В мае 2022 года в галерее Марины Гисич (Санкт-Петербург) прошла выставка Объединения «PARAZIT» — «В поисках подготовленного зрителя» (1).

Во время войны художественное сообщество Санкт-Петербурга находит в себе силы и возможности создавать критическое искусство, что само по себе уже хорошо, учитывая, что власть усиленно регистрирует (и цензурирует) жизнь граждан во всех её проявлениях, местах дислокации, деятельности, публичности/камерности: от художественных практик до постов в социальной сети.

Какое искусство возможно в такое сложное время, когда твоя страна агрессор, и возможно ли вообще — это отдельная тема, но мне хотелось бы в первую очередь поговорить о том, что из возможного и происходящего в художественной плоскости всё-таки «возможно» (т.е. случается, существует, выживает) и в какие болевые точки жизни человека и общества оно попадает, или не попадает.

Посетить выставку недостаточно, чтобы написать эссе «о». Необходимо возвращение через некоторое время к предмету, «но». Писать текст по фото-документации, глядя в уже готовые тексты, — это еще одна форма искажения. Спасает общение с агентами выставки и художественных площадок (Семеном Мотолянцем, Алина Халитовой, Тимуром Мусаевым-Каганом, Владимиром Козиным и др.).

Проговаривание (внятное) даёт возможность сделать некоторые комментарии к работам, которые, как мне кажется, либо звучали в прочитанных статьях невнятно, либо не звучали вовсе (утрачен интерес к названию выставки, об этом написано много).

«Покосившаяся дверь/и» (ориг. название: серия «Тамбур» — «westwind») Семена Мотолянца. Мне сложно сказать, были ли сравнения с Пизанской башней, но при многократном и повторном рассмотрении объекта (формальные признаки, четкие выверенные формы, угол наклона?) именно это сравнение приходит на ум «здесь и сейчас», что несколько уводит от иных контекстов и прочтений в тему: произвести эффект. Эффект больше непригодного для жизнедеятельности помещения? И (здесь и сейчас) при используемых формах и моноцвете скорее вспомнишь минималистов. Это помещение — и не уборная, и тесно для кабинета, и дверь в никуда, и покосилось, но не упало. Попросту говоря, это даже не помещение (это не гараж, и не часть бетонных конструкций здания, говоря про «кубы» Дональда Джадда).

Брест — это «малая» родина Семена Мотолянца. Тот, кто более-менее внимательно следит за его творчеством, особенно последних лет (живопись, объекты), увидит минималистичные, концептуальные по природе отсылки к постсоветской действительности Беларуси (а сегодня и России). Семена Мотолянца по сути интересует «неудобство» как человеческой жизни в постсоветском климате, среди людей и вещей, так и «предательского» исчезновения самой ценности (утилитарной, к примеру) этих вещей, объектов. Это новая вещественность и материальность объектов с привкусом «совка», которого больше нет. Потому и нет людей в автобусе, но есть отпечаток липкого «кожзама» на сетчатке, и, наверное, при длительном просмотре таких работ можно уйти с соответствующим послевкусием или запахом бензина и подгорающей резины шин давно изношенного автобуса. При этом эти сиденья глубоко личные (проживал, потому так и пишу). Но продифференцированное и многократно поделенное искусство Мотолянца на «усталость от романтизма Кабакова?» создаёт зазор, место для дополнительного погружения, если угодно — зону внимательного прочтения.

Ничего лишнего, и как бы ничего личного.

У Камю был «неуместный человек» (2) , у Мотолянца — неуместные вещи, неприспособленные — уже, или в принципе, — для взаимодействия. И в то же самое время это тонкая реплика на «падающий не-падающий» постсоветский режим. В Российской Федерации эта работа с дверью превращается в кабинет/клозет/арт-пространство: такое же душное, неудобное, в конце-концов парализованное. Место-инвалид.

Далее…

Работа «Ассинхронизация» Алины Халитовой из серии «О (0, 0, 0)» с изображением мыльных пузырей показалась достаточно интересной не только по причине того, в какое время проходит выставка, но и как меняется восприятие объекта спустя некоторое время. Так как Халитова осмысляет концепцию времени и медиа как такового, то прочтение этой работы невозможно без внимания к другой её работе — инсталляция «1×1=1» с изображением витрин. Точнее, конечно, возможно, но оно будет скомкано, однобоко.

Интересно и то, что работа существует в формате концептуальной фотографии (серии негативов) и именно в таком формате можно «наслаждаться» (вульгарно, но все же) всей красочной иллюзорностью объекта. Мыльный пузырь — это такая вообще (в чистом виде) реплика к детству (к чему-то легкому, мимолетному и прекрасному), но статичность (срез во времени — это еще одно пространство работы Алины Халитовой) этих пузырей, которую как «факт» предъявляет нам автор, создает очень сложный и долгий «опять зазор», дает слишком много времени для восприятия. И вот мы уже забываем, что пузырь этот существовал секунды, но в виде фотоснимка дан нам на века. Можно рассматривать его структуру, оттенки, цвет, переливы света. Чем дольше смотришь, тем больше забываешь, с чем имеешь дело. Странно, да, во время войны рассматривать мыльный пузырь, который если и существовал, то когда? Зачем? И уж точно не так, как представлен.

В какой-то момент такая реплика к действительности жизни как пузыря, а то и «пузыря в пузыре» (так выгляди одна из работ в серии), опрокидывает в осознание того, что никакой прошлой жизни нет, никакого будущего нет, никакого «детства» не было и вообще эти иллюзорные категории: свобода, завтрашний день, планы на будущее, цели — по сути существующие (то есть это уже данность, а не иллюзия, наличествующая действительность), а форма жизни себя как памяти, возможна только внутри текста, документа, снимка (отпечатка). И нет никакой иной реальности твоего прошлого.

Можно было бы подумать (вообразить), что Халитова показывает нам иллюзорную прелесть пузыря, если бы не отсечки по формату и времени на пленке, всегда напоминающие, что перед нами не живопись и не реальный объект, а его двойное отражение.

Текст никогда не пишется сразу, а требует многократного возвращения к предмету исследования…

Через сутки, возвращаясь к серии негативов мыльного пузыря, очень близкой по содержанию (тождественной, но не копией) вспомнилась работа дюссельдорфской группы, родоначальников концептуальной фотографии Бернда и Хиллы Бехер, — впечатляющая по размеру серия фотографий водонапорных башен (3) , сделанная скорее с точностью инженера, чем фотографа.

Что сближает Алину Халитову и дюссельдорфцев, более отчётливо понимается при рассмотрении инсталляции «1×1=1».

Халитову приглашают на выставку, в галерею KUNSTвитрина, место в которой она себе не находит, точнее находит несколько странным образом — практически на фасаде здания. Зрителя просто вынуждают наблюдать работы снаружи, фактически превращая его в прохожего, который, конечно же, выступает как не-внимательный зритель: он тоже часть интерьера, улицы, проспекта, куда и смотрит витрина. Зрителем же ему только предстоит стать, когда энтропия между работой и временем создания работы и местом съёмки достигнет такой точки, что невозможно будет не «обратить внимание».

Изображение в витрине и есть сама витрина, но это не банальная копия: такой она была бы, если бы это фото было помещено в галерею или театрально встроено в интерьер города. Концептуальная простота — совместить копию с оригиналом. Мог ли Кошут приклеить стул к его фотографии? (4) Не стояло такой задачи. Халитова идёт дальше и в какой-то момент снова возвращает нас к изображению. Со временем разница между копией и оригиналом (в другое время суток, или даже ночью) достигает апогея, и перед нами скорее живопись за стеклом. В некотором приближении (близость приема) серия «водонапорных башен» Бехеров создает интерес не к башням, а к архитектуре как таковой, к инженерной мысли, на что намекает тщательно выверенные фото в «профиль и анфас». Так создается проекция детали на чертеже (вид А, Б и т.д.).

В целом Алина Халитова, заигрывая в своих работах с концептуализмом, «беря» прием и опрокидывая его, возвращает изображению «главное» место. Говоря по-другому, есть такое искусство, которому тесно как внутри концептуального, так и внутри исключительно визуального. Оно существует на границе, чем само по себе говорит об условности этих границ.

На этом сделаем паузу…(и снова о времени)

(продолжение следует)

________________________________

(1) Ссылка на материалы выставки на сайте галерее Марины Гисич — https://www.gisich.com/ru/viewing-rooms/parazit22/

(2) На самом деле речь скорее идет про фильм норвежского режиссера Йенса Лиена «Неуместный человек», 2006 г. и дебютную повесть «Посторонний», 1942 г. (который в каком-то смысле тоже неуместный человек) Альбера Камю

(3) Англоязычная статья на Википедии, где дана более-менее плотная биография про родоначальников Дюссельдорфской школы концептуальной фотографии — Бернда и Хиллы Бехер, а также ссылки на материалы и работы фотографов: https://en.wikipedia.org/wiki/Bernd_and_Hilla_Becher

(4) Речь идет про инсталляцию Джозефа Кошута «Один и три стула», где присутствует стул как реальный объект, его изображение, висящее на стене, и рядом висящее в виде текста «определение» из словаря, см. https://ru.wikipedia.org/wiki/ Один_и_три_стула, (Колледж Марселя Пьоноля, 1970 г и Музей современного искусства, 1965 г)

_____________________________________________

комментарий от художника Романа Аксенова (Минск, Беларусь)

Неплохо! интересно это все, в плане того, что личное отношение к авторам многое двигает, оно между строк проступает цементом, скрепляющим весь казалось бы сложносвязанный дрейф по работам и идеям авторов. Как-то личное очень четко проступает вообще в это новое время войны, и это важно. Сама практика производства искусства, его задумки и воплощения выхолащивается до полной бессмыслицы или «битья о стену лбом», и только личное — друзья, единомышленники делают это важным, для себя по крайней мере. Наверное это единственный механизм существования искусства в такие времена, когда ни государству ни обществу до него дела нет практически. Ты пишешь в начале о таком что-ли героическом существовании критического в эпоху репрессий и цензуры — это есть, но это и относительно параллельный, замкнутый мир. И сопротивление возможно, и может быть только в этой сфере оно и максимально возможно, когда в дефиците мероприятий, выставок создаются такие прямые тропки в сердца и умы друзей и зрителей, и искусство приобретает свойства сложносоставного большого организма, для погружения в который нужно время, но проникает оно из–за этого гдубже. Да, меняет война сознание, мое сильно меняет. Отвращение от всех пропаганд активизированных и льющих просто враньё, смешанное со страхом, сочувствием к жертвам, беспокойством за родных и знакомых, злобой к диванному милитаризму и реальному, прострация от того, что проекты невозможны и все старое закончило своё развитие ничего не закончив в итоге, и глобальная дискретность общества, где люди разных сфер живя рядом не способны на взаимопонимание — апатию непреходящую вызывает. Но что-то делается все равно, есть немного мыслей…