1. Любовь = жертва

Главная героиня фильма Бесс Макнил (Эмили Уотсон) — предстает в картине как существо, если не сказать неземное, то во всяком случае необычное. Русская действительность часто нарекала подобных персонажей блаженными. Она чиста, почти по-детски наивна, бесхитростна в своих действиях и помыслах. Движимая прежде всего искренностью, Бесс создает свой собственный мир, где можно напрямую общаться с богом, спрятавшись за церковную лавку (и бог всегда отвечает), танцевать, как вздумается, буквально сходить с ума в отсутствие любимого человека рядом. Пожалуй, именно через любовь девушки к мужу режиссер доводит ситуацию до мучительного предела. Союз Бесс и Яна (Стеллан Скарсгард) мог иметь шанс на happy end в случае, если бы фильм снимал другой режиссер. Ларс фон Триер же буквально на наших глаза препарирует эту мелодраматическую историю, саркастично сшивая части картины ностальгическими хитами Deep Purple и названиями (главами), больше подходящими для женских романов, но об этом позже. Чувство, которое вынашивала в себе Бесс и которое всецело выплеснулось наружу после свадьбы с Яном, самой героиней воспринимается сначала как стремление к совершенному обладанию, а затем смещается в сторону жертвенности. В системе жизненных координат девушки понятие жертвенности не является одним из механизмов любви, но становится равным самой любви, а затем и вовсе подчиняет ее. Однако, искренняя убежденность (или же убежденная искренность) в целесообразности подобной жертвы не подлежит для девушки никакому сомнению — это территория личного удовлетворения, территория, где одно чувство подтверждает сам факт существования другого. Ведь как демонстрирует фон Триер, тем сильней любовь, чем ценнее сама жертва.

2. Вера/чудо

Если любовь-жертва разрушает девушку, то вера словно является для Бесс жизненным ориентиром. Она верит в чудесную природу любви, в выздоровление мужа, наконец, в себя. Подобно соединению жертвенности и любви, Бесс создает единое пространство своей собственной веры и веры в возможность чуда. Очень личные отношения с богом не ослабевают даже после падения героини. Кажется, что покинутая семьей, отлученная от церкви, осмеянная обществом героиня, именно теперь окончательно укрепляется в своей вере. Парадоксально, но в подобном контексте Бесс нисколько не сомневается в допустимости своей богооставленности, а случившееся чудо в финале картины звучит не иначе, как проявление божественной силы.

3. Столкновение идеала с реальностью

Мир главной героини — территория, полностью сконструированная посредством желаний и молитв. Это замкнутое пространство (чем ни остров, на котором разворачиваются события фильма), придуманное и обласканное самой Бесс. Она убеждена, что бог ее никогда не покинет, что смерть не разлучит с любимым, что церковь не изгонит. В идеально созданном мире такого просто не может произойти. И только стоит зрителям начать верить в возможность подобного исхода, как злодей Ларс фон Триер тут же разбивает все мечты о жестокую реальность происходящего. Как накат очередной волны или порыв сильного ветра. Очень поэтично и вместе с тем очень цинично.

4. Свой-чужой

«Бесс выходит замуж» — сообщается зрителям в первой части фильма. Но есть одно важное обстоятельство — избранник девушки чужестранец. Церковь не одобряет подобные союзы, однако, так ли это важно, когда речь идет о настоящей любви? Закрытому обществу, с холодностью встречающему чужаков, теперь придется смягчиться или попросту снять с молодожена клеймо иноземца. На помощь приходит чрезвычайное происшествие — авария на буровой станции. Действительно, после инцидента отношение местных жителей к Яну стремительно меняется (вероятно, в пользу жалости). Однако, общественная сущность больше не хочет обходиться без инородного элемента. Впоследствии место чужака занимает сама Бесс, отвергнутая всеми, порицаемая на каждом шагу. Шутка ли, что Триер, датчанин по происхождению, обращается к истории пуританской общины в Шотландии, приглашая на роль Яна Нюмана шведа Стеллана Скарсгарда. Подобная саркастичная игра в «свой-чужой» доводится режиссером почти до абсурда. Неудивительно, что на вопрос главы общины о том, что им дали чужестранцы, Бесс с улыбкой отвечает: «музыку».

5. Музыка

Столь противоречивый мир главной героини с одной стороны, циничность и ужас происходящего с другой Триер филигранно дополняет удивительно парадоксальным музыкальным рядом. От образной и необычной «Life on Mars» Дэвида Боуи до Сицилианы Баха. Порой визуальное так сильно коррелирует с аудиальным, что становится по-настоящему жутко. Но все же режиссер не изменяет себе и добавляет особой остроты повествованию при помощи некоторых удачных комбинаций (чего стоит «Child in Time» Deep Purple в финале истории Бесс). Нужно признать, что жонглировать этими элементами Триеру удается отменно.

6. Парадокс религии

Картина получила статус самой христианской в карьере датского режиссера, что, впрочем, не помешало ей одновременно стать и самой антиклерикальной в фильмографии Триера. Суровость и строгость пуританских взглядов для атеиста-Триера изображаются не столько в контексте осуждения, но дискурса, пускай временами и столь циничного. Совершая грехопадение, Бесс, однако, действует во имя спасения любимого человека. Общество же не так проницательно и милосердно — девушка незамедлительно изгоняется из храма, становится предметом всеобщего осуждения. Следуя по парадоксальному пути, героиня, сама того не замечая, разрушает какие-либо границы, впрочем, и до этого существовавшие достаточно условно, на пути познания бога. То и дело придумывая оправдательно-обвинительные диалоги, Бесс, не получившая помощи со стороны церкви, находит наконец заступника внутри самой себя.