В начале 60-х классик французского кино Анри-Жорж Клузо пережил внезапную смерть жены и депрессию, потом увидел новый фильм Феллини «Восемь с половиной» и задался вопросом: почему я не снимаю так же? Почему бы не смонтировать фильм исключительно из наваждений и снов? Он великий мастер показывать кошмарную изнанку мира и человеческой природы, а теперь лучше других сумел бы перенести на экран фантомы воображения, воспалённого ревностью, одиночеством и бессонницей, медленно соскальзывающего в ад.

Для замысла без четкой структуры, основанного на ничем не ограниченной игре фантазии, продюсеры выделили неограниченное количество средств. С мрачным упорством человека, сознающего пределы своей изобретательности, Клузо изощрялся в сюрреалистических экспериментах, изыскивал всё новые методы деформации изображения и звука: трудоёмкая цветовая инверсия плёнки, зациклирование и микширование звуковых дорожек, монтажные склейки с перетеканием мужского лица в женское и наоборот. Что угодно ради одной цели — подойти ещё ближе к сути наваждения (не только мужчины, обезумевшего от ревности, а наваждения вообще), всё глубже погрузиться в сон, схватить самое его существо.

Любопытно, что сейчас это лихорадочное наращивание цветовых, световых и звуковых эффектов во многом кажется вымученным, тяжеловесным; вращение шестерёнок в глазах Роми Шнайдер как будто демонстрирует тяжкую, часто бесплодную и неосуществимую работу, которая без устали совершается в уме автора. Какие бы технические кунштюки ему ни предлагали, они не поспевают за мыслью, реальность сна отказывается говорить на их языке.

От всего проекта для публики остался калейдоскоп разрозненных образов: размноженный и фрагментированный глаз; женщина бьётся на рельсах в экстазе и ужасе за секунду до столкновения с поездом; женщина под целлофановой плёнкой, как орхидея в парнике, то в пышных нарядах, то обнажённая (не удивлюсь, если Гаспар Ноэ всю свою геометрию неоновых огней перенял из «Ада» Клузо). Связующий элемент — сама актриса, Роми Шнайдер, чья красота никогда ещё не была такой вызывающе эротичной, отчаянно-смелой, манящей и ядовитой, сияющей из глубин тьмы, в которую она погрузилась после разрыва с Аленом Делоном.

«Ад» — один из лучших известных мне примеров навязчивой сверхидеи у режиссёра, grand œuvre в постоянном становлении.

Так Робер Брессон стремился к кинематографической аскезе, чтобы уподобить своё кино белому прямоугольнику экрана, «поверхности для покрытия», освободить его от любых пережитков театральности. В результате он снимал кристаллически жесткие по форме и содержанию картины, которые в восприятии современного зрителя примерно столь же условны и «неправдоподобны», как театральные постановки.

«Ад», напротив, разрастался и разбухал, фантасмагория Клузо переливалась за пределы здравого смысла и ограничений материальной реальности. Но автор остановился на полпути в своём спуске в Ад и забросил на полку почти две сотни коробок с плёнкой, так и не добравшись до его сердцевины. Может быть, потому, что знал: всё равно там ничего нет, только белый экран.