Donate
Art

Шаг в новый мир?

Катерина Таракина09/11/23 12:301.2K🔥

Рецензия Екатерины Таракиной для «Художественного журнала» № 121 на книгу Араси А. Амарал «Бразильский модернизм. Неделя современного искусства 1922 года».

Тарсила ду Амарал. Антропофагия. 1929.
Тарсила ду Амарал. Антропофагия. 1929.

Современному искусству Бразилии посчастливилось иметь точную дату и место рождения — февраль 1922 года, город Сан-Паулу. Фестиваль длиной в неделю объединил бразильских поэтов, критиков, художников и музыкантов и представил стране модернизм. Считается, что Неделя современного искусства 1922 года стала ключевым событием, определившим дальнейшее развитие художественного процесса в Бразилии. Араси А. Амарал, искусствовед, куратор, критик и профессор университета Сан-Паулу, получила признание благодаря своим исследованиям в области латиноамериканского искусства XX века. Ее труды по истории бразильского модернизма («Блез Сандрар в Бразилии и модернисты» [1970], «Тарсила: творчество и жизнь» [1975] и др.) уже давно считаются классикой искусствоведческого анализа. Монография «Бразильский модернизм. Неделя современного искусства 1922 года» (1970) не стала исключением. C первого издания в 70-е годы она была уже несколько раз переиздана. К столетию Недели издательство БуксМАрт осуществило большое дело: книга Амарал впервые вышла на русском языке, наконец прервав длительную паузу, на которую в России с конца 1980-х было поставлено издание фундаментальных трудов по истории бразильского искусства.

С одной стороны, увесистый том «Бразильский модернизм. Неделя современного искусства 1922 года» четкостью своей структуры и обилием приведенных фактов напоминает учебник по бразильскому искусству первой четверти XX века. С другой, попытка Амарал распутать клубок вопросов о самом громком культурном событии 20-х годов в стране воспринимается как настоящее детективное расследование. Работая над книгой, автор не ограничилась оказавшимися в ее распоряжении архивными материалами — статьями, заметками, фотографиями — всем тем, что только могла ей предоставить хроника бразильской истории. Она ездила по всей стране, лично встречаясь и беседуя с участниками события и членами их семей, благодаря чему ей удалось собрать ранее неизвестные факты. Это и делает труд Амарал наиболее полным исследованием о Неделе современного искусства. Тем не менее, пробелов избежать не удалось. Например, установить точный состав участников выставки Недели — в выпущенном в 1922 году каталоге многих имен не фигурировало, а показания «свидетелей» часто расходились. О подготовительном этапе Недели и вовсе нет информации —дискуссии, беседы и речи группы молодых модернистов не записывались, фотографии выставки в фойе Муниципального театра Сан-Паулу, по которым можно было бы восстановить способ развески произведений, не сохранились. Его в виде простенькой схемы, по просьбе автора книги, набросал от руки художник Ян ди Алмейда Праду. А практически вся независимая иностранная критика в журналах «Fanfulla» (Италия), «Messager de S. Paulo» (Бразилия), «Deutsche Zeitung» (Германия), «Revista Coloniale» (Португалия), как утверждает Амарал, была утеряна. Так что представленное читателю описание истоков интернационального по своей сути движения в Бразилии оказывается замкнутым в своем и без того довольно тесном локальном сообществе.

Эмилиану Ди Кавалканти. Обложка программы Недели современного искусства. 1922.
Эмилиану Ди Кавалканти. Обложка программы Недели современного искусства. 1922.

Тем не менее, этот сфокусированный взгляд изнутри дает нам честную, динамичную, даже батальную картину происходящего за несколько лет до и после Недели современного искусства 1922 года. Главный вывод Амарал — бразильский модернизм возник как результат зарождающегося деколониального самосознания небольшой группы бразильцев. Дихотомии свой/чужой, локальное/глобальное осмыслялись художниками и литераторами того времени в связи с их отношениями с Парижской школой. С начала XX века все будущие модернисты отправлялись в Европу, преимущественно в Париж и Берлин, с жадностью впитывая новаторское искусство фовистов, экспрессионистов, кубистов. В 1922 году, через сто лет после обретения независимости от Португалии, Бразилия все еще продолжала ощущать себя зависимой, вторичной по отношению к Европе. Обостренное после Первой мировой войны желание нащупать свою истинную «бразильскость», которая нашла бы отражение в новом искусстве, оформилось в модернистскую стратегию разрушения. «Небоскребы не строятся из мосарабских дворцов. Сперва нужно разрушить тяжелейшего колосса предрассудков, давно переставших быть истиной, и только потом возводить новые истины»[1], —приводит Амарал слова Мариу ди Андради[2], поэта и одного из организаторов Недели, сказанные им накануне фестиваля. Раз и навсегда покончить с доминированием Академии, расшатать ее идеалы, оторваться от гнета пассадизма[3] и дать своей стране такое искусство, которое бы говорило с бразильцами на их языке, — таков был смелый замысел модернистов первого ряда.

Эмилиану Ди Кавалканти. Поцелуй. Около 1923.
Эмилиану Ди Кавалканти. Поцелуй. Около 1923.

Солидаризируясь с Мариу ди Андради, Амарал говорит, что катализатором движения обновления в Бразилии была художница Анита Малфатти. В 1917 году выставка ее фовистской и экспрессионистской живописи вызвала настоящий скандал, поделив сообщество на пассадистов и критиков модернизма, с одной стороны, и последователей и единомышленников — с другой (последние, чуть поменяв состав, по окончании Недели самоорганизуются в группу «Пятеро»[4] и в течение года будут издавать журнал «Клаксон» — главный модернистский рупор Сан-Паулу). Среди ранних и наиболее сильных работ Малфатти — «Маяк» («O farol», 1915), «Дурочка» («A boba», 1916), «Желтый мужчина» («O homem amarelo», 1917), которые Амарал считает лучшими образцами именно бразильской живописи. В дальнейшем искусствоведы сойдутся в мнении, что молодая художница Малфатти не выдержала критики, обрушившейся на нее в начале профессиональной карьеры, и растеряла свою уверенность и мощь. Однако, как и Амарал, сохранят убежденность, что Малфатти и никто другой (а на эту роль претендовал и Лазарь Сегал) стала родоначальницей модернистского движения. К слову, Араси Амарал неоднократно подчеркивает ту беспрецедентную роль, которую женщины-художницы сыграли в 1910–1920-е в культурном обновлении Сан-Паулу.

Анита Малфатти. Желтый человек. Около 1917.
Анита Малфатти. Желтый человек. Около 1917.

Несмотря на ажиотаж вокруг выставки 1922 года, Араси Амарал уверена, что «художественная часть Недели современного искусства представила прежде всего намерения модернизма, а не собственно модернизм»[5]. Настоящий вызов европоцентричности был брошен несколькими годами позже, когда в 1928 году писатель Освалд ди Андради опубликовал «Антропофагический манифест». Поводом и вдохновением к его написанию послужила картина «Абапору» Тарсилы ду Амарал, художницы и жены Освалда. На языке индейцев тупи-гуарани abaporu — людоед, человек, который ест. «Художник-каннибал отвергает срединную идентичность, в которой Европа скрещена с Бразилией, и вместо этого восстает против Европы, но в то же время, что парадоксально, опирается на свое европейское образование и опыт, чтобы выявить отличия Бразилии от Европы»[6]. Другими словами, «антропофаги» стремились «поглотить и переварить» европейскую и североамериканскую культуру с тем, чтобы произвести что-то новое и собственное на этой плодородной почве. Интересно, что такая позиция сильно отличает Бразилию от опыта двух полюсов латиноамериканского модернизма — Мексики и Аргентины, где первый — насквозь националистический, а второй излишне космополитичен. Опыт Бразилии, говорит Амарал, как меридиан проходит где-то посередине. Преемственность модернизма исследовательница видит в идеях культурного нативизма и регионализма начала прошлого века, а страстное желание обновления художественного языка — в регулярных, но краткосрочных вылазках художников и писателей в Европу. Амарал не раз на страницах книги уточняет, что «цель» всей ее работы — «снять завесу тайны»[7] с выставки Недели и раскрыть ее ранее недоступные подробности. Пожалуй, автор не совсем аккуратно обошлась с терминами. Рассекречивание деталей выставочной части Недели и разговор о ее судьбоносности для бразильского искусства бесспорно видится процессом трудоемким, но в рамках книги не более чем задачей. Цель исследования, будучи вписанной в более широкий, мировой, контекст, состоит скорее в том, чтобы доказать самостоятельность бразильского движения, неподвластного культурному империализму Европы. На это в том числе указывает критика Амарал более ранних и неточных исследований, в которых искания бразильского модернизма ошибочно отождествлялись с призывами итальянского футуризма. Это во многом обидное уподобление не раз опровергалось и самими участниками движения. Этой же цели служат неоднократные попытки представить Бразилию в поиске собственного языка как балансирующую между двумя крайностями интернационализма и национализма. Чувство принадлежности к своей культуре, восприимчивость к ее особенностям всегда перевешивали. А поездки в Европу можно расценить как необходимый мотор для воспевания всего бразильского.

Анита Малфатти. Дурочка. 1915–1916.
Анита Малфатти. Дурочка. 1915–1916.

Если продолжать тему сравнений, то наиболее частая параллель — между Неделей в Сан-Паулу и Арсенальной выставкой в Нью-Йорке в 1913 году. Оба события принято считать отправными точками в истории развития современного искусства в своих странах. Оба встретили жесткую критику: в Сан-Паулу на страже традиционализма стоял Монтейру Лобату, а в Нью-Йорке интернационализму Стиглица противостоял лагерь «американского искусства» во главе с Робертом Генри. Однако отличия между ними более разительны, чем сходства. Если Арсенальная выставка представила американцам французских постимпрессионистов, среди которых были Пикабиа, Ренуар, Вламинк, Брак, Пикассо и многие другие, кого сейчас европейское искусствознание называет классиками модернизма, то с Неделей дела обстояли диаметрально противоположно. Во-первых, большинство работ, которые выставлялись на Неделе, не сохранились. А по тем иллюстрациям и описаниям, что достались исследователям и приведены в книге, назвать выставку собранием шедевров уж точно нельзя, сообщает нам Амарал. Но и из текста напрашивается вывод, что ценность Недели заключалась далеко не в количестве и качестве материальных артефактов, но в самом факте ее проведения. А во-вторых, в 1922 году в Муниципальном театре Сан-Паулу помимо выставленной скульптуры и живописи звучали модернистские композиции Вила-Лобоса и читались стихи бразильских поэтов. Араси Амарал редко выходит за рамки области своей экспертизы — изобразительного искусства. А между прочим вопрос литературного языка стоял острее изобразительного. Поэтому, когда в начале 1920-х Мариу ди Андради «первым заставил испуганного читателя принять бразильский говор в качественного письменного языка»[8] (до этого вся литература была на португальском), он освободил все способы выражения: от прозы и поэзии до музыки и пластических искусств. Дав волю бразильскому говору естественно течь, Андради подарил бразильцам возможность безбоязненно говорить о проблемах своей страны.

Лазарь Сегал. Банановая роща. 1927.
Лазарь Сегал. Банановая роща. 1927.

В разное время о Неделе современного искусства и о произведениях, что Сан-Паулу увидел в феврале 1922 года, критики и историки давали всевозможного рода комментарии. Одни считали ее вехой, с которой следует начинать разговор об искусстве Бразилии, другие — обесценивали, аргументируя тем, что показанные работы не обладали свойствами шедевров[9]. Араси Амарал принадлежит скорее к первому лагерю, хотя не раз критикует работы художников, называя их не модернистскими, а лишь впечатлениями от модернизма. Но дать оценку произведениям — не задача труда Амарал. Она предлагает своему читателю иной ракурс, с которого открывается вид на сообщество как катализатор перемен. Объединенные усилия модернистов были направлены на самоинтеграцию в универсальный художественный контекст. Их действия сообщали, что отныне им не нужно доказывать свою Другость, быть подчеркнуто экзотичными, чтобы оставаться интересными европейскому взгляду. Насколько хорошо им это удалось — тема для отдельной статьи. С главным утверждением книги не поспоришь: Неделя современного искусства в Сан-Паулу ровно сто лет назад — это первый смелый шаг в деколониальное мироощущение. В XXI веке таких шагов нам всем предстоит сделать еще очень много.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[1] Амарал А. А. Бразильский модернизм. Неделя современного искусства 1922 года. М.: БуксМАрт, 2022. C. 158.

[2] Мариу ди Андради — бразильский поэт, писатель, один из главных организаторов Недели современного искусства 1922 года, член авангардной группы «Пятеро».

[3] Пассадизм (порт. Passadismo) — культ прошлого, идеализация прошлых эпох.

[4] Группа «Пятеро» (порт. «Gruppo dos Cinco») — группа бразильских художниц и писателей, сыгравших ключевую роль в движении бразильского модернизма. Группа существовала с 1922 по 1929 года, ее участниками были Анита Малфатти, Мариу ди Андради, Менотти дель Пиккья, Освалд ди Андради, Тарсила ду Амарал.

[5] Амарал А. А. Бразильский модернизм. Неделя современного искусства 1922 года. C. 52.

[6] Jackson К. D. Three Glad Races: Primitivism and Ethnicity in Brazilian Modernist Literature // Modernism/modernity, vol. 1. no 2 (1994). P. 91. 

[7] Амарал А. А. Бразильский модернизм. Неделя современного искусства 1922 года. С. 216.

[8] Морайс Р. Б. Воспоминания выжившего на Неделе современного искусства // Амарал А. А. Бразильский модернизм: Неделя современного искусства 1922 года. С. 392.

[9] Сейчас из всей группы модернистов самой известной как была, так и остается Тарсила ду Амарал, ее первую в США персональную выставку в 2018 году открыл MoMA.

duplumtuum
Dmitry Kraev
Comment
Share

Building solidarity beyond borders. Everybody can contribute

Syg.ma is a community-run multilingual media platform and translocal archive.
Since 2014, researchers, artists, collectives, and cultural institutions have been publishing their work here

About