно разворачивает перед зрителями «словарь» терминов, которые стоит удерживать в голове, чтобы подготовиться к встрече с отцом: «диалектика», «ваби саби» и другие понятия, собранные из разных философских традиций, чтобы сплавиться внутри загадочного сада в уникальную концепцию мироощущения. Мы подходим к воротам. Мы заходим в сад. 

Зрителей на показе чуть больше обычного и, возможно, поэтому Марат просит нас заходить парами — как входили гномы в дом Беорна, пока колдун отвлекал грозного хозяина. Сразу за воротами узкая тропинка, которую обступают травы, вьющиеся растения и цветы, которым я не знаю названия. Они прекрасны. Строго организованы в нежный, почти сказочный ансамбль, где каждый зеленый островок сообщает, что находится на своем месте — за каждым саженцем видна рука художника. Дождавшись очереди, мы заходим. Такое я видел только в кино — аккуратные дорожки, беседка с красными оконными рамами в японском стиле, витиеватое хвойное дерево точь в точь с гравюр Укиё-э. В саду каждый камень дышит иначе, чем за его пределами. В этой части спектакля Марат устраняется, оставляя нас наедине с японским садом, разбросанными по нему номерами соответствующих аудиотреков из тг-канала и своим отцом. Отец Марата — высокий, седой, красивый мужчина, почти без остановки курящий сигарету за сигаретой — вертикальная ось спектакля. Фигура отца — фигура Отца. Фигура, подстригающая бонсаи в саду, придавая маленьким саженцам форму столетних деревьев. Фигура, вырастившая двух художни: ц в диком сплаве политических идеалогий и многовековых философских концепций.

В саду стоит стол, на котором в прямоугольной плошке из-под горшка лежат три камешка. Отец Марата объясняет дзен-буддистскую задачку — из трех камней нужно составить композицию, заложив в нее образ, обязательные элементы которого: космос, земля и человек. Опираясь на европейские законы композиции, пользуясь мышлением, взращенным на линейной перспективе и плановой живописи, решить эту задачу невозможно. Дистанция становится не просто четкой, но тактильно ощутимой. Мы сидим в японском саду, но не только мое тело, но и тело отца Марата в его речи оторвано от самой Японии. Он 55 минут рассказывает про бонсаи и дзен, но все эти искания и интерпретации, которыми он занимается в своем доме в Пишпеке, лишены «пятисот лет истории», из которых эта философия родилась. В последнюю минуту нашего пребывания в саду он, резко, без предупреждения, как самурай «срезает» все, что росло в нас прошедший час — «все это детские игрушки, я от этого давно отказался. вот Маркс!» — сад, пространство радикально отличного мышления, материальное свидетельство иной философии, место, требующее не просто перемены взгляда, но мутации — срезано коротким: «Маркс!». Мы выходим из сада.

Возвращаемся к вокзалу Бишкек-1. Заходим в зал ожидания, устланный маривильской плиткой, производившейся с конца XIX века в польском городе Радоме, входившем тогда в состав Российской империи. Хаотично организованные плиты с изображениями цветов и растений превращают пол старого вокзала в сад. Марат подводит нас к карте жд-путей и показывает маршрут, по которому интергельповцы ехали из Европы в Азию, чтобы строить здесь свою утопию. Мы пытаемся представить пустыню, через которую они ехали. Мы садимся в поезд. 

Едем через Бишкек. Едим картонную курицу, разрезанную Маратом над плацкартными столами, передаем друг другу бумажные сливы, сорванные с дерева в первой части спектакля, смотрим за окно на проносящиеся жилмассивы, гаражи, ошский базар, улицы и редеющие из-за хаотично-бандитской застройки деревья. Станция Бишкек-2. Мы выходим из поезда, переходим пути и останавливаемся. «Сейчас покажут “Эйнштейн на пляже”». В закатных лучах мы видим жд-пути и поезда — что-то почти викторианское, плановое и резко-европейское. Что-то, что невозможно увидеть и представить в японском саду, который мы покинули всего полчаса назад. Линейная перспектива и плановая композиция — жд-пути становятся самой точной иллюстрацией нового мировоззрения, финальной части спектакля, завершающей его симметричную композицию.

Вокзал Бишкек-2, построенный между 36-м и 38-м годами, после сада с бонсаями выглядит почти нелепо. Фасад, списанный с фантазий каких-то мужчин о Римской империи, лепнина, рисующая победы в далеких от Бишкека войнах, от Ледового побоища до Второй мировой, красная звезда на потолке, обрамленная пшеницей и хлопком — снова растения, что-то социалистическое, помноженное на плановую экономику и смерть. Вбок от вокзала стыдливо спрятан в кустах «неправильный Ленин» — неканоничный, с открытым ртом. «Вождь не может стоять с открытым ртом, муха залетит!»

«Марат/Сад» ведет нас маршрутом между двумя вокзалами — архитектурными призраками исторических эпох и политических идеологий, между которыми аномалией возникает Сад, подобный в своей непредставимости райскому саду Джармена, но возникший в «современной» ему «природе» из совершенно иного идейного начала (из болезни иного вида). Архитектурно-пространственный ландшафт спектакля — три не только философских или политических — три эстетических проекта. Каждый обещает окончательное материально-философское устроение мира. И каждый терпит у нас на глазах собственное поражение. Город-сад интергельповцев сейчас чуть ли не в руинах, рабочий городок — крайне бедный, почти маргинализированный район; вокруг Бишкека-2, когда-то возвышающегося над плоским рельефом, выросли многоэтажки, на фоне которых сталинский вокзал выглядит кукольным домиком для мальчиков; сад, устроенный по законам средневековой философии, по собственным словам создателя не может дать рабочих ответов нынешнему экономическому режиму — он продолжает жить и расти, но для внешнего капиталистического времени остается идеологическим сухостоем, материализовавшейся надеждой, оторванной от окружающей забор реальности.

Спектакль входит в исторические слои как нож через масло. Я телом испытываю на себе фукодианский опыт архитектуры и пространства как ретранслятора политических образов реальности — каждый образ по своему претендует на эстетическую и этическую монополии в описании целого мира. И во всех этих монополиях центральной фигурой остается сам Марат и окружающий его тело Бишкек. Два тела — тело города и тело художника — произведения жерновов идеологий, завезенных железными дорогами из далеких-далеких мест. Британская эко-утопия, японский самурайский дзен, московско-сталинский империализм — мы движемся по Бишкеку за Маратом, попадая в среды обитания этих призраков, потерявшихся во времени и пространстве, оторвавшихся от историко-философских центров и упавших, будто из космоса, в ныне бесконтрольно-застраивающемся городе. 

«Марат/Сад» — это молчание о Бишкеке.

Действие организовано горизонтально — оно не транслирует стройный вербальный образ реальности, но проводит зрителя через город, позволяя телу самостоятельно испытать на себе его рваный идеологический протокол. Форма экскурсии и свободной прогулки встроена в рельеф таким образом, что спектакль то и дело падает в эпическую, почти монументальную вертикаль. Когда в первой части спектакля Батыр Койчуев, разыгрывая сценку с картонной курицей на поводке из скотча, уносится от нас по подземному переходу, дергаясь и крича «тамак! тамак!» — от мизансцены будто веет дыханием “старых мастеров”. Наивная, почти базарная эстетика заманбап-искусства выпадает из хорошо знакомого регистра, мутируя на глазах в почти величественный театр — театр, в котором в перспективу туннеля уносится дергающееся, мифологическое тело курицы и дергающееся тело ведущего ее Батыра. Вопя «тамак», курица несется в бездну. «Марат/Сад» невозможно описать просто как прогулку по Бишкеку с попаданием в «сказочный сад» — спектакль демонстрирует, что весь город соткан из сказок и призраков. Как герои «Десятого королевства», мы бродим меж стоп изваяний великанов — молчаливых гигантов прошлого, их, потерянных в тумане времени, остовов. Выходя в финале спектакля на Привокзальную площадь, разбитую вокруг памятника Фрунзе (его имя город носил с 20-х по 90- годы), мне кажется, что я смотрю в пустоту. Спектакль пронес меня через исторические и идеологические слои и вывел в Бишкек — нынешний Бишкек. С его властью, с его градостроительной политикой, с его экономикой. За моей спиной три эстетических монумента повисли призраками без опоры. Я вглядываюсь в город и не понимаю, какой призрак смотрит в ответ на меня.

Кеша Башинский
Бишкек — Алматы, 2026