Не ходя «вокруг да около», можно сказать, что любое искусство начинается с мест, где его можно увидеть, однако не все места готовы характеризовать свою деятельность как искусство в глобальном понимании этого слова. Самые хорошо-осознающие себя творцы справедливо отмечают, что, мол, не их это дело, клепать на себя номенклатурные ярлыки — пусть этим искусствоведы и культурологи занимаются, у них же шило… И, действительно, шило там есть. Ведь как же интересно исследовать мотивы создания того, что в том или ином обществе принято считать творчеством и искусством.

С одной стороны, мы каждый раз увязаем в общепринятых знаниях о том, «что есть и ни есть искусство». С другой стороны, споря и не соглашаясь с известными истории искусств категоризациями, мы как бы сохраняем уникальность происходящего, претендуя на более четкое определение важного для нас смыслового поля. Мы буквально ищем другие слова, чтобы обозначить тот, порой не обьяснимый флёр, который при попадании в признанные культурологией разряды мышления просто теряется. Говоря культурологически, именно в этой точке и зарождается «реальное», или, как сейчас модно говорить, «аутентичное» искусство. Почему? — Банальность! Не смотря на то, что культурология сегодня обладает кажущимся преимуществом в вопросах наиболее конечного анализа ценности искусства, она никогда не будет способна создать совершенную оценочную систему, которая четко работала бы на определение единовластного канона эстетики и смысла. Не вдаваясь в специфику теоретического арт-дискурса, интерпретация искусства и культурных явлений сегодня позволяет, ожидает и диктует плюрализм смыслов, тем самым отрицая иерархическую структуру оценивания в принципе.

Хочешь, трактуй Уорхолла с точки зрения теории искусств! А хочешь — с точки зрения арт-критики, исторической хронологии, политической теории или гендера. В этом смысле обьектом интереса становится всё специфичное, сложно-сочинённое, отрицающее свою способность классифицироваться. Возможно, это и есть наивысшая точка развития культурологии, ведь, теоретически, позволительно буквально всё. Каждая интерпретация чего-либо имеет одинаковый вес и влияние в ряду также обесцененных (с точки зрения иерархии смыслов) других интерпретаций. Ограничевается всё только тем, что мы вообще способны увидеть. Поэтому каждый раз соприкасаясь с культурным явлением или произведением искусства у нас не остается другого выброра, как только рефлексировать на тему собственных способностей что-то видеть по отношению к тому, что для нас самих является важным.

Если говорить о рефлексии как о методе мышления, то порой кажется, что непрерывная рефлексия быссмысленна. Не контролируя её, мы будто бы аннулируем своё будущее, т.к. наше внимание направлено вглубь себя и анализирует продукты собственной активности. Стоит отметить, что потребность в рефлексии возникает вместе с потребностью личности к осознанию своего безсознательного. Эта потребность, в свою очередь, зарождается в контакте с «доступным другим» — принципиально иной информацией из вне, которая по каким-то личностным причинам не оставляет человека к себе равнодушным.

Человек с достаточно развитой рефлексией не мыслит импульсивно. Он погружен в поиск причинно-следственных связей, которые заставляют его чувствовать/мыслить/видеть определенным способом. В этом случае его модель восприятия реальности всегда является для него «учителем», «неограниченым кладезем», в котором человек будет занят гранями познания «самого-себя-в-мире». (1)

Можно ли воспринимать и чувствовать искусство и культурные явления, находясь в практике рефлексии? Как мы выяснили, по другому даже и не получится. Однако здесь важно понимать, что рефлексия как метод не ограничивается внутренней направленностью, а именно анализом себя самого и поступков связанных с собствнной индивидуальностью.

Рефлексия это еще и думание «во вне»- попытка зафиксировать причинно-следственные связи во внешнем мире. Это ещё и про попытку понять, как работает та или иная социальная ситуация/система.

В вопросах восприятия искусства каждый человек вольно или не вольно выбирает себе вид рефлексии, который отражает то, что для него является важным. И очень часто, размышляя об искусстве, мы даже не отдаём себе в этом отчёт — а что для меня вообще важно? Почему я вынужден смотреть и думать о том, что представлено? Почему представлено именно это? Зачем я вообще пришёл в галерею? Зачем галереи вообще нужны? — Все на эти вопросы ответят сообразно своей мыслительной системе координат. И именно поэтому то, что считается «важным» для культуролога, рефлексирующего сообразно опыту, может быть не доступно для человека, использующего иной вид рефлексии.

Почему же получается так, что культурологу, человеку с проффесиональным опытом, так тяжело говорить об искусстве и культурных явлениях «простым языком»? Может, он специально так? Иногда, может, и специально, но позвольте привести другой пример. Почему проффесиональному микробиологу или математику сложно обьяснять о сути своей работы или исследуемой проблемы? Конечно же дело в языке и системах логики в которой этот язык функционирует. Но, подождите, если с микробиологией и матетикой всё еще более-менее понятно, то с культурологией как-то не очень. Это ведь не точная наука! Здесь про смыслы! И, как мы поняли, по сути дела, каждый человек имеет полное право оценивать и думать про искусство так, как ему хочется. Каждый выбирает свой смысл, и своё «важно». Более того, проффесиональное сообщество в любом случае это валидизирует, т.к. культурология не действует по иерархическому принципу (по крайней мере в теории). Получается, что каждый может сидеть на своей ветке и кричать другому, чтобы тот услышал, тогда как тот другой делает ровно тоже самое. Вопрос только в том, услышат ли они друг друга…

Казалось бы, так просто — речь возникла, чтобы передавать смыслы другому, но, получается, что сами смыслы сейчас могут и не дойти. В любом случае расклад, в котором человек «заранее» не способен быть услышанным, создаёт в нём то «неразрешимое» психическое напряжение, которое он вынужден направлять внутрь себя самого из–за отсутствия получателя во вне. Ведь кто-бы там ни говорил о силе индивидуальности, мы не можем быть выше базовой потребности в общении — она есть у каждого и она определят нас как биологический вид.

Не сложно догадаться, что в ситуации, когда невозможно быть «до-конца понятым», стремление доносить смысл в принципе (не говоря уже о терпении услышать собеседника) стагнирует со страшной силой. Отсюда и упадок коммуникативных навыков. А во времена, когда информационное поле в большей степени предлагает нам употреблять смысловой фаст-фуд, такая изоляция всё больше концентрирует в нас ощущения покинутости, отчуждённости и даже одиночества.

Можно ли как-то выйти из порочного круга этой умозрительной конструкции? Да! При условии, что этого действительно хочется. Всего-то нужно захотеть услышать другого, фокусируясь на внешнем так, как если бы ты сам очень хотел быть услышанным. Что же получается, что мы добровольно должны перестать кричать о своём смысле? Совсем нет! Внешняя рефлексия не подразумевает отказ от внутренней, и более того даже не противоречит ей. Фокусируясь на внешних данных, мы лишь обогощаем свой внутренний инструментарий и инвестируем в собственное, более устойчивое определение самих себя во внешнем мире. А как же быть с тем ощущением «долга», которое возникает в целенаправленной смене фокуса с внутреннего на внешний? Всё-таки, почему именно я должен применять усилие, чтобы услышать о чем кричит другой? Если ответить просто, то у нас здесь другого выбора то и нет. Мы находимся в диалектической ситуации, когда желание быть услышанным превосходит по значению способность слышать, что в корне подрывает потребность в общении как таковом. Понимая, что от биологической потребности общаться и доносить смыслы все равно никуда не денешься, мы либо продолжаем жить с эгоцентричными ощущениями несправедливости мира в нашу сторону, либо признаём ситуацию как когнитивное искажение, и адаптируемся к ней. В первые это когнитивное искажение открыли и описали Ричард Талер и Даниэль Канеман в 1970 году. Суть так называемого «эффекта владения» заключается в том, что человек заранее ценит больше то, чем владеет, а не то, чем потенциально может овладеть.

В этом смысле культурология также предлагает фокусироваться на внешнем, буквально начиная с анализа географии и этноса места, в котором представляется нам тот или иной культурный обьект. «Реальное искусство» начинается с реального места и реальных людей с их собственными взглядами и интерпретациями себя во внешнем, постоянно категоризируещемся мире, тогда как «реальное восприятие искусства» начинается прямо с нас.

1. Цитата из источника psy.su «Что такое рефлексия» Холина Наталья