«Высотка», пожалуй, один из самых недооценённых фильмов, с лёгкой руки и беглого глаза причисляемых к социальным антиутопиям. Посмотрев её в первый раз, я сначала не поверил глазам. Тот же «Snowpiercer», стоящий в одном жанровом и временном ряду, был совершенно скучным и примитивным, здесь же, в декорациях «социальной антиутопии» развернулась фундаментальная многослойная драма о сотворении мира и экзистенциальной ловушке. При этом бодро слепленная, со знанием материала, смотрится весело и легко. Всё это вместе и родило желание написать рецензию.

О чём же фильм?

Сеттинг действительно повторяет антиутопии, выказывая почтение классическим канонам. «Высотка» напоминает «Метрополис» Фрица Ланга с одной стороны и реально существовавшие автономные коммуны с другой: и то и другое венчали похожие по сеттингу трагедии. Действие разворачивается в высотном здании, оторванном от мира, где в некоторой изоляции проживают люди различной социальной композиции. Позже наступает борьба за ресурсы и привелегии, высотное здание превращается в помойку, а общество скидывает с себя семь моральных покрывал, сэволюционировав в полупервобытное-полубогоподобное-получертичто. Идея эта не нова, но прекрасной её делают детали, для удобства разбитые на три композиционных абриса. В более тщательном разборе их могло бы быть пять.

1. «Посмотрите на архитектора! Парит над зданием как ёбаный альбатрос!»

Архитектор всегда весь в белом и сравнение с Богом более, чем очевидно. На вершине каменного здания — небезызвестный плодовый сад с животными и лесом. Дальше, однако, мы видим существенные вариации. Бог на момент сотворения оказывается практически парализован и только усилия воли в виде постоянных тренировок позволяют ему забывать боль. Загадка даже, как он вообще остался в живых, если верить, что машину Архитектора смял цементовоз.

Он опирается на трость, что уводит сходство отдельных признаков к разным культурам, например здесь: к Ра. А может, к Осирису, если иронизировать. Впрочем, это детали декоративного плана. Существеннее другое: Архитектор заявляет, что он творец своего несчастного случая, что добавляет Богу гностическую палитру и ввергает в другую, если хотите, суперпозицию. Наличие у Архитектора жены и её требование построить сад — единственное и символически безусловно прекрасное во всём здании — укрепляет эту версию с гностиками.

Сам Архитектор не видит в нём красоты и смысла, но подчиняется воле жены, вернее, «приходится прописывать необходимое». Впрочем, жена олицетворяет скорее не мудрость, а отчаяние: если здесь перед нами гностическая София — это едва ли не худшее, что с ней могло бы быть. Следующий пласт лежит в субстанции дома.

Архитектор «по профессии» модернист. Известно, что существует цеховой миф, выросший на критике модернизма как мёртвого подхода, о причинах печального опыта комплекса Пруитт-Айгоу, сперва криминализированного, позже разрушенного. Комплекса, по своей сути и многоэтажности напоминавшего высотку. Как детские площадки в реальном проекте оставляли желать лучшего, так и в кино обыгран вопрос с неуместностью и неприкаянностью детей в этой системе, лишённой жизненности. Аналогичные сходства разбросаны по всей раскадровке: в небольшого размера кухнях, отказе лифтов и тому подобном, даже в воспалившейся социальной сегрегации. А главное — в печальном конце обоих комплексов (башня — одна из пяти).

Аналогия с Пруитт-Айгоу может быть и случайной: мало ли на свете зданий. Но в свете особенностей Архитектора — может и нет. Есть и другая плоскость критики модернизма, указывающая на отсутствие диалога домов и людей, насильственно навязанную реальность — даже изысканно-изощрённую или даже «лучшую». Здание не говорит ни с кем, кроме создателя. Никто не понимает его — куда там до конца — в принципе. Вместо этого все занимают свои места в иерархии, чем тоже критикуют модернизм архитектурные постмодернисты. «Они плотно вбиты в свои ячейки» — «в ячейки, куда поместили их вы!».

Однако выбор Архитектором Лэнга в преемники не сочетается с полностью гностической канвой, что делает кино только забористее и интереснее. В пользу именно выбора говорит ужин и спасение доктора от смерти: спасение в тот момент, когда у самого уже нет ни власти, ни невозможности умереть. Занятно, что верх и низ зиждется на общей ресурсной базе. То ли это просчёт, то ли замысел, но, похоже, что и то и другое. Именно это ведёт к катастрофе, когда верх перетягивает пирог: всё начинается в виде игры, но превращается в гибель.

Архитектор видит и понимает, что внезапное безумие, охватившее весь макрокосмос высотки, следует остановить, но уже не может. Другая трактовка: что систему надо спасти. Его приближенные выходят из–под контроля и заявляют, что теперь служат его созданию, а не ему самому. Вместе с тем, не от их руки умирает Бог, а от самого верного из последователей. Нисхождение жены вниз и героический поиск её Архитектором говорит скорее о благородности его намерений или частичном неведении, что творит. Впрочем, никто из нас этого не узнает: божественные чертежи, из которых сделали крылья, не умеют летать на взрослых, однако в конце с ними играют дети. У Архитектора тоже есть сын, очень особый ребёнок, которому действительно принадлежит будущее.

В целом творение Архитектора невозможно оценить в силу его когнитивной закрытости. Одно ясно: он задумывал это здание как горнило перемен. Что ж, ему удаётся. Очевидно, смерть — последний штрих завершения проекта.

2. «Что вы думаете о Лэнге? Он прячется у всех на виду.»

Доктор Лэнг — скорее всего отсылка к доктору Лэмбу из «Обителя проялктых» Эдгара По. Последний был пациентом психбольницы, игравшим в, а затем занявшим пост главврача. Через некоторое время, кто там на самом деле безумен было не разобрать. Лэмб прятался у всех на виду в буквальном смысле.

Ещё это отсылка к известному психиатру. Вместе с тем, фигура Лэнга сущностно ницшеанская, воплощающая образ сверхчеловека в максимально доступной метафорической полноте. Как во многом и фильм — иное прочтение классики. Лэнг — психофизиолог (ещё одна отсылка к тем двоим), что выражает его жизненную позицию больше, чем профессиональную принадлежность: сверхчеловек одинаково рассчётливо разбирается и в душе и в теле. Он идеально сложен: в фильме нарочно подчёркивается комплиментом Шарлотты, что без одежды он выглядит лучше, чем с ней — и это редко. Действительно, для не сверх-людей. Про арийскую внешность актёра можно не упоминать.

Сверхчеловек чуток, он полон любви, но вероломства, отсутствия морали, но готовности умереть за идеал. Лэнг любит Шарлотту искренне, но не заискивая. Он недолго мучается, подводя к черте самоубийства нанёсшего ему оскорбление студента-ординатора, оказавшегося небожителем верхних этажей, но серьёзно страдает, осознав, что натворил. Он отказывается делать лоботомию невиновному даже ценой собственной жизни. Такая моральная непоследовательность, на первый взгляд иррациональная, оказывается ядом для всякой социальной системы и очень неплохо выражает философию самого Ницше: жутковато-амбивалентную, индивидуалистически-направленную, парадоксальную, если смотреть на неё с точки отсчёта нынешних социальных отношений и, вероятно, стройную изнутри, жизнеспособную в каком-нибудь продвинутом анархизме. Например том, что показали в начале-конце.

Во всём остальном классический сюжет претерпевает сложную авторскую трансформацию. Знаменательно, что Архитектор выбирает преемником именно сверхчеловека. Бог не умирает, его убивает единственный, кто его ищет (не Лэнг). Перед этим он всё-же передаёт дела и даже спасает Лэнга от смерти. Даже тогда, когда его бессилие очевидно, он умудряется — не иначе как сплавом воли и изобретательства, божественным творчеством, росчерком демиурга.

Лэнг единственный из всего здания, кто не штурмует небо, его приглашают туда сами небожители. Сами затем щёлкают по носу, вовлекая в кастовый азарт, но общей тенденции это не меняет: последний стремится создать небо «на земле», в отведённой ему социальной нише. Метафоры фильма: покраска квартиры в забалконный небесный цвет, отчаянная драка за банку краски в магазине — то есть — за свои намерения. И это: чисто ницшеанский пассаж. Как и то, что в конце, когда вертикаль разрушена, он не переселяется в Эдем пентхауза, а остаётся там, на своём месте. «Здесь, на земле, где я впадал то в истовость, то в ересь…»…

Восхитительным катарсисом для меня был момент, когда, убивая, ему на шею одевали икаровы крылья из божественных чертежей — «тогда ты должен научиться летать». Возможно, вкупе общей канвы ибо сверхчеловек не умеет летать по-божественному и эти крылья ему недоступны — Архитектор прекрасно это понимает и меняет его судьбу.

3. «Я думала, ты должен быть на баррикадах…»

Уайлдер — третий ключевой персонаж. Ключевой можно назвать и Шарлотту, но писать обо всех можно долго. Уайлдер, тоже с говорящей фамилией, представляет из себя благородного повстанца, желающего только справедливости и не боящегося за неё сражаться. Впрочем, не лишённого и человеческих страстей. Уайлдер самый адекватный человек в здании, как считает Лэнг, о нём же положительно отзывается и Архитектор — да, в этой системе мер, весов и социальных взаимодействий — Уайлдер — эталон здравомыслия.

Всю трагическую часть фильма он ищет Бога, затем однажды находит и не узнаёт. Испытывая уважение к Архитектору, он ищет его дабы понять причину всеобщей несправедливости, но когда узнаёт, что тот отнял у него и платоническую любовницу и жену, покрывается яростью и идёт убивать. Однако, убивать он всё-таки не смеет и сперва спрашивает, до последнего оставаясь преданным, ища справедливость и тот ответ, который, возможно открыл бы глаза на причины этих страданий, придал бы всему этому смысл. И лишь когда последний нападает на него, как на осмелившегося в упор попрекнуть солнце, случайно производит выстрел. Случайно — и рушится вся вселенная. Случайно — единственный крестоносец и лучший ученик оказывается предателем.

Но ни прозрения, ни ответа он не получит, не успеет. За переход черты Уайлдер моментально становится homo sacer и женщины, окружавшие Архитектора, тут же убивают его. Поступок женщин тоже сложен для понимания. Быть может, как хранительницы традиции и противницы перемен они импульсивно устранили угрозу. А может, они и правда любили Архитектора, сами не всегда того ведая.

Такие и многие другие мотивы фильма делают его сильным и серьёзным.

Высотка это не утопия, не антиутопия, это мысленный эксперимеинт, трагедия которого разворачивается в настоящем времени. Система, в которую мы привыкли быть встроенными, на поверку оказывается необычайно хрупка и даст трещину чуть подведёт база. Небожители из той же плоти и костей никогда не будут справедливыми и отзывчивыми, чернь никогда не будет прощать. Между ними нет никакой разницы и у них нет никакой ценности, кроме одной: любою ценой прорваться в высший свет, на сверкающий пик пирамиды. Ибо жизнь, знаете, коротка, а там — кто знает… Другой тип личности, безучастный то ли к войне, то ли к возне, то ли к игре — ведь начиналось всё как игра — наиболее патологический в этой мирокартине, оказывается наиболее здоровым. Но увы, альтернатива после краха системы также неприглядна и бескислородна. Таким образом, кино говорит: выхода, похоже, нет. Кроме, возможно, того, который нет-нет да отыщет внебрачный сын Архитектора.