Разговор приурочен к совместному проекту трёх беларуских современных art/истов (Елены Толобовой, Семёна Мотолянца, Марии Пономарёвой), каждый из которых работает в различных медиа, но с близкой темой. Эта тема лежит на пересечении одиночества, пустоты и возникающей между ними напряжённости. Отчасти мы говорим о стерильности пространства или «отсутствующем» содержании. Под вопросом — присутствие автора, неявное, ускользающее. Внимание — к предмету и материалу, машинируемость человеческого, место без героя.

Юлий Ильющенко / Елена Толобова

ЮИ:Елена, вопрос о месте художника и его работы. С одной стороны, художник действительно исключен в плане «классических» средств и методов производства: кисть, мазки, и т.д., — с другой стороны, разрыв между художником и работой ещё больше сокращен, ещё более требуется его внимание, погружение в работу. Можете раскрыть шире эту тему: тему средств производства работ и авторского высказывания, проживания процесса?

ЕТ: Работа начинается задолго до момента непосредственного контакта с холстом. Возникает некое зыбкое предощущение, предчувствие смысловых, выразительных основ грядущего эксперимента. Собственно исходная точка любого проекта — неопределённость и вопрошание «а что, если?». Будучи сторонником эстетики минимального экстремума, который часто является предметом и методом моего исследования, следую логике отказа от изобразительной составляющей, культа цвета, узнаваемости авторского стиля в пользу ясности, простоты, чистоты. Приведу наблюдение одного из основателей «московского концептуализма» Всеволода Некрасова: «Художник сводит счеты с художничаньем. Последовательно уходит рисунок, композиция, уходит изображение, наконец, и изобразительность — убрана и рамка, остался один лист. На листе — ничего. Что, так и ничего? Не совсем… Не осталось ничего художественного, но остается искусство…» (1)

Подобный эксперимент самоограничения, акцентирующий материал как достаточную возможность высказывания, был осуществлен в серии «пустотных», почти монохромных холстов, где в качестве грунта использовался кварц, дающий специфическую поверхность во взаимодействии с акрилом. Отсюда — отношение к материалу как творческому стимулу. Отсюда — предельная концентрация, опыт-проживание, дисциплина в процессе выполнения работ и их как бы самоорганизующейся плоскости. Когда базовые элементы (линия, пятно, цвет, тон) находят свое решение, проблема считается решенной, игра — оконченной.

ЮИ:С одной стороны, в работах много внимания к материалу, его цвету, фактуре, текучести (пластике), свойствам, что сближает с минималистами. С другой стороны, работы ограничены размером холста и показывают жизнь краски, кварца в его границах. Не хотелось выбраться дальше? Или уйти в инсталляцию? Какое для вас пространство воображаемого в жизни ваших работ, или вашего внутреннего мира? И ещё один вопрос, почему перфекционизм кажется выходом и если да, то куда?

ЕТ: Если говорить о дальнейшем развитии конкретно этой темы, то скорее вижу интерес не в революции, а эволюции: в деформациях самой плоскости холста. Во всяком случае, начало этой возможности положено. В перспективе — серия холстов-мутантов, этаких «компрачикосов» с искореженной поверхностью.

Мои работы не «про», а «для»: для уединения и диалога с внутренним «я».

Если провести аналогию с музыкой или даже попытаться создать идеальные условия выставочного пространства для «пустотных» холстов, то потребуется приглушенное освещение, в качестве фона — произведения Эрика Сати и его, как он называл (не без иронии) «меблировочной музыки», которую не надо специально слушать, а также «немое» произведения «4′33″» Джона Кейджа.

Перфекционизм — не выбор. Перфекционизм — данность, черта личности.

ЮИ / Семён Мотолянец

ЮИ:Семен, когда смотришь на твои сиденья, есть стойкие ощущения, липкие, как сама эта советская «кожа», осязаемые. Отчасти, поэтому нет эффекта пустоты, есть несколько иной эффект — отсутствия. Но это не пустота. Одиночество, быть может. Подобное дотошное внимание к материалу и предмету чем-то сближает эти работы с Жуком — Кабакова. Вниманием к, по сути, предмету обычному, обыденному. Тебе было важно сказать, что, мол, было такое время, когда человек был не так важен, как кресла в автобусе? А сейчас, как думаешь, какое время? Какое в нем место художника и человека? Ты нашел своё место?

СМ: Липкие, как сама советская кожа? Интересное выражение — «липкая советская кожа». Бесконечно тянется этот диалог о советском в каком-то таком ключе, что это должно исчезнуть или полностью забыться; есть в этом какой-то идиотизм, желание отменить часть истории или изучить историю под определенным градусом. Интересное занятие — вычленять что-то из истории и препарировать, пытаясь вырезать полностью или дать объективную оценку. Ну коль ты называешь это «липкой кожей», то тут необходимо уточнение: перед нами дерматин, и скорее всего он уже не советского, а вполне себе далеко постсоветского производства. Но, видимо, приятно находить его связанным с БССР, потому что дискуссия пойдет по проторенному пути; сто раз рассказанная и пересказанная даже колея от этой дискуссии уже выработалась. Думаю, такое направление не позволит вычленить что-то новое.

Да, интересует меня как раз-таки постсоветское. Думаю, это связано с системой художественного образования. С трансляцией определенных критериев этой системы, некоторой наглядностью, стремлением к техническому мастерству и конструктивной точности. Я стараюсь рассматривать только отношение к изображению, никаких идеологических конструктов. Удивительно, но именно точность и правильность изображения, возможность привести изображение к максимальному подобию является характерной чертой принятия роли «художника» как номинальной легитимной фигуры. В то же самое время объективный и точный инструментарий фотографии всегда в области постсоветского искусства оставался и остается искусством другого порядка. Феномен превращения изображения в максимальную ретинальную структуру визуального образа стал каким-то критерием художественного умения, разделяющего художников на способных на это и художников, не способных на это. Это «умение рисовать» всегда противопоставлялось «умению мыслить» в области современного искусства, эти два понятия манипулятивно разводились в различные стороны, искусственно создавая ложные полюса. Рудимент возможности и умения рисования создал плеяду мыслителей, создающих идеи в «голом виде», но так и не дотянувшись до концептуального искусства с большой буквы К.

Концептуализация, или просто идейная креативность, сыграла злую шутку и вывела в зону сложности сопоставления каких бы то ни было критериев современного искусства. Кресла здесь — повод повтыкать в изображение — и не более, вернуть зрителя к визуальному опыту восприятия произведения. Мне кажется, сегодня это утратило свою актуальность, но я в последнее время часто смотрю искусство, а не думаю искусство. Мне кажется, это более вариативная система, поскольку мыслительные конструкции другого автора предлагают маршруты мысли, а не свободу движения мысли, а, значит, обладают своей идеологией.

Ты почему-то вспоминаешь работу Кабакова, но, мне кажется, здесь не совсем уместно сравнение, поскольку работа «Жук» строится на сочетании текста и изображения — и это главный ее код. Как писал сам Кабаков: «Художник писал по холсту, теперь мы пишем по сознанию зрителя». Люблю эту работу И. Кабакова, но не вижу аналогий.

По поводу внимания к простым вещам. Я ехал в автобусе МАЗ в Минске, и вдруг взглянул на пустые кресла, и ощутил цвет и фактуру прямо на языке, на нёбе. Я достал телефон и снял этот простой сюжет в такой странной композиции. Не знаю природу этого желания, природу желания снять странную своеобразную красоту, свидетелем которой внезапно я оказался. Я подумал, что это странная красота и непонятно, разделит ли мое переживание кто-то еще, если я постараюсь технически добиться этой «липкости» дерматиновых кресел. И еще, для меня это был вызов, я до конца не понимаю, что технически я могу сделать с краской, как заставить ее работать в таком духе. Если заметишь, я убрал немного оберацию от съемки через объектив. Это был момент охоты визуалиста: я схватил это изображение, как добычу; живописное присвоение состоялось в момент встречи и съемки. Дальше в студии я только «проявил» эти кресла до состояния, которое меня удовлетворило. В этом странном языке изображения есть мост для диалога с большим количеством зрителя, как мне кажется. Лирические моменты поездки в последнем автобусе я бы опустил, иначе захочется зрителя взять на поводок и повести своим маршрутом; я хотел бы оставить зрителя с его умением видения наедине и оставить его перед пространством глазного зрения, а не своего умозрительного мышления. Дальше можно говорить о многом, но картины — это картины, это поверхность и решение плоскости. Первый раз, когда я показывал эти произведения, я сделал специальное устройство, которое дергало картину и заставляло ее дрожать с промежутком в тридцать секунд. Подергивание изображения должно было решить еще один вопрос — это вопрос стабилизации моего зрения в момент поездки. В дальнейшем мне показалось это лишним (хотя, возможно, это и уместно).

Сейчас время войны, и это сложное время для искусства. Даже сейчас пишу эти слова и думаю, стоит ли раскрывать более сложно этот вопрос, или оставить это за рамками нашего диалога. Скажу одно, что политизация искусства в итоге не привела авторов к решению вопроса и не открыла другого измерения, с моей точки зрения, не стала панацеей искусства.

Место зрителя и художника всегда должно быть на равных, иначе диалог неизбежно закончится привилегированным положением одного из участников этой пары. Я думаю, что художнику и зрителю есть что сообщить друг другу и эта связь может быть плодотворной. Худшей связью была бы связь типа «производитель и потребитель», но мне кажется, искусство как раз рождается на стыке, когда происходит взаимосвязь. Прочитал тут у одного искусствоведа, что ценность искусства Гойи заключается в его социальной и политической позиции; не глубоко погружаясь сравнил политические взгляды и творчество современников Гойи, и оказалось, что, имея схожие политические позиции, некоторые из авторов, к сожалению, даже не приблизились к значимости наследия Гойи для мировой истории искусства. Получается, что надо быть еще и хорошим художником, а не только иметь правильную политическую позицию. Связь, конечно, тоже есть, но не такая упрощенная.

Нашел ли я свое место? Сложно сказать, я в каждом месте ощущаю себя временно и не плету гнезда. После отъезда из Бреста, вот, кажется, придут и попросят освободить место. Думаю, это психологическое состояние после долгого студенчества. Пока не нашел свое место. В итоге, думаю, занимаюсь этим перманентно, но без ажиотажа.

ЮИ:Наблюдая за твоим искусством в целом, насколько я имею о нем представление, ты, с одной стороны, словно в постоянном поиске новых форм, а с другой — словно это неспособность выбрать одно медиа, один стиль и есть твой путь.

СМ: Ты знаешь, не могу я определиться, хочется испытать себя в каких-то практиках, ограничиваться не хочется. Есть порой ограничители такого порядка как: «это не интересно мне», «этот материал не органичен для работы», «это скучно или не хватает усидчивости для моей психики». Мне приходят идеи — я делаю и выбираю те средства, которые подходят для реализации и доступны мне сегодня. Я не отрабатываю повестку, не решаю заданных мне кейсов, не занимаюсь оплаченным знанием. Я следую за своим интересом, пытаюсь своим искусством освободить себе время для занятия новыми темами, техниками, идеями.

ЮИ:Мыло, живопись, инсталляции, камни. И почти во всем какая-то тоска по «совку», в котором ты не жил и которого не знал? Откуда это? Эхо юности, детства, компиляция из воспоминаний родителей? По сути, как мне кажется, ты очень далек от реализма, хоть и работаешь по большей части в реалистичной манере. Это какая-то мифология, личная история, которая стремится вырваться за свои границы?

СМ: Тоски по совку у меня нет, я просто вижу то, на что смотрю, без желания сделать качественное европейское современное искусство. Это меня меньше всего интересует. Но знаешь, если я вижу трамвай, сделанный в СССР, я вижу его. Если я вижу трамвай, сделанный после развала Союза, я вижу его, и если он проезжает возле архитектурного памятника, построенного до рождения СССР, то я вижу это здание. Тоска у меня не связана со временем, у меня тоска связана со здоровым ощущением смерти. Я лично к тоске отлично отношусь, она для меня плодотворна как художника, времени только, увы, не всегда хватает потосковать. Я, кстати, если есть возможность, люблю потосковать, но в последнее время с трудом удается освободить время для этого.

Спрашивая про родителей, ты задаешь, мне кажется, самый интересный вопрос. Да, я в хороших отношениях с родителями, но не замечал у них вздохов о советском времени и сожалений о прошлом. Стыда за советское прошлое тоже особо не замечал. Поэтому я не мог приобрести этой «тоски», о которой ты говоришь, от своих родителей. Хотя вот наметилась тема, что я каждый раз пытаюсь увидеть родителей и их (мой когда-то) дом, я хочу увидеть его со стороны, и всегда сделать это очень сложно, то есть найти зазор, чтобы втиснуть камеру между собой и близкими. И всегда потом анализирую, что интерьер родительского дома постоянно говорит о сложном и хорошо бы снять его так чужим взглядом. Навскидку не вспомню, у кого из современных художников Беларуси можно было бы найти что-то личное из семейного, чтобы открыть контекст (хотя может я мало искал). Большинство художников исследовало вопросы европейского контекста и решало проблематику глобальных тем, поэтому выглядят хорошо и обладают универсальным визуальным языком и инструментарием европейских художников. Мне всегда, казалось, можно взглянуть на «реальное», но столкновение с «реальным» чрезвычайно сложно и, к сожалению, это усложнило бы карьерное развитие. Эта шероховатость визуального языка — это то, что меня интересует, — и этот язык «плохой живописи». Не могу сказать, что добился этого полноценно и четко, но время есть еще.

Приложу фото из дома, когда выезжал в шесть утра. В это время Мама и Папа были не готовы к фото (в такое время никто не готов). Это утренняя растерянность, но я попросил их сделать фото на автоспуск фотоаппарата. Мне хотелось увидеть нас без приукрашивания, без этих инстаграм правил, показать все сочнее и ярче, в позитивном свете, но также и не хотелось слишком критически смотреть на свой дом, выискивая надуманные проблемы. Я люблю родителей их (мой) дом и хочу увидеть это в том свете, который есть, а также и своё утреннее лицо, не подготовленное к фотосессии. Через 15 минут бежать на вокзал и уезжать. Вышло в итоге с этими снимками что-то интересное, но стоит посмотреть и подумать еще. Пока это только снимки. Сможешь ли ты увидеть здесь что-то советское или мою тоску по советскому — я не знаю. Знаю лишь одно: мне не хватает понимания местных художников из–за желания скрывать какой-то стыд внешнего окружающего мира.

Стыд смотреть на это неустроенное постсоветское, и, мне кажется, я стараюсь смотреть на это, просто открывая глаза, без оценок. Обычная девятиэтажки на районе, ванная комната, сделанная не по лекалам евроремонта — все это интересно рассматривать, и нечего это скрывать, есть в этом то, что есть. Воспевать это не надо, а просто взглянуть, уделить внимание. Я понимаю, почему это не входит в визуальный язык: потому что это может быть воспринято как экзотизм или, чего хуже названо, «колониальными бубенцами». Есть ощущение, что современное искусство живет поверх этого, решает вопросы сквозь, не замечая второстепенное, фокусируясь на генеральной линии. Не могу сказать, что это мне удаётся, но мне давно уже стало ясно, что в области современного искусства можно работать по предложенным лекалам, не решая своих личных вопросов — хорошо бы этого избегать.

Я в последнее время думаю про мост для зрителя, а не предложение от современного художника зрителю доучиться до его понимания: талант художника, как раз-таки, в необычной реакции на предложенные обстоятельства, которые будут понятны местному зрителю. Иначе построение стен ведет к потере базового взаимодействия с живущим зрителем. Это совсем не значит, что нужно потакать вкусу обывателя, это поиск возможности вести диалог с «реальным», как его не назови.

Одиночество, пустота, эффект отсутствия, возможно, и есть в моих изображениях. Но сегодня для меня важнее способность живописного языка передавать что-то такое, что ощущается нёбом…

ЮИ/ Мария Пономарёва

ЮИ:Во многих Ваших работах герои (актеры) воспроизводят зацикленные движения, тождественные, но не одинаковые, словно буксуют. Интонации нарастают, но явно высвечивается невозможность преодолеть сюжет, проблему, обстоятельства самой жизни. Расскажите подробнее про прием, как Вы пришли к нему, какие ещё слои он затрагивает?

МП: Я люблю экспериментировать с формой и содержанием. Впрочем, одно неотделимо от другого. Например, в «Inabilityofthespaceinbetween» случилось пространство, в котором насыщенная событийность не может быть частью происходящего. Вместо нее — пространство между как попытка объективного наблюдения за ситуацией, которая разворачивается между людьми.

И если в первой части работы мы можем прочувствовать своеобразные знаки препинания, которые отсчитывают время, и увидеть точно выстроенные ограничения, то вторая — это дополнительный слой. Тот, который окутывает и оставляет послевкусие, отсылает к некому архетипичному, подсознательному. Как знакомый сон, который сразу же забываешь.

Что касается приема повторений, то, на мой взгляд, дело не в сюжете и невозможности его преодолеть: кинотанец сам по себе может существовать вне рамок сюжета.

Я монтирую интуитивно, если расшифровывать — повторения и зацикленность влияют на ритм ситуации в целом. Тело, как медиум, транслирует жизнь тем способом, который существует на субъективных слоях восприятия.

Смысл, который постоянно ускользает, стремление понять, увидеть, разгадать или любое другое стремление — это близко к жизни, не правда ли? Наша природа стремится познавать, мы сбываемся, открывая новые грани внутри, изобретаем заново жизнь, cебя, опыт.

Слои

В «Inabilityofthespaceinbetween» есть расширение и сжатие, два переживания, длящихся во времени: состояния отсутствия и присутствия. Знание этого влияет на зрительский опыт, но это не так важно. Гораздо интереснее порассуждать о том, как можно смотреть фильм или понаблюдать за тем, что происходит с телом во время погружения.

(здесь нужен принт скрин с работы Inabilityofthespaceinbetween» прошу его предоставить с Названием, формат, год)

ЮИ: Не могу не спросить про звук, музыкальные композиции, идущие в ногу с изображением. Где-то они создают дополнительное пространство жизни танца. Что для вас значит музыка в работах и как вы её находите, с кем работаете?

МП: Музыка значит столько же, сколько все остальное.

Важно, чтобы она не доминировала, а вступала в диалог с визуальной и ритмической составляющей. Движением камеры можно раскрыть и расширить движение, а можно его уничтожить. Также с музыкой, тишиной, словами.

С музыкантами чаще всего я встречаюсь случайно. Долгое время работала с белорусской группой Dodoma Band, cейчас с белорусским музыкантом Sh4ttle.

________________________________________________________________________

1. Цитата по материалам https://conceptualism.letov.ru/Nekrasov-fiktsiya-kak-iskusstvo.html