Василий Бородин

Текст, о котором сейчас куда-то пойдёт возможная речь — текст художника, а текст художника — как правило, «изнанка». Большим трудом и умом достигаемая в пластических-визуальных искусствах пластическая-цветовая гармония в тексте художника обычно оборачивается неуклюжестью, архитектоническая интуиция — чередой ошибок построения, и так далее. Первое, что приходит в голову: холодная, часто угрюмая, но победительная кристаллическая нерушимость картин и рисунков Филонова вывернулась, пусть и единожды, в относительном начале пути, «Пропевнем о проросли мировой» — расползающейся, безжалостной к каким бы то ни было языковым «приличиям» пьесой-поэмой, которая у меня при первом знакомстве вызвала дурноту ужаса-узнавания — подобную дурноте, которую, имея психиатрический и химический опыт, испытываешь в московском Музее наивного искусства — в зале рисунков узников сумасшедшего дома. Монументалист Микеланджело писал сонеты о том, что он, живописец космогоний, — человек размером с человека, что у него болит спина и разладился живот, что много лет подряд некому прибраться в его жилище. Пикассо писал стихи без пробелов между словами; Анатолий Зверев писал стихи в рифму.

В любом случае, целиком-литературные люди носят смыслы по-североафрикански на голове; смыслы бывают вполне необъятными, и голова от них может трещать — но художники носят на руках, подталкивая коленками и всем трудноназываемым остальным, не смыслы, а нечто более плотное — может быть, рабочие варианты насущно необходимой им полноты образа, благодаря чему у любых их текстов, «удачных», «умелых» или нет, есть «вес» сродни объективной физической массе — и полное право быть увиденными.

Книга Ханса Беллмера — попытка вербализовать такой вариант полноты важного для него образа — претерпевающего множественные метаморфозы предмета страсти и предмета же размышлений, — причём вербализовать «объективно». Если можно говорить о «наивной литературе», «наивном искусстве», то эта книга — более чем типичная для модернизма «наивная наука художника».

Как только, при интуитивном движении подбородка, устанавливается аналогия «лоно-плечо», содержание двух образов переплетается путем наложения — лобка на подмышку, ноги на руку, ступни на ладонь, пальцев руки на пальцы ноги. (Ханс Беллмер. Малая анатомия образа)

Беллмер — «младший сюрреалист». Насколько у нас «младший» Блок лучше «старших» Брюсова или Бальмонта — настолько же Рене Домаль или Беллмер лучше Бретона и Элюара: лучше ровно в том отношении, что художественный язык «младших» намного ближе к их личности: «младшие», как правило, идут до конца в лирическом сообщении, которое не бывает ни бессодержательно-приблизительным, ни безобидно-обобщённым, ни непостыдным.

Если мы сказали, что судорожно сжатая рука противопоставлена зубу, то теперь нам следует добавить, что образ зуба перемещается на руку, образ лона — на подмышку, образ ноги — на руку, образ носа — на пятку. (Ханс Беллмер. Малая анатомия образа)

Родившийся в 1902 году и по возрасту не участвовавший в Первой мировой войне Беллмер всё-таки, судя по многому или вообще по всему, сформирован был именно соседством войны: именно оно могло породить эту (на международном уровне общую; сразу вспоминаются наши Хармс и Введенский) определяющую художественное мышление смесь страха, любопытства, жажды любви при фатальной сломанности/пересоставленности любви: совершенно особенное, вдохновенное почти-бесчувствие вблизи безумия — страшноватое, но от того тем более комически-идиллическое.

В траве бежала змейка,

высунув гибкое жало,

в ее глазах блестела чудная копейка.

Хню медленно дышала,

накопляя растраченные силы

и распуская мускулов тугие баночки.

Она под кофточкой ощупывала груди.

Она вообще была прелестной паночкой.

Ах, если б знали это люди!

Даниил Хармс. Хню

Человеческая душа там как будто, радостно ускоряясь, рушится в никуда — но с тем большей силой на пути этого «падения» растут и ветвятся её, души, остающиеся навсегда и заполняющиеся бессмертным светом слепки: слепки первых жизненных впечатлений, ранних и поздних надежд, поворотов снящегося лица возлюбленной, всей подряд похоти и отравленности — и мирной ясности собственного сплошного не просто позора, а полноправного присутствия в мире.

Вы ставите зеркало без рамки перпендикулярно на фотографию обнаженного тела и, сохраняя угол 90°, двигаете или поворачиваете зеркало так, чтобы симметричные половинки единого зримого целого медленно и плавно уменьшались или увеличивались. — Совокупность изображения создается беспрерывно, в виде волдырей или пузырей из эластичной кожи, которые, надуваясь, вытягиваются из щели, умозрительно совпадающей с осью симметрии; а еще — при обратном движении — изображение неизбежно уменьшается, его половинки втекают одна в другую, как теплый клей, всасываемый неудержимым небытием; так, свеча, поставленная на раскаленную печь, уменьшается, поскольку беззвучно плавится в основании, которое является основанием и для ее двойника, отражающегося в растаявшем воске. Это естественное — до омерзительности — явление захватывает все наше внимание, и вопрос реальности или виртуальности половинок единой, но постоянно меняющейся картины тускнеет в сознании, стирается на краю памяти. (Ханс Беллмер. Малая анатомия образа)

Книга эта, при свойственной ей тотальной выводимости идей-форм исключительно из телесного, вполне родственна изысканиям Кандинского, Клее или Малевича — но ближайший её сосед и предшественник в нашем читательском опыте — переведённая Анной Глазовой на русский и изданная Дмитрием Волчеком «Тёмная весна» Уники Цюрн. Насколько книга Беллмера стремится к объективности и описывает — моднейшее сейчас обвиняющее слово — «объективацию» (так, если Бальтюс говорил, что его картины — своего рода иконы, Беллмер мог бы назвать все свои и пластические вещи, и словесные размышления «формулами»): объективацию как залог долгой, комбинаторно-неисчерпаемой художественной работы — настолько же у Цюрн фатальна, невыносима и художественно сверхпродуктивна субъективность=«субъективация»: прямая пропорция страсти и отчаяния, честная чистота внутренней разорванности.

Она забирается под стол, в темноту, и гладит его блестящие ботинки. Она наблюдает за ним — она наблюдает за всеми в доме. Значит, люди делятся на мужчин и женщин. Их занятия различны. Когда она лежит в своей комнате, пытаясь заснуть, она смотрит на крест оконного переплета. Разглядывание креста наводит ее на мысль о разделении на мужчин и женщин: вертикальная линия — это мужчина, а горизонтальная — женщина. Точка их пересечения — загадка. (Она ничего не знает о любви.) (Уника Цюрн. Темная весна)

В туповато-взрослом мире образов и мыслей Беллмера — стыдно, уютно и смешно; в вечно полудетском мире Уники Цюрн — не стыдно, не уютно и не смешно; искусство Беллмера устроено как пьедестал (для простой и счастливой даже не плотской страсти, а сплошной жажды быть), а книги Цюрн устроены как живой человек (вызывающий сострадание и любовь, мгновенно их сам отвергающий — от чего те делаются только сильнее). Цюрн с отчаянием смотрит на себя, на сплошное безвыходное «я»; Беллмер, с возвышенным, аналитическим вожделением — на не-себя (или на какие-то облики идеального внутреннего себя) — но смотрят оба если не совсем на одно и то же, то на описуемое сходными словами.

У плеч — очертания бедер: сзади на платье — перевернуто — твое оголенное тело спереди, так, что между ног совершенно естественно снизу вверх тянется вертикаль, которая — на рисунке — разделяет груди. Правая ступня многократно множится в шевелюре твоей, но произвольно меняя размер, ибо черные, смолянистые с кремовым отливом пряди уложены неравномерными завитками, из коих каждый похож на пятку и — в глубине волосяной копны — на место, где прячется взор. (Ханс Беллмер. Малая анатомия образа)

Книга Ханса Беллмера «Малая анатомия образа» в краудфандинге Издательства Яромира Хладика: http://planeta.ru/campaigns/hladik