Сегодня родилась Анна Карина, а фильму в сентябре исполнилось 60 лет.

После выхода первого полного метра Годара “На последнем дыхании”, по-настоящему революционной картины, трудно было ожидать новой революции в ближайшее время. Однако она случилась уже в следующем году — на экраны выходит “Женщина есть женщина”, не менее важное событие как в творческом развитии французского режиссера, так и в истории кинематографа. Именно эта картина является наиболее радикальным опытом раннего Годара как с точки зрения формальных нововведений, так и с позиций представления и переосмысления лирического, опосредованного и рассредоточенного манипуляциями психологическим содержанием и коллажной архитектоникой спектакля.

Итак, женщина. Под пристальным вниманием неотступно следующей за своим объектом камеры теперь она, Анна Карина, муза режиссера. Волшебный образ как бы занесенной ветром в черно-белую пустыню “Маленького солдата” героини, она возвращается в новом амплуа, сочетая в себе инфантильную и капризную красавицу, комичную простушку на грани фарса и пошлости, и трагическую фигуру, интуитивно упорствующую в своей наивности.

Трофименков писал о том, что подлинным сюжетом годаровского фильма является именно само лицо Анны, выхваченное любовно застывшей камерой в электрическом соцветии светопредставления.

Более того, тавтологический шифр, вынесенный в качестве названия фильма, представляет героиню Анны, Анжелу, неким таинственным полуденным объектом, вещью в себе, что выражается как в структуре повествования, так и на уровне эстетических решений, репрезентирующих образ будущей супруги режиссера.

Сюжет фильма комичен. Анжела, танцовщица в “Зодиаке”, с помощью специального аппарата выясняет, что сегодня наилучший день для зачатия ребенка, конфликт со своим партнером Эмилем (Бриали), который, как водится, не хочет спешить, разрешается тем, что она бросается во все тяжкие в поисках мужчины, от которого сможет забеременеть. Анжела изменяет с Альфредом (Бельмондо), искателем сомневающихся женщин, что в итоге совсем не препятствует паре сойтись вновь.

Годар концентрирует нарративное и эстетическое внимание впервые именно (и исключительно) на женщине (если не считать снятую вместе с Трюффо “Историю воды”, своеобразный оммаж авторам прошлого в фактурах поэтического реализма). Криминальный субъект первых двух фильмов исчезает, на сцену выходит актриса, подмигивающая в камеру. С ее появлением связаны формальные эксперименты Годара. Первое, о чем стоит сказать, это пересмотр статуса музыкальных компонентов фильма. В данном случае мы имеем в виду то, что диегетический музыкальный материал оказывается теперь не атрибутом представляемого мира, но свойством актуальной сцены, в которой присутствует Анжела. Ее появление внутри плана прерывает музыкальное сопровождение, которое продолжает звучать “в уме”. Далее эта вольность в обращении с музыкальной линией превратится в принцип автономизации аудиального потока.

В свою очередь, музыка Мишеля Леграна, пронизывающая весь фильм, дробит его на множество жанровых участков. Она оформляет театральные интерлюдии, инсценирует драму и симулирует трагедию. Вообще относительная жанровая однородность первых фильмов Годара — при всей условности, с которой представители “новой волны” обращались с жанровыми клише, — сменяется, по словам Антуана де Бека, сращением и “смешением жанров, чередованием комедии и трагедии”. В этом смысле, темпоритм сценического действия и рисуемых монтажных конструкций зачастую задается именно жанровыми переключениями.

Причем Годар предлагает смешение не только жанров, но и культурных кодов, если угодно, регистров символических посланий. Так шутливые реплики ведущего “Зодиака” соседствуют с цитатами из “Эстетики Гегеля”, драматический диалог Анжелы и Альфреда прерывается знаменитым цирковым номером а-ля “морская фигура замри”. В этом отношении, конечно, важнейшим достижением фильма является сцена, где оставшаяся одна Анжела после очередной неудачи с мужчинами в экзальтации, театрально жестикулируя, произносит глубокую речь о любви и страдании. Дело в том, что этот текст изначально принадлежит перу французского писателя-романтика Альфреда де Мюссе. В его пьесе “С любовью не шутят” те же слова произносит главный герой Пердикан, однако, Годар гендерно переозначивает реплику влюбленного мужчины и вкладывает отчужденную речь в уста Анжелы, которая в надрывном на грани крика “moi” присваивает трагическое, делая его невозможным. Все обозначенное, уживаясь внутри одной картины, работает на дестабилизацию представления о мире героини, где, в духе постмодернистской вселенной, все соседствует со всем. Где остается лишь гадать, какой мы увидим Анну в следующей сцене.

Опять же, с формальной точки зрения, Годар в “Женщина есть женщина” открывает для себя возможности текстовых инсталляций, которые в дальнейшем станут для него важным элементом поэтики (вспомним “Книгу образов”). Бегущие по экрану фразы-комментарии оказываются дополнительным источником комического, как и другие игры с текстом. Например, обмен колкостями обиженных героев в полуночном немом перформансе с лампами и книгами.

В конце фильма Годар ставит кульминационную для любовной интриги сцену встречи Анжелы и Альфреда в формате медленного кино, размножая монтажную фигуру “Анна — Бельмондо — une photo” в бесконечности азнавуровского шедевра “Tu t’laisses aller”. После нечто подобное мы увидим в “Банде аутсайдеров”, где она, танцующая в вакууме монохромной картинки, будет уже совсем другой. Но, как всегда, прекрасной.

[Текст был написан до того, как сообщили о смерти Бельмондо, ушедшего в один день с премьерой этого фильма во Франции. Здесь он рассказывает историю, ставшую сюжетом небольшой работы Годара в киноальманахе «Париж глазами…» 1965. Здесь он улыбается, шутит с Бриали, боксирует, танцует, и, как всегда, соблазняет и поддается соблазнам]