«Война была — и сейчас остается — самыми магнетическими (и “живописными”) новостями, наряду с бесценным ее заменителем — международным спортом», — писала Сьюзан Сонтаг. Сегодня в ситуации глобального мира и отсутствия ожесточённых конфликтов на территории Европы и США, когда основной ареной для военных действий является Африка и Ближний Восток, я могу утверждать, что документация вооруженных противоречий приняла наиболее отстраненную от зрительского аффекта форму. Однако начать разговор стоит с нескольких сюжетов из истории военной фотохроники.

Одной из первых попыток запечатления боевых действий принято считать снимки Роджера Фентона, созданные на полях сражений Крымской войны. Эти фотографии имели в первую очередь пропагандистскую функцию — стремились создать в глазах обеспокоенной британской интеллигенции романтизированный и позитивный образ войны. В своих письмах Фентон писал о горах гниющих лошадиных трупов, грабежах и пьянстве в союзных войсках. Однако ни один из тысяч погибших солдат не попал в его объектив — согласно контракту, Фентон не имел права снимать убитых. Таким образом, точкой отсчета военной фотожурналистики можно считать пропагандистский ход, успешно прячущий истинное лицо кровавых баталий за иллюзорной объективностью фотографического образа. «Именно с такого позора и началась военная фотография», — отмечает Сьюзан Сонтаг.

Следующей значимой точкой в истории развития документации боевых действий являются фотографии Гражданской войны в США, созданные учениками Метью Бреди: Александром Гарднером и Тимоти О’Салливаном. Подробно об этих снимках пишет Сьюзан Сонтаг в своей работе «Смотрим на чужие страдания». Я бы хотел лишь указать на аффективную природу данных фотографий и на причины подобной зрительской перцепции. Известен сюжет, как Александр Гарднер и Тимоти О’Салливан перекладывали тела убитых солдат, тем самым манипулируя с реальностью для создания акцента на ужасах кровавых конфликтов. Например, снимок «Убежище мятежного сапера» является постановочным, фикцией, которая, однако, говорит об истинном — кровавом лице войны.

Начиная с 1930-х годов с развитием переносной техники фотокорреспонденты начали все чаще работать «в поле», что упростило создание снимков непосредственно внутри сражения. Одним из наиболее значимых фотографов того времени можно назвать Роберта Капа, который определял фотографию как документ, глядя на который имеющий глаза и сердце начинает ощущать, что в мире не все благополучно. В своих фотографиях Гражданской войны в Испании 1936 года он воплощает эти слова, передавая страх оказаться на месте другого — пораженного пулей солдата. Для западной оптики снимки военных событий тех лет были наделены аурой соприсутствия. Иными словами, при взгляде на фотографии Гражданской войны в Испании европейское сообщество 1930-х, одухотворенное коммунистическими идеями, не могло не испытывать сочувствия к жертвам этого конфликта, ведь его участники отстаивали близкие ему интересы. Переместившись на десятилетие вперед и обратившись к советской военной документации, мы можем заметить схожий же эффект. «Политрук» Макса Альперта, поднимающий солдат в атаку, — он свой, такой же, простой советский человек, вставший на защиту Родины. При восприятии этих фотографий сопричастность реципиента становится основополагающим и сближающим фактором.

Какой образ вызовет наиболее аффективное переживание у среднестатистического жителя современного Санкт-Петербурга: высохший от голода ленинградец с куском блокадного хлеба или же еврейский мальчик в Освенциме? Интересно, что если избавить эти образы от уточняющих коннотаций, то они предстанут перед нами чистыми документами, фиксирующими последствия жестокости. И действительно, если взглянуть на эти снимки, исключив эпистемологический акт, то они будто уравняются. Какой-то мужчина, какой-то мальчик. Каждый из них испытывает боль. Здесь открывается очень интересное свойство фотографического образа, содержащего в себя насилие и боль, — очищенный от коннотаций, дающих возможность сопричастности, он становится безликим актом жестокости. Мы испытываем аффект скорее потому, что нас что-то связывает со страдающим объектом, а не оттого, что мы наблюдаем его. Боль не интересует нас сама по себе. Так рождается некая отстраненность и защищенность чувств реципиента, ведь страх, что эта боль достанется субъекту взгляда, зависит лишь от его связи с другим, запечатленным на фотографии.

Так, можно рассмотреть два проекта современного фотографа-документалиста Ричарда Мосса: «The Enclave» (видео) и «Infra» (фото). Для них художник выбрал любопытное изобразительное решение. Чтобы рассказать историю о затяжных военных конфликтах, происходящих в восточном Конго, Мосс использовал инфракрасную пленку — ту самую, которую во времена Вьетнамского конфликта использовали военные США для обнаружения замаскированных вражеских объектов. Благодаря этой технологии удалось достичь специфической цветопередачи. «Infra» (2013) был реализован как серия фотографий, а «The Enclave» (2013) — как видеоинсталляция из 6 проекций с многоканальным звуком. Как говорит сам Ричард Мосс, эти взаимосвязанные проекты являются попыткой сделать конфликт в Конго видимым, подобно тому как инфракрасная пленка высвечивает защитные сооружения на местности. С одной стороны, фото и видеоматериалы проектов кажутся выполненными в стилистке модных журналов (в духе Vogue). Подобная коннотация возникает в первую очередь в связи с искаженной передачей цвета. Так, зелёный становится ярко-розовым, находящимся за рамками восприятия человеческого глаза. Отсюда вытекает и другое следствие: «The Encalve» и «Infra» считываются как отчеты о путешествии на другую планету, ведь внутри них мир выглядит иначе, чем мы привыкли. С другой стороны, на фотографиях мы видим военных с АК-47 или искалеченные тела мирных жителей — образы, отсылающие к смерти и жестокости. Мертвый мальчик с изуродованным пулей лицом, череп убитого солдата среди розовой зелени — они, кажутся, столь далекими, столь недосягаемыми, что ощущение сострадания, сочувствия остается где-то по ту сторону. Даже, если мы и испытываем колебания сердца, то они, несомненно, не могут превысить тот уровень чувственности, который возникает во взгляде на объект сопричастия — образ, с которым у меня имеется что-то общее.

Обратимся к обратному примеру. Среди номинантов премии World Press Photo (2019) есть проект «Toy Soldiers» американского фотографа Сары Блезенер, в котором отсутсвует насилие как таковое, но есть предвещение, содержащие возможность насилия. Несмотря на это, он создает много большую аффективность во взгляде критически мыслящей части россиян, чем проекты Ричарда Мосса, о которых я писал выше. В «Toy Soldiers» запечатлены ученики гимназии №6 (Дмитров, Россия) во время уроков патриотического образования, которое зачастую осуществляется с военным подтекстом и составляет основу многих молодежных программ в России. Лишенные знания об истинном лице войны, одухотворённые государственной пропагандой, не обремененные навыком критического мышления, совсем еще юные романтики играют в «войнушку». Они — дети наивной провинциальности; и засорение их разума закалом враждебности оказывается опасностью, ждущей другого, который становится мной. Ведь в нашем общим (с другим) завтра вчерашние мальчишки могут превратиться в карателей. Подобное ощущение складывается в условиях тоталитарных тенденций в современной России и выражает страх поколения перед неопределённостью будущего и смутностью идеалов. Возвращаясь к сущности фотографического образа, приходится признать, что аффективность снимка зависит не от уровня осуществляемого бесчеловечия, а скорее от коннотации, заложенной в конкретной фотографии, и её связи с субъектом познания. Так, возможность осуществления насилия над другим, близким мне, обладает много более аффективной природой, чем насилие осуществленное над другим далеким, затерянным среди африканских джунглей.

Зигфрид Кракауэр писал о том, что фотография не сохраняет значимые стороны объекта, но фиксирует его как пространственный континуум. Иными словами, ауратичность снимка зависит от знания, которым обладает субъект взгляда. Фотоаппарат же здесь выступает в роли киноглаза Дзиги Вертова, машины, которая лишь снимает слепок с картезианского пространства, её взгляд беспристрастен. Однако в этом и заключается её уникальная нечеловеческая природа, возможность видеть окружающий мир иначе.